国画构图基本知识.docx

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国画构图基本知识

国画构图根本知识

一、概述

构图亦称章法、布局，是山川画创作中的重要环节。

构图的成功与否关系到山川画的好与坏。

构图一定与画面立意相联合，也就是要与画面的内容相协调。

构图要运用对峙一致规律，要表达宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。

对峙是变化的，一致是均衡的。

只有把这些对峙关系一致在画面中，才可称得上是好的构图。

好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复琐事物中找到眉目、理出脉络、分清主次，进而使画面主题鲜亮、内容突出，有节奏感和韵律感。

所以，山川画家要面向自然，面向生活。

二、构图的根本知识

1.散点透视

中国山川画多用不受空间和视野限制的“散点透视法〞。

“散点透视〞又称“动点透视〞。

采纳“散点透视〞时，画

家能够不固定在某一地点察看光景，视点可上下、左右、远

近随时变化，所以山川画，特别是长卷立轴式山川画，可把

仰望、俯视、平视、远观、近取完满地联合在一同，表现出

“咫尺千里〞的辽阔境地。

我们能够赏识一下赵孟頫的?

鹊

华秋景图?

〔上图为作品局部〕。

此图画面辽阔，给人以“万

千气象，尽现眼前〞之感。

为何会产生这类成效呢？

答案

自然主假如画家采纳了“散点透视〞来组织画面。

2.三远法

宋朝郭熙在?

林泉高致?

中载：

“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

〞“三远法〞是画家创作时采纳的视角。

“高远〞是仰望，“深远〞是俯视，“平远〞是平视。

“高远〞能看高峰，平野不必仰望；“深远〞是在高处向下俯视，可

以表现连绵不停的群山；“平远〞能表现平野或不高的丘陵，不可以表现高峰。

平远：

自山前看山后，自近山望远山，属于平视。

〔见图一〕

深远：

从山上看山下，以前山望后山，近似于西画构图中的“之〞字形或“S〞形构图，属于俯视。

〔见图二〕

王蒙的?

夏山高隐图?

采纳了深远法构图，以通景贯串

整个画面。

此作构图繁密，实中有虚、虚中有实，疏密、聚散适当。

高远：

自山下看山上，近似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰望。

〔见图三〕

朱端的?

烟江远眺图?

采纳了高远透视法。

左边的树石与右边的山石相照顾。

左边的山石用笔较实，刻画仔细；后边的远山和云雾表现得极虚，表达了实与虚的对比。

三、构图的一般规律

怎样把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各样物象组合安排在画面中，既要通情达理，又要和睦，这就波及到山川画的构图形式问题。

山川画的构图形式一般要按照以下几个规律：

1.宾主

先人讲“宾主朝揖〞，表达在绘画上就是要办理好画面

的主次关系。

主体物不论是大是小，都要占有画面的突出位

置。

主体物不宜部署在画面正中央，这样太古板；也不宜布

置得太偏，这样又不醒目。

一般作画要先画主体，后画次要

物体，即宾体。

宾体在画面上起的是衬托作用，所以要存心

识地减弱其地位，不可以喧宾夺主。

办理画面时，既要画出主

体物，又不可以太单一。

画中要有“主〞点，即画中之“眼〞，如房子、人物等。

画中的“主〞点固然面积很小，但却能点

明主题。

钱松喦的?

红岩?

〔见上图〕，就着重了主体与宾体的对比。

画中主体是山上的房子，宾体是高峰。

房子虽小，但刻画得较详细，地点也很突出。

高峰虽占有的面积较大，但没有给人以喧宾夺主之感。

2.照顾

在一幅画上，不论是山石、树林，仍是房舍、人物，都应相互照顾、相互顾盼。

山岳要有宾主朝揖之意，树木要有相互欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其余光景也要有必定的照顾关系。

画面的照顾还包含大与小、轻与重、黑与白之间的关系。

总之，画面上的各样物象要相互依存、相互影响。

陈子庄的?

峨眉道上?

〔见上图〕采纳了照顾式。

此画中，前面右边的山挺秀向上，与后边的山形成一种照顾关系；前面的人物与远山上的墨点〔代表的是游人〕也形成了照顾。

3.远近

中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，自然也有近小远大的。

假定主体光景较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来办理画面的空间关系。

一幅画一般有近、中、远三个层次。

即便一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。

孙克纲的?

李白诗企图?

〔见上图〕着重了画面的远近层次。

此画中，前面的光景画得清楚实在，后边的光景用淡墨虚化，远近层次显然。

4.虚实

虚是模糊不清，实是清楚明确，二者是相对的。

画中的物象过实会致使画面古板、无生气，而过虚那么会显得空洞无物，所以，要虚中有实、实中有虚。

过实应以虚破之，过虚

那么以实破之。

一般在山川画中有形那么实，无形那么虚；黑是实，白是虚。

山川画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来表达，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来办理。

上图是黎雄才的?

帆船出峡图?

。

此图中，山是实的，江水和云是虚的，用墨近浓远淡，虚实相生，层次清楚。

5.疏密

山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。

一幅画第一要有大疏密变化，其次大疏密

中又要有小疏密变化，要做到“疏中密，密中疏〞。

在画面中，以疏密与聚散相联合的方式表现出形式美感是极为重要

的。

疏密与聚散表达的都是一种松紧关系，可是聚散多含有一种动势。

一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。

先人云：

“疏可走马，密不漏风。

〞“疏可走马〞其实不是指不画任何光景，还得画景；“密不漏风〞也其实不是指画面中的物象满满的，以致于让人感觉窒息，而是要留有缝隙，要做到“疏中有景，密处有韵〞。

上图为刘鲁生的?

芦雁图?

。

画家用浓淡不一的墨色画出了芦塘的景致，将茂密的芦草与空白的水域形成鲜亮的疏密对比，使画面气味畅达。

6.开合

开合是山川画中常用的构图法那么。

开是指把画中的各样

光景展开，合那么指把画面的阵容收拢。

一幅画的构图既要有

整体的大开合，又要有局部的小开合。

山川画中常有的开合

式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、

中景开，近景合等。

陆俨少的?

峡江秋涛图?

〔见上图〕采纳了典型的开合

式构图法。

此画中，近、中景为开，远景为合。

7.藏露

合适地办理画面的藏露关系，能够让画面比较委婉。

假定

到处都交待清楚，就没什么情味可言了。

光景画得有藏有露，才能引起人们的联想。

“藏〞办理得好，能够抵达“无风景

处似有景〞的成效。

在钱松涛的?

古塞驼铃?

〔见上图〕中，长城曲折，远处的城墙隐约可见，山脚下一行驼队走来，中间的驼队被一座山头挡住，藏露办理得很妙。

8.均衡

中国画忌“稳扎稳打〞的平等式构图，而多用“秤锤压

千斤〞来获得画面的均衡。

潘天寿说：

“画材部署于画幅上，须均衡，然须注意于灵巧之均衡。

灵巧之均衡，须先求其不

均衡，再求其均衡。

〞可见，山川画追求一种均衡美。

图案设计中的对称能够给人以美感，而山川画假定采纳对称就会让人感觉单一，自然也就谈不上美了。

在图中，画面的重心在下方，假定上方不过空阔的湖水，

就会让人感觉有点儿轻飘。

画家又在画面上方加上了一些远

山，使画面抵达了均衡。

9.黑白

黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。

画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下

白。

假如画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就能够用

空白表示。

山川画中，往常黑是实，白是虚。

在某种状况下，白也能够是实。

画水就常采纳“计白当黑〞的手法。

图中，画家十分着重画面的黑、白、灰关系。

黑色的山坡、灰色的远岸和色彩浅淡的天空、月亮、河水，共同构成了这幅优美的图画。

10.大小

部署画面时，光景要有大小和整碎的变化，这样不单可

以防备匀齐，并且也能够使主体突出。

画中一般是主大宾小，

有时也能够主小宾大。

可是，主体必定要显然，笔墨要实，

色彩要明快。

在童中焘的?

翠幄?

〔见上图〕中，初看画面，密密麻

麻，一团葱绿，再认真品尝，就会发现此中的奇妙，树石、

亭榭大小相间、错参差落，画面整中有碎、碎中有整，富裕变化。

四、取景

水画的构图可繁可简、小大由之。

下边列举一些画家常用的取景方式以供大家参照。

全景，即通景：

画面上，地、山、水、天兼具，是山川画家最常用的一种构图方式。

一角：

不取全景，只取物象的局部。

李嵩的?

赤壁图?

〔见上图〕，就采纳了典型的一角式构图。

左、右边立面景式：

主要光景呈竖向走势，且集中占有

画面的左边或右边。

李可染的?

漓江边上?

〔上图为作品局部〕就采纳了典型的左、右边立面景式构图。

顶天立地式：

画中的实景顶天立地，几乎占满画面。

不

过，画幅内能够留有小面积的空白，使其透气。

上实下虚或上虚下实式：

取景时，将实景集中在画面的

上方或下方，将虚景集中在另一方。

实景与虚景所占画面的

面积不要同样，二者比率以3：

2、3：

1或4：

1为宜。

对应式：

它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构

图方式。

画面整体是一种照顾关系。

关山月的?

龙羊峡?

〔上图为作品局部〕采纳了左右对应的构图方式。

画面上，雾气

缭绕，峡谷双侧山石高耸，形成了一种左右对应关系。

特定式：

只取自然界中的某一特定物象〔如草木、山石、舟桥等〕入画。

五.取势

不一样的光景拥有不一样的势：

尖峭的山岳有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，曲折的河流有迂回曲折之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、荒漠有横平之势,,画家掌握住山川画所要表现的“势〞很重要。

一幅画中，要表现的光景好多，每个光景的取势也多种多样。

构图的目的就在于把所绘物象的各样势联系起来，形成一致的大势，这就是取势。

陆俨少在创作中即很着重画面

的取势，力避画面过平。

他把取势方法总结为“之〞、“甲〞、“由〞、“那么〞、“须〞五字形章法。

他说：

“画要不平，加得

上不简单，放得下更难。

能够加得上，放得下，画法就不平。

〞意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能一致矛盾。

“由〞字形构图法

“须〞字形构图法

“甲〞字形构图法

常有的山川画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有

“Ｃ〞形构图法、对角式构图法、“Ｓ〞形构图法等。

唐寅的?

落霞孤鹜图?

，采纳了典型的“C〞形构图法，使画面有开窗透气的地方。

吴石仙的?

看隐士坐斜阳船?

〔见图〕，采纳了典型的对角式构图。

画中左下角与右上角的物象遥相照顾。

采纳此种

构图法时，要注意画面的空白面积切勿相等。

此外，中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图。

“S〞形构图法能够使画面委婉、流利，有一种曲线美。

六、天地地点与边角办理

在一幅画中，“天〞指的是画的上方，“地〞指的是画的下方。

一幅山川画往常要先留天空地，而后再在画面中部署

光景。

对天地地点的办理，画家能够采纳上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。

画面的边角虽不是画家要点办理的地方，但假定办理不妥，仍会影响画面整体的雅观。

画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感觉窒息、古板。

办理画面边角时，空出一个角或两个角比较适合，也能够空出三个角，但最好不要四个角都空出。

四个角全虚空也不好办理，简单产生不稳固

感。

画家常用的边角办理方式有虚空一角〔见图〕、虚空两角、虚空三角，也能够四角全实。

可是，画家采纳四角全实

的办理方式时，要在画里留白，使其气味畅达。

办理画边时，凑近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不

宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。

七、今世流行的几种构图形式

今世流行的构图形式有小大小〔见图一〕、少多少〔见图二〕、横竖横〔见图三〕、竖横竖〔见图四〕、一开一合〔见图五〕、开合开合合〔见图六〕。

今世流行的构图形式还有横竖横竖〔见图一〕、半平面

〔见图二〕、平面〔见图三〕、横竖竖、横竖横等。

八、画幅形式

1.中堂

中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。

中堂两边能够配以春联。

此画幅合适全景式构图。

2.通屏

通屏,也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂修长，

内容丰富，构图灵巧，可由四条、六条、八条、十二条、二

十条幅构成。

一般通屏各条幅可独自成画，但各条幅的内容

要有必定的联系，如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。

有时

也可把整套条屏连在一同构图，合起来就是一幅巨型画作。

3.斗方

斗方是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数

多幅成套的。

此画幅合适各样构图形式。

4.长卷

长卷也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。

长卷的高度没有固定的尺寸，特别灵巧。

它多用散点透视，

多作全局式构图。

5.横幅

横幅也称横披。

它可长可短，可宽可窄，合适各样构图

形式。

6.折扇

折扇画的构图有两种：

一种是不论扇子上下两边的弧度

怎样，都要把画面的地平线画成水平的；另一种是所绘光景

与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移〞。

上图示

范的是“景随扇移〞的构图形式。

7.团扇

团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山川，故构图崇尚简短而有韵致，极少取复杂的构图形式。

九、山川画构图常有的弊端

1.凌乱〔见图一〕。

造成构图凌乱的主要原由有主次不分、

开合不妥、均衡失调、缺乏对比、没有照顾、构造松懈等。

解决画面凌乱的要点是要在整体中求变化、在变化中求统

一。

2.平等均匀。

如对角切割均匀〔见图二〕、左右切割平等

〔见图三〕、黑白均匀、上下切割均匀等，都会给人以古板、

单一、无聊之感。

3.物象平行或形象同样〔见图四〕。

假定一幅画的构造线互

相平行或物象同样，就会给人古板、僵化的感觉。

所以画中

的山、树、石等光景既不可以平行，也不可以完好同样。

4.烦闷、迫塞。

造成此现象的原由主假如光景刻画得面面

俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺乏黑白、虚实的对比，以及气脉不畅达等。

不论采纳复杂的全景构图，仍是采纳简短的一角构图，我们都要学会留白、留气、留眼。

一幅画的“气〞从哪里入，又从哪里出，都要深谋远虑。

有“气〞才

能产生“韵〞。

宽阔的山川画要能收拢住“气〞，墨色浓厚的山川画要能“透气〞。

十、构图与题款的关系

把诗、书、画、印等有机地联合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特点。

一般来讲，题款是为了说明主题，使构图更为完好。

题款的内容往常包含画名、作画时间、画者姓名、与画相关的诗词，以及珍藏人的名字等。

１.长题款，又称长款。

有的画面光景少，空白大，可作长题来丰富画面。

其内容能够是画家作此画的心里感觉，也能够是作画的时间、环境等，能够传达一种画外之境、画外

之情。

２.题意款。

内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地址等。

在梁树年的?

松石听泉图?

中，山石、泉水、松树搭配和睦。

画面左上方“泉声咽危石，日色冷青松〞的题跋，既点了然主题，又与画面相辅相成。

３.诗款。

以画为主，以题款为辅，宜少题文字。

但是，关于画未尽意的作品，可增添一些切合画面境界的诗词来丰富画面。

４.夹画款。

在画面光景中穿插着题字，既能增强画面的情味，又能增强画面的疏密关系。

５.穷款。

假定画面中的物象已很饱满，不需再多作题字，那么可只写作画者的姓名。

6.多款即频频题款。

能够是画家自己题款，也能够请别人题款。

要注意题款

不要喧宾夺主，损坏画面的整体气韵。

7.藏款。

假如把款题在明处会损坏画面的话，那么能够题

在暗处或光景中。

题款依据摆列形式又可分为以下三种：

1.竖式。

当字行较长、行数较少时，我们能够采纳竖

式题款。

2.横式。

此种形式适合字少行多的题款，能够齐头齐

尾摆列，也能够齐头不齐尾。

3.横竖竖联合。

此种形式多用于多款的题法，能够调

整画面的构图。

题款的字数与地点要依据画面的构图来决定，不行任意

而为。

题款的书体也应与画面的笔法相协调。