《美术鉴赏》第一单元第三课教学资料.docx
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《美术鉴赏》第一单元第三课教学资料
《美术鉴赏》第一单元第三课教学资料
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黄啸 创作者：
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2007-09-2609:
39:
13
教学资料
夜巡 （荷兰）伦勃朗
伦勃朗（1606.7－1669.10）是荷兰莱顿一家磨坊主的儿子，父亲让他上大学，想使他成为法律家。
由于天性爱好绘画，伦勃朗只上了六个月大学就休学了，进入一位崇尚意大利画风的、很有名声的同乡画家拉斯特曼的画室。
功成名就之后，伦勃朗的第一批作品是画他父、兄、母、姐的肖像，其中以他的一幅戴金盔的兄长肖像最出色，显示出了画家新的探索成果：
用光的明暗强烈对比手法，突出形象的主要部分，造成心理刻画的效果。
这种画法使主题鲜明，尤其受光部分的质感极为强烈，画面的其余部分则很暗，欧洲的美术史家称之是“紫金色的黑暗”。
不久，他的巨幅《杜普教授的解剖课》（1632年作）的集体肖像画，又确立了他的艺术声誉。
这种带风俗性的集体肖像画，是时代的需要。
在照相术未问世以前，资产阶级同业公会都喜欢悬挂这种画。
可是，在17世纪40年代，他画的一幅《夜巡》（1642年），竟引起了一场对他极为不利的诉讼，给艺术家带来了悲惨的晚年。
油画《夜巡》的事件经过是这样的：
1640年，阿姆斯特丹射击手公会（荷兰市区一种保安武装，受商行雇佣，他们自己组成一个职业公会）请伦勃朗绘制一幅巡警生活的群像画，准备张挂在射击手同业公会的房间里。
题目原来并不叫《夜巡》，伦勃朗在画上把这批射击手巡警处理成以班宁·柯克为中心，整个射击手连在白天要去执行一项紧急任务出发前的情景。
画面涂上的一层亮油由于年久而呈现黄褐色，才被误认为是“夜景”。
画家没有按照订货者的要求，细致地画出每一个人的肖像，而是有节奏地处理这些巡警们，使画面成为一幕富有戏剧性的整体：
右侧击鼓者的神气，左边挑着旗帜的巡警形象，班宁·柯克正在与他的少尉威廉·凡·雷伦勃克谈着话；其余人物都被安排在中景和后景。
有的在擦枪筒，有的在举长枪，大有当年荷兰人民进行解放斗争的那种阵势。
可是由于明暗变化强烈，有的人就被处在暗影中。
这样一幅富有战斗性的构图，由于每个人的形象的清楚程度不同，便引起了轩然大波。
巡警们因为出同样的钱不能在画上有同等的地位向画家提出抗议。
画幅遭订货者的拒绝。
为了索回画金，公会把此事诉诸法庭，并对画家进行大肆攻击；加上伦勃朗曾以他的妻子莎士基亚的裸体为模特儿画过一些宗教题材的历史画，而遭到维护旧道德的人们的非议。
伦勃朗很快蒙受事业上的严重挫折，从此，订画者疏远了他。
不久画家妻子莎士基亚去世，虽经双重打击，画家没有动摇自己的创作道路，他遗世独立，不去迎合当时资产阶级的胃口。
油画《夜巡》无论从艺术性或思想性上看，都是无可指责的。
伦勃朗坚持不修改，是坚持他的艺术信念和为人民所敬仰的现实主义艺术原则。
莲池 （法国）莫奈
19世纪90年代，莫奈在自家宅地的池塘中架设一座日本式小桥，池塘的周围种植垂柳和多种花卉；在池塘里则繁殖了睡莲。
莫奈把整个身心都投在这个池塘和他的睡莲上面了，睡莲成了他晚年描绘的主题。
此后27年里，他几乎再也没有离开过这个主题。
1900年底，莫奈在丢朗－吕厄的画廊里初次展出他的《睡莲》连作，共13幅，年代标着从1899到1900年。
画上的睡莲隐隐现现，浮在水面延绵不绝。
那座日本式拱桥在他的画上已被覆盖着索藤；池岸的背景是一片翠绿。
《池塘·睡莲》这一标题在九幅画上重复出现，看来有些单调，可是在每幅画上，形象却别有一番情趣。
从1904年起，他画的池塘已不见那座日本式拱桥了，池内的睡莲也更加简练，整个画面只露出一点点池岸。
有的画面连天空也不见了，但他把水画得很深沉。
1909年5月，巴黎的公众又一次在丢朗－吕厄的画廊里看到他的48幅《睡莲》水景连作，人人为之拍手叫绝。
1911年5月，一次非同小可的打击袭来，莫奈的第二个妻子爱丽丝死了；紧接着，在1912年7月，医生确诊他的右眼患有退化性白内障。
从此，莫奈开始了他那悲剧性的生命斗争时期：
他想以最大的毅力来画完《睡莲》，与即将到来的失明威胁相抗衡。
他开始一连几个小时呆坐在这幢宁静的水上花园里，观察水面。
1914年，他又计划在住所的东北角建造第三个画室，以便在那里架起高183厘米长366厘米的巨大画布。
施工沿着池边进行，一直继续到1915年8月。
虽然第一次世界大战的硝烟在离他的池塘仅40英里的地方弥漫着，75岁的莫奈也全然不顾。
这些巨大的画幅整整花去他12个年头。
不过，这次他不再把画面分割成单幅，而让它构成一个连续体。
当宏大的《睡莲》连作安装在巴黎奥朗热利博物馆一间圆形厅内四壁时，无边无际的池水与莲叶在富有装饰情趣的环形油画中展现出来，环绕在观众的周围，使人顿生一种奇幻感。
1924年，莫奈只得凭颜料管上的标字来区别颜色，作画时要把眼睛凑得很近。
1926年12月5日正午，莫奈在吉维尼自己的寓所去世，享年84岁。
临终前，他嘱咐把他的《睡莲》连作赠送给国家。
由于《睡莲》油画环形连作的独特与宏伟，当它被安装在奥朗热利的椭圆形博物馆内时，人们把它称作“印象派的西斯庭教堂”。
蒙那·丽莎 （意大利）达·芬奇
《蒙娜·丽莎》是达·芬奇最负盛名的肖像杰作，它成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。
据同时代的传记作家瓦萨里记载:
“蒙娜·丽莎”原是佛罗伦萨一位皮货商的妻子,达·芬奇画她的时候（1503年画起）,年仅24岁。
这位妇女刚失去了自己心爱的女儿,悲戚抑郁。
画家为了让她面露微笑,想出种种办法:
请乐师给她奏乐、唱歌,或说笑话,让欢快的气氛帮助她展现笑容。
画上的蒙娜·丽莎呈现的笑容虽是微弱的,但可以从她的眉宇间看出内心的愉悦,一丝微笑似乎刚从她的脸上掠过,稍翘的嘴角,舒展的笑肌,可以让人微微感到这位夫人在被画的时刻的心情。
但她那安详的仪态,表明她的微笑还是平静的。
不致引起情绪上的大波动,是一种古代妇女的矜持的美的表现。
由于蒙娜·丽莎的微笑那样意味深长,不少美术史家称它为“神秘的微笑”。
在受基督教禁欲主义控制的年代里,妇女的行止受到许多约束,她们不能充分地表现自己的欢乐与痛苦,不然,就是对上帝的“亵渎”。
所以中世纪的肖像画,一般都被画得呆板、僵硬,面部毫无表情。
达·芬奇在人文主义思想影响下,开始为表现人的感情而费尽心机,为了画出蒙娜·丽莎的真实形象,他还从解剖和生理学上进行研究,探索隐藏在皮肤下面的脸部肌肉的微笑状态,研究人在轻松愉快时的心理变化与反应过程。
为了这,他废寝忘食,有时,从微风吹起了湖上的涟漪这一现象,也会引起他的注意,启发他去修改自己的画面。
在构图上,达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯,代之以正面的胸像构图,透视点略微上升,使构图呈金字塔形,蒙娜·丽莎就显得更加端庄、稳重。
值得一提的还有蒙娜·丽莎的一双手。
这双柔嫩的手被画得那么精确、丰满,完全符合解剖结构,展示了她的温柔,更展示了她的身份和阶级地位。
从这双手可以看出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。
蒙娜·丽莎没有华丽的服饰,一条深褐色的头纱上,也不带任何装饰品;衣纹的自然褶襞被画得很认真。
他用一种调胶的颜色来表现软缎的质感。
袒露的胸部显示了这位妇女的健康、华贵和青春的美。
在背景处理上,达·芬奇运用的是“空气透视法”,让后面的山崖、小径、石桥、树丛与潺潺的流水都推向遥远的深处,仿佛这一切都被笼罩在薄雾里,以此来突出形象的地位。
这样一幅不大的肖像画（77×53厘米）竟用去他4年的时间,这说明达·芬奇不是仅仅为了画好一个贵妇人的肖像,他在艺术上是有所追求的。
对《蒙娜·丽莎》的艺术价值,不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑,更重要的是,达·芬奇在这幅画上体现了他先进的艺术思想,即以科学的精神去观察自然的态度。
达·芬奇主张在艺术上要做自然的儿子。
可是在神学思想里,人是被看成罪恶的化身的。
达·芬奇的《蒙娜·丽莎》与宗教世界观完全相反,它是一首赞美自然的颂歌。
他的肖像画确凿地肯定了人生和它的美的意义。
这幅画作于1503～1506年间,距今已有480－500年的时间,一直来人们对这幅画的种种谜团有各种神奇的解释。
最近,西方有些美术史家利用最新电脑程控数据,又提出了一个新的耸人听闻的“发现”,认为这幅贵妇人的肖像实际上是按照画家本人的《自画像》来创作的。
科学探索可以把一些本来已成定论的结论加以推翻,我们期待这种有益于了解人类文明奥秘的探索的深入。
春 （意大利）波提切利
桑德罗·波提切利是意大利15世纪佛罗伦萨画派最后一位大师。
在他的全部创作中，有相当多一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。
《春》（1476～1478年），也属于这一类题材的作品。
在这里，人物是按照诗人波利齐安诺的诗来创作的：
中间是维纳斯情绪欢乐，左边三位“优美”女神（阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼）描绘得富有生气：
森林边，这三位女神沐浴在阳光里，正相互携手翩翩起舞。
右边的一个象征“华美”，中间一个象征“贞淑”，左边一个象征“欢悦”。
她们将给人间带来生命的欢乐。
波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三位女性形象，线条富有节奏感，人物的形体美借助于线条来体现，十分流畅。
在画的右边，分别是花神、春神与风神（自左至右）三个形象，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。
古罗马哲理诗人卢克莱修在其长诗《论事物的属性》里，对这三个形象作过一番描写，这些诗句在文艺复兴时期的佛罗伦萨广为流行，这可能就是波提切利绘画动机的来源。
只是这里的风神没有贵族气息，形象比较生动，一定程度上倒很象是中间美神维纳斯的仆役，而画面上惟一占有显著地位的男子形象，则是最左边那个好像在采摘树上果子的墨丘利（希腊神话中的“赫耳墨斯”），实际上这位众神的使者是在用他的神杖驱散冬天的阴云。
他是众神的信徒，在这里是报春的象征。
此外，在维纳斯的头上，还飞翔着被蒙住双眼的小爱神丘比特，他正朝着左边的人准备把金箭射去。
谁要是中了他的金箭，便产生如痴似狂的爱情。
这一切，都是波提切利对美好生活的向往的写照，他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这一幅画上。
艺术家对美好事物的愿望，总是与他所处的生活境遇发生矛盾。
波提切利在画上展示了那么多充满着春的欢欣的天神形象，尽管他们显得庄重与自信，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。
画上的基调则是纤弱和略显悲愁。
不难理解，这种伤感情调正是当时贵族文化的通病，如在劳伦佐·美第奇的一首诗中所写的：
青春虽然欢乐，却并不长久；让我们尽情歌舞吧，莫问明天是否吉祥!
（《亚丽安德妮咏》）波提切利是皮革商人的儿子，排行第七。
早期受他的老师们的艺术影响，画面上还充满着人生的乐趣，而且带有明显的民主气质。
自从得宠进入美第奇宫廷后，由于社会政治形势的多变，加上自己的身份与众不同，在急剧的城市贫民与工人革命的斗争声中，美第奇被逐，宗教改革家萨伏纳罗拉被焚，德国皇帝入侵和城市共和政体瓦解……这一切，使他感到恐惧与彷徨。
而画家的内心忧郁，似乎都交织在他以后的绘画创作之中了。
写生珍禽图 （五代）黄筌
中国传统绘画中的写实风格以五代宋时最为精工，这幅《写生珍禽图》可以说是花鸟写生的力作。
这幅图画从物象的安排方面来看，鸟虫等大多互不呼应，构图也没有一定的章法。
由左下方小字“付子居宝习”来看，此图当为画家教子习画的范本。
但这行字墨色玷污绢面，似为后添。
然而从画面工整而无序这点来判断，此图系课徒示范之作无疑。
图中画有各类珍禽、昆虫等二十余种，造型准确，颇有生气。
这幅画的作画过程是，先用淡墨勾勒轮廓，然后填以轻色染成，着重于色彩的表现。
由于是双勾敷色，用笔极精细，几不见墨迹，仅以五彩布成，所以这种画法被称为“写生”。
画家黄筌（约903－965），字要叔，成都人，历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫，入宋任太子左赞善大夫。
在西蜀时，还任翰林待诏、权院事等职，掌管皇家画院。
黄筌最擅长画禽鸟，他十分重视写生，家中多养鹰鹘，注意观察，故能得其神俊。
他善于把握禽鸟瞬息变化的姿态，使之跃然绢壁之上，栩栩如生。
他的作品大多描绘宫廷中的异卉珍禽，所画之鸟羽毛丰满，光洁俊俏，画风精工富丽。
筌子黄居寀、黄居宝，承继家法，作品格调富贵。
父子三人形成一派，开院体之先，对北宋和以后的花鸟画家有重大影响，与江南画家徐熙的时野逸风格形成对比，并称“黄徐”。
墨竹图 （宋代）文同
文同虽不是“始用墨”来写竹的第一人，但他在前人经验的基础上，最大限度地发挥了墨的作用，而且创造性地表达了竹子的神韵个性，所以历来研究墨竹者，都视其为开宗立派之人。
文同（1018－1079），字与可，号笑笑先生，又称锦江道人。
梓州永秦（今四川盐亭）人。
他出生于一个父祖三代皆“儒服不仕”的士族家庭。
元丰初出知湖州，途中病殁，虽未及到任，却使他的墨竹赢得湖州竹派之名，在中国美术史上占重要一席。
文同平生喜竹，以“竹如我，我如竹”自许。
他赞美竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”，把所居之地命名为“墨竹堂”、“竹坞”、“竹君庵”。
每到一地，必种竹、观竹。
知湖州期间，他在筼筜谷竹林里构建亭子，朝夕游处其间，悉心观察竹子的真实形态，充分掌握竹子的生长变化规律，“必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。
云龙图 （宋代）陈容
龙是我国古代传说中的神异动物，是一种由不同种类动物综合而成的图腾标志，也是封建时代帝王的象征。
在中华民族的想像之中，龙被赋予变幻无穷的能力，特别是兴云作雨的能力，故龙总是与云和水相联系。
龙是权力的象征，是人们顶礼膜拜、祈求风调雨顺的神物，“龙水”、“云龙”因之也成为绘画的重要题材。
南宋画家陈容作的《云龙图》便参用了泼墨画法。
此图是用两幅绢拼接后画成的。
图中描绘一条巨龙腾跃云天，龙身曲折盘旋，龙首高仰，须目怒张。
画家以泼墨写意的笔调表现周围的云气，又用细腻的笔线刻画龙体，让龙身在云雾中若隐若现，从而强化了龙在云中舞动、驾云疾驰的效果。
图画右下角还配有陈容自题诗一首，并署“所翁作”三字，所翁为陈容的号。
画家陈容，字公储，号所翁，南宋理宗端平二年（公元1235年）进士，曾任国子监主簿，出任福建莆田太守，能诗文，风格豪壮，也是当时的画龙高手，得变化隐显之状。
富春山居图 （元代）黄公望
黄公望（1269－1354），字子久，号一峰，平江常熟（今属江苏）人。
他早年仕途失意，后入道归隐，云游于江、浙、沪一带。
黄公望学画时已年近五十，但大器晚成，一改宋代院体山水之习气，力承五代画家董源、巨然遗风，其山水画呈“峰峦浑厚，草木华滋”的特点，后人将他与同时期的倪瓒、王蒙、吴镇合称“元四家”，并推他为元四家之冠。
黄公望流传至今的作品很少，这幅《富春山居图》堪称他的传世杰作，同时也是元代山水画之精品。
黄公望于1347年起笔，为“无用和尚”作此图。
从他自己的题跋上看并非一次完成，而是“逐渐填札，阅之四载，未得完备”。
富春山是黄公望晚年隐居之所，依傍于富春江边，虽无陡壑峭岩之险貌，但山峦绵长，苍松掩映，伴以江上烟林平沙，景色秀美宜人。
黄公望为描绘这一带景色，“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为”，实是“搜尽奇峰打草稿”。
他耗尽多年心血观察、构思，终于成就了此图，其水墨长卷的形式恰好表现富春山起伏连绵之特点。
纵观全图，峰峦平坡，云山烟树，丛林远渚，渔舟村舍，溪桥浅滩，美不胜收，笔墨技巧堪称精湛之极。
在这里黄公望汲取了前贤各家之长。
由董、巨首创的披麻皴已被他运用得极为纯熟，并辅以淡墨渲染，勾皴结合看似不经意，实却简洁自然，充分发挥了纸上作画的效果。
他的用笔变化多端，中、侧锋互见，干、湿笔相融。
他在高峰平坡间用浓淡朦胧的横点描写丛林，实是变化了的“米点画法”，他还搀以苏轼的“干笔皴擦”来表现山峦丰富的层次和质感。
整幅长卷毫无重复之感，一峰一状，一树一态，极尽变化。
《富春山居图》在画坛上的地位与影响堪与书法界王羲之的《兰亭序》相媲美。
董其昌称其“规摹董、巨，天真烂漫，为子久最得意笔”。
黄公望的画风在明清时期影响极大，吴门派、四王、金陵八家、新安画派几乎人人都临习他的作品，作为经典的《富春山居图》更是众人临摹之范本。
此图是将文人画中超逸洒脱之意味和精湛的笔墨技巧相结合的完美典范，难怪有人把它形容为“艺林飞仙，迥出尘埃之外者”。
蛙声十里出山泉 （现代）齐白石
此图是白石老人91岁时为我国著名文学家老舍画的一幅水墨画。
诗句是老舍指定的，这确实是个难题。
在我国美术史上，汉代画家刘褒曾协过《云汉图》，人见之觉得很热；又作《北风图》，人见之凉爽生寒。
他转炎凉于笔底的功夫，给欣赏者呈现了一个鲜明可感的艺术境界。
而观者的感受是由形象引起的联想。
齐白石老人画“蛙声十里出山泉”这个命题时还上运用了这种特殊的联想手法，恰到好处。
在该图中，画而上没有蛙，而观众有如闻蛙声之感。
而这蛙声也非是即时可“听”见的，而是在数周后的，十里山泉出山的溪水中。
这是绝妙之至的构思。
蛙声如何画？
据说老人整整想了两夜，后来从诗句"出山泉"三字得到启示，就在"泉"上作文章。
但是老人没有画蛙，而是在那四尺长的立轴上，画出两山峡谷间泉水汩汩地流向远处来，几只活泼的小蝌蚪在湍急的水流中有欢快地游动着。
人们见到有鳃有尾巴的蝌蚪离开了水的源头，告别了它们的妈妈，自然会想到蛙和蛙的叫声，似乎那蛙声随着水声由远而近……
水图 （宋代）马远
马远的《水图》以勾线为主，用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。
表现了不同条件下江河湖海的运动状态，奇幻多姿。
在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。
马远，字遥父，号钦山，南宋画院待诏。
他画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。
下笔严正，用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。
兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏圭，号称“马夏”。
他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。
他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，时人称之为“马一角”。
在用笔上，他扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，有棱有角。
他又多用水墨，画楼阁用“界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。
笔法豪放而谨严，变化多而融和。
历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。
参考教案
教学目标
1．培养学生的审美意识，学会从多角度、多层面鉴赏美术作品。
2．掌握美术鉴赏的四种基本方法。
教学重点与难点
1．如何从多种角度去欣赏一幅美术作品。
2．四种鉴赏方法的运用。
教具与学具
教具：
幻灯机、幻灯片，实物投影仪、画册或者多媒体播放工具。
学具：
笔记本（或者作业纸）、笔
附作业纸设计
学习任务]学习任务
教学目标
了解美术欣赏的基本思路，培养从多层面、多角度欣赏美术作品的意识；突破思维定势和惯常的欣赏态度，学会以一种开放的眼光来欣赏美术作品；能够比较熟练地运用美术欣赏的四种基本方法对作品的形式特征、社会含义、内在精神以及文化内涵进行具体分析和综合体验。
学习活动分析
本课共设置了两个活动，教师可以根据学生的实际情况结合“思考与交流”来灵活安排。
这两个活动的主要目标都是引导学生以一种开放、探索性的审美态度从美术作品中获取多方面的信息，并且在有效获取这些信息的基础上运用科学的方法对其进行分析，从而加深对美术作品的认识。
通过这些活动，使学生突破粗略、简单化的欣赏习惯，或者仅仅能够复述作品的内容而缺乏对形式的理解和个人创见。
两个活动都是针对《蒙娜丽莎》这件作品而展开的。
《蒙娜丽莎》是一件人们耳熟能详的作品，通过这件作品开展活动首先有助于提高学生的兴趣，不会使他们产生畏难情绪，便于学生理解教学的基本思路；其次，对这件艺术史上已经为人们所熟悉的作品的评述也很多，可以鼓励学生去查阅一些这方面的资料，培养他们以一种研究的态度来对待学习。
此外，更重要的是，对于这件已经被反复讲述的作品，人们的头脑中已经形成了一些习惯性的认识，比如说“蒙娜丽莎非常美”，或者“蒙娜丽莎的微笑很动人”，这些表述已经成为这件作品的固定标签，把人们对蒙娜丽莎的认识给简单化、概念化了。
甚至很多人不是在用眼睛欣赏蒙娜丽莎，而是用“耳朵”和“嘴巴”在欣赏这幅作品——以一种鹦鹉学舌的方法复述对于作品的评价。
但这种态度显然不能算是真正的欣赏。
事实上，蒙娜丽莎的美是有时代性、典型性的，而并不是永恒性、普遍性的。
因此，一方面要鼓励学生丰富对这幅作品的认识，发现以前被忽略的细节，另一方面要鼓励学生提出对这幅作品的个人见解。
第一个活动主要侧重于让学生从教材谈到的美术鉴赏的四种方式入手，有目的地从不同侧面对作品进行分析。
在活动过程中，要注重“理解观察角度”——“观察”——“分析与研究”这几个环节有机的结合。
比如在感悟式鉴赏方面可以引导学生从自己的生活经验出发，对这件作品有一个大致的观察，例如蒙娜丽莎脸上露出了淡淡的微笑，神态安详、动人等等。
在形式鉴赏方面，可以引导学生观察作品的色彩，明暗关系（明暗渐隐法，或称“晕涂法”、“薄雾法”）、构图方式（金字塔形构图）、人物姿态（坐姿，双手交叠在腹部），背景的空间效果（左边的视点是平视，右边的是俯视）等等。
还有达·芬奇是如何通过形象的刻画表现人物的内心世界的。
而社会学鉴赏，则可以引导学生结合第二单元第三课《心灵的慰藉》与第四课《人间生活》来了解一些相关的知识，从而认识到这件划时代的作品是如何打破了中世纪呆板的人物形象的。
此外，达·芬奇用一种现实主义的手法，较为准确地记录了当时一位商人妻子的形象，人物具有鲜明的时代特征，比如说蒙娜丽莎将眉毛剃掉了，而且额头的头发也被剃掉了一部分，显得发际线较高，额头较宽，这些都是当时妇女中比较流行的装扮。
此外，达·芬奇为什么要花四年的时间来表现这个普通的妇女？
他表达了一种什么观念？
这件作品为什么获得了广泛的承认？
这些问题可以结合前两种鉴赏方式所获得的信息来解答。
最后，在比较式鉴赏方面，可以与教材中所列举的波提切利的作品相比较，结合“思考与交流”来完成。
或者选一些同时代或不同时代的其他画家的肖像画来进行比较。
第二个活动主要侧重于鼓励学生从一定的广度与深度上来理解作品。
可以建议学生对某一个问题作深入的研究，比如从形式角度研究达·芬奇所运用的绘画技法、色彩效果、构图特点、坐姿等等，因为这些因素都是达·芬奇发明或者加以完善的，也可以结合教材第7页的图表从多个角度来理解作品。
教学基本思路
人对事物的观察是受意识控制的，不同的观念会影响到观察的角度和观察的结果。
美术鉴赏虽然是面对一幅艺术家已经完成的、甚至是在艺术史上被反复提及的作品，但是鉴赏的过程仍然是一个能动的、开放的过程。
只有按照这种思路来欣赏艺术作品，才能使人摆脱泛泛而谈的陈词滥调，从而产生对美术作品丰富、深刻的认识和共鸣。
本课的教学重点在于一方面帮助学生突破以往简单化、概念化的欣赏习惯，使他们意识到一幅作品所传达的信息是多方面的；另一方面给学生提供一种较为合理、科学的鉴赏途径，让他们能够比较熟练地从形式和社会学等角度理解作品的内在精神，以及通过比较的方法来全面认识一幅作品，养成良好的欣赏习惯。
教学材料分析
教材内容主要包括两个层面：
1．对美术作品的认识并不是千篇一律的，我们可以从不同的角度来欣赏，而不同的欣赏角度所获得的感受和认识是不同的；因此，对美术作品的认识并不是固定不变的，随着社会科学的发展和人类文明的进步，我们可以有更新的方式去解读作品的内涵。
2．理解并掌握美术鉴赏的四种基本类型：
①感悟式鉴赏；②形式鉴赏；③社会学式鉴赏；④比较式鉴赏。
需要指出的是，这四种鉴赏方式之间有相互渗透的关系，而不是彼此对立的。
感悟式鉴赏所要求的主要是从观看者自身的经验出发，充满想象力和激情地去欣赏美术作品。
在欣赏过程中，可以任由思维驰骋而不受限制。
这种鉴赏方式比较适合于写意性和表现性的艺术作品，因为这类作品所追求的不是客观地记录形象，而是通过主观化的形象处理来表达艺术家的情感。
教材为感悟式鉴赏所提供的几件作品都是中国画。
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