园林景观手绘效果图表现技法教案68章.docx
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园林景观手绘效果图表现技法教案68章
第六章、构图
第一节取景
构图的先决因素是取景，取景就是初级的构图概念，严格地说，它是一种画面构思意识，是摆在首位要考虑的。
简单地看，取景无非就是选择一个合适的站立点以得到最佳的场景视觉效果，但这个看似简单的问题确使很多人上伤透了脑筋，成了非常麻烦的事，往往很难做出“最佳”的选择。
其实取景没用绝对的“对”与“错”，要放松地对待。
取景构思需要把握以下几个原则：
首先，明确取景的主体概念。
每一幅手绘作品都有要表现的主题内容，取景首先就是构思这今主体内容的尺度与范围，以一个整体来理解主体内容才能确定一个比蔽适合的观察距离。
这是一种比较稳妥的取景方式，可以确保主体内容的相对完整性，在初步的取景构思时不应该将注意力分散于局部。
有了要表现范围，确定了观察距离，下一步就要进行具体的视觉角度调整，此时开始思考透视表现形式。
在取景构思中，对于采用那种形式的透视应该有一个大致的考虑，可以分别用平行透视与成角透视来想场景的视觉效果比较，这是更加具体化、形象化的思考。
要注意的是，对透视形式的选择是对视觉角度的适量调整，如果仅凭透视形式来构思取景效果是不可靠的。
任何场景表观都必然有一定的局限性，不可能照顾到方方面面的内容。
面面俱到的取景意识是一种思考误区，是常见的错误心态。
总担心表现的不够全面，想在一个取景范围内装入尽量多的内容，这是造成选择不定的主要原因。
在有明确侧重的前提下，取景只要能够满足大体氛围的表现就可以了。
所谓“有得必有失”，对于一幅手绘画面来说，这是一个非常实际的道理。
密度也是取景构思的一个主要方面，这种密度是针对表现内容而言的，手绘表现很注重画面的充实感。
虽然密度的调整主要依靠对构图的主观处理，但实际上在取景时就应该考虑到表现内容的集中性和连贯性，要尽量回避内容过度分散、密集或杂乱无序的角度，不过这还要根据实际的方案情况来客观对待。
密度是相对而言的，并不能为把画面填满而可以寻找取景角度，更不能为追求画面充实而脱离设计方案去编造。
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在取景时，为了避免主体表现的内容不会出现重叠或严重的遮挡，还需要对主体内容的位置关系进行斟酌。
物体间的相互遮挡是不可避免的，但在实际表观中完全可以对被遮挡内容的位置进行适当的调整，这是很正常的构图调节手段。
无论如何不可有意制造遮挡来减少表现内容，这样会严重影响画面效果，不仅对手绘学习、提高没有任何好处，还会产生极为恶劣的影响。
总的来说，取景是视觉范围的体现，是构图的前奏，但并不能代替构图。
取景是一种相对比较客观、现实的场景构思形式，并不添加过多的主观调配，应该以尊重方案设计为前提。
在头脑中想象实际的场景效果，并把自己置身于其中，这才是真正的取景构思的实质，主要依靠的是立体形象思维的能力。
第2节景深
景深是构图表现中一个重要的思考内容。
我们前面所谈的取景范围主要是针对视域而言的，也就是说画面的宽度范围，而景深所代表的是画面的纵深范围，这是另一种范围概念，是指从视觉出发点到画面所能表现的“尽头”之间的距离。
景深往往是以视域范围的取景选择为前提，更多地取决于透视形式，因此不能作为取景和画面构成的首要构思依据。
尽管如此，景深对画面效果的影响也是非常大的，因为它是对
空间效果的直接体现。
表面上看景深范围属于客观因素，似手不受主观意愿的支配，但在实际表现中，对景深处理的可变性往往是很大的。
这两者并不矛盾，因为这是表面与内在两种理解方式，我们就是要从客观和主观这两个方面来认识和把握景深。
景深的客观体现属于景深形式的概念，是表现内容的客观现实，主要有三种：
完全景深——这种景深形式体现的是自然消失的景深状态，一般多运用于环境场景的表现，并且往往是没有明显遮挡的大场景。
这种景深形式的主要优势是空间纵深感比较强，所以它多应用于环境场景的表观。
（如图1）
封闭景深——所谓封闭是指所表现的主体内容贯通了整个视域范围，使画面几乎没有景深自然消失的体现。
这种景深形式多用于建筑表现。
（如图2）
主次景深——画面以主体内容表观为核心，同时也有自然消失的景深作为空间效果的陪衬，形成明显的主次关系。
这种景深形式是应用最为广泛的，它的特征是画面感强，视觉结构完整，主题明确，对于建筑、环境表现都很适用。
（如图3）
景深的可变性可以理解为景深层次，这是对景深客观内容的主观处理，需要调动的就是主观意识了，景深层次可以分为三个层次：
；
近景——距视线出发点最近的一个表现区域，内容多为植物和人物等配景。
近景的主要作用是为画面
创造细致、生动的内容表现，加强局部的可视性，同时增强空间的进深效果。
实际上，近景表现中“虚拟”的成分较大，其内容与形式往往是由创作者自由摆布和发挥的。
（浅黄色部分）（如图4）
中景——是画面的核心区域，通常是表现的主体内容。
这个区域要与视线出发点保持一定的距离（根据实际情况来确定），对这个区域的内容表现是比较客观的，要直接体现设计的要求。
对中景的表现不需要像近景那样刻意地细致和深入，只要把设计意图和效果明确而清晰地体现出来就可以了。
（橙色部分）（如图4）
远景——主要作用是进一步加强景深效果，同时对中景的空余进行填充封闭，使画面趋于完整。
远景在三个景深层次中所占的比例最小，它的“虚拟性”也最突出，表现自由度最大。
较前两者而言，远景表现是十分概括的，所以，它是一个比较含蓄的景深表现区域。
（红色部分）（如图4）-
景深层次是很重要的概念，说它具有可变性是因为这三个景深层次的关系是需要灵活变换、控制的，是要根据实际情况而定。
它们的可变性主要体现在所占画面的比重关系：
中景虽然是画面的核心。
但它不一定占据绝对的比重；近景与远景虽然有较强的虚拟和修饰成分，但很可能会根据实际需要而得到突出，特别是近景，这与所表现的场景性质有关。
景深层次之所以重要是因为它体现的是场景空间效果，特别是进深空间的效果。
但是仅仅依靠调节这三个层次关系不可能满足各种场景画面的需要．有时。
为了强调进深尺度和空间效果，在取景时还要去选择一个有贯通性的、比较突出的内容，比如道路、水流、桥等，它们就像隐含的线索，通过这条线索来引导视觉，增强画面的空间进深感。
（如图5—图6）
第3节构图比重
构图比重是构图表现的主要形式之一。
大家要明白，画面结构追求的不是均衡，而是一种有轻有重有疏有密的节奏关系，就是这种看似不平衡的结构才使画面产生各种生动，自然的效果。
手绘表现的画面比重分配也有一定的规律。
首去是构图的上下比重关系，上下“分界线”就是地平线，这是我们起笔要画的第一条线。
在多数建筑，环境表现中地平线确定在画面中心靠下的位置，上下比例关系大致为3：
2（如图7），
这样比较符合人的正常视高，这种视觉效果特征使画面更加具有稳定感。
（如图8）
其次是构图的左右比重，这与VP点的位置有直接关系。
通常VP点倾向于哪一侧，就要适当地增加这一侧内容特别是配景内容的表现密度，使比重略微倾向于这一侧；还可以将多数近景安排在那一侧，略微加大这一侧的体量表现，突出对近景的描述；但对这一侧预留的幅面空间要小，让表现透视消失的另一侧所占的幅面比例稍多一些（如图9）。
这种由VP点来确定左右比重关系的方法可以求得一种视觉感受的平衡，避免画面结构的倾斜或绝对均衡，同时为深入构图创造余地。
不过这并不是一个绝对的规律，还要根据具体情况来审视和确定。
（如图10）
从上面的分析可以看出，与景深不同，构图比重是解决画面结构的平面化布局，所分配的是上下和左右两个方向的比重关系。
比重主要体现于内容的体量和疏密，这与景深处理有直接关系，特别是对近景的安排。
由此可以看出，构图比重的可调节度也是非常大的，这种调节也是十分重要的。
构图比重的调节涉及取景、透视、景深、表现手法等多哀面的问题，因此最实际也是最需要理解、把握的是“比重平衡”。
在画面中，有时为了打破僵化的格局，我们使用一些可自由添加的配景内容来进行补充，使画面内容适当分散，有整有零、有松有紧，这也是在组织、调配画面的节奏关系。
下面图中（如图11—图19）表现的就是调整比重平衡的示意，其中有色的部分是在原始的比重关系基础上所添加的补充，目的是使画面达到一种含蓄的平衡。
对比重平衡的理解难点就在于“平衡”两个字，我们可以把画面看作一个天平，既不能让它完全倾倒在某一侧，也不需要均等的份量，而是要让它略微倾向于一侧，形成一种“不稳定的平衡”。
从构图的意义来说，比重过分倾斜或者过于均衡对称，都是“失衡”的表现。
另外，在使用配景内容进行调整时，也要尽量采用不同的内容与形式来进行补充，如果非常近似，即便视分量有所差别，也会破坏画面比重的节奏效果，使画面呆板无味。
第4节主线构图
景深和比重都是以块面的形式出现在画面中，对画面结构层次和节奏进行设计和调整。
除此之外，构图还隐含着一种线性结构，形象化地说就是画面中的“线索”，这也是一个十分重要的构图概念和方法，我们称其为“主线构图”。
所谓“主线”是支撑画面结构的几条最基本的线，在初步构图时，要用这几条主线来构成一个最单纯的画面结构框架，随后在这个框架的基础上逐步添加具体内容，与此同时进行景深、比重的构思与调整。
如图所示，大家可以看到，主线是画面隐含的结构“骨架”，画面内容就是围绕这个“骨架”进行表。
构图主线不是凭空虚拟出来的，它是平面图中一些主体内容的线性代表。
构图主线的确定不是随而是经过归纳和斟酌后确定的。
（如图20—图23）
第一步要做的就是审视平面图，归纳主体内容，确立主线。
归纳主线的前提是取景，要根据取景范围内可能涉及到的内容宋进行思考，由此来说，主线的归纳也是取景的一种辅助思考。
在平面图中，建筑、道路、水流以及区域等内容都有可能成为主线所要代替的内容，我们将这些内容进行主次分类，以重点表现内容或占据画面比重较大的内容作为主线的一个主线表达内容就是透视，这不是单纯的透视线，而是通过主线来表达透视的动向，因此，在线之前，应该对所要采用的透视形式有明确的思考。
第二步是将归纳的主线落实到画面上、并进行组织和调整，这是实质性的步骤，需要反复地斟酌和以透视为依据，首先要将主线在平面图中的相互关系转变到透视中，也就是“由近向远”的消失审视这几条主线的方向，确保它们以充实而饱满的姿态占据画面，这是十分重要的，如果主线过，或方向非常近似，就必须进行调整。
调整的手段是在不影响大体取景的情况下进行透视角度的调节，特别是对VP点位置的调节，必要时也可以适当调节取景的进深尺度，但尽量不要改变太多。
主线的调整可以说是构图表现中必不可少的步骤，因为这也是在很大程度上对透视的调整。
在调整冲，不能受制于透视，前文中曾经讲过，在透视中，各种尺度都是经过压缩的，不需要非常精确，实际表现中需要灵活地理解和应用。
在不影响大体的透视原则和视觉特征的前提下，主线的调节应该是尽量自由灵活的，适当的偏移、错动是完全允许的，也可以说是必需的。
在确定构图主线的同时还要仔细斟酌景深与比重。
尤其是构图比重，它与主线有着密切的关系，组织主线本身是非常平面化的，主线之间要有一定的间距并有较明显的方向差异，良好的主线组织都是带有一定节奏关系的；组织、调整主线的同时还要照顾到比重关系的安排，特别是纵向的主线，所替代的往往都市比较重要的画面内容，这种纵向主线的位置往往预示了画面比重的侧重点，要更加认真的斟酌、比较。
主线构图是表现的引导，注重的是感觉，体现着画面的节奏感。
从构图主线的归纳、表达到调整，整个过程也是一个酝酿构思和表现状态的过程，最需要的还是形象思维能力。
虽然主线构图有很多要求，但它的实际应用是很灵活的，特别是在主线刚刚落实到画面上时，虽然在纸面上只是几根线条，但在头脑中这就是实际表现内容，代表着大的场景效果，这是对主线构图应用的最佳状态，要达到这种状态需要一段时期的适应和积累。
第5节常用构图形式
建筑、环境的设计方案虽然千变万化，但在手绘表现构图上还是有一定模式的，主要可以归结为三种常见的构图形式。
向心构图——这种构图的画面特征是：
主体内容非常明确，占据画面的核心位置，周围的配景以围合的形式出现，并烘托整体画面气氛，呈现一种向心性和簇拥的效果。
这种构图形式除了要求远、中、近三个景深层次非常明确之外，更加注重比重关系的分配和调整在前文中讲过的，通过确定VP点来分配比重的规律就是反映在这种构图形式中的。
向心构的应用对象多为单体建筑表现，特别是别墅类的小型建筑。
（如图24）
分散构图——分散构图也称为“透视构图”，这种构图没有绝对固定的模式，因为它没有十分明确的主体表现，强调的是场景气氛的表观效果。
分散构图的主要特征是透视进深效果比较明显，也就是强调景深的体现，要求层次不仅要明确，还要丰富。
在画面中，尽管表现内容很分散，但透视效果在其中发挥了主导作用，其中比较突出的是地面铺装和建筑分割线，这些线条能够直接体现透视进深，为画面创造了一种稳定、规则的视觉秩序。
分散构图所使用的基本透视形式是平行透视，因为它具有平稳、秩序的视觉特征；但是为了使画面更加生动，往往要把近处的进深线略微倾斜，实际上就是采用简易成角通透视的效果。
分散构图是最常用的一种构图形式，主要应用于环境表现。
（如图25）
平行构图——平行构图也被称为“一字构图”，这种构图形式是以主体内容的横向贯通效果为主要特征，其它多数内容也呈横向关系，透视消失效果比较缓慢，对景深的体现不明显，所以画面的整体透视效果也不明显，这种平行构图的整体感觉有些近似于立面图表现。
此外，平行构图对画面比重的要求也是比较单纯化、概念化的，不需要明显的节奏效果。
这种构图形式是针对建筑或环境设计中一些完整、连贯或需要体现连续效果的内容表现而应用的。
（如图26）
以上三者归纳概括了构图的大体形式，可应用的范围很广泛。
从更实际的角度说，这三种构图形式在使用中还应该还根据情况进行适当的变通，但不要破坏它们各自特征。
第6节构图小稿
通过以上对构图的讲述，大家可以看到手绘画面不是随意生成的，需要对画面结构有明确的计划。
构图能力是通过积累得来的，所以大家应该养成思考和尝试的习惯，不断提高适应性。
为了加强训练，大家可以通过一种快速的表现形式来进行多种构图尝试，这就是构图小稿表现。
（如图27—图36）
构图小稿是一种比草图表现还要概括的快速表现形式，它对画面内容只做最基本的形体描述，甚至用最简单的几何形态来替代。
构图小稿是在正式表现前对画面结构的一种预览，我们可以通过它来审自己的取景构思，调整画面比重节奏以及景深效果等方面的预想，而后确定一个相对理想的布局效果。
构图小稿很少能一次到位，要进行多次修改和调整，所以构图小稿可以不讲求任何用笔方法和表现形式。
有时候，虽然进行了反复的修改、校正，．但还是要多变换一些构图方案，因为只在一种思考模式中徘徊是不可靠的，要多画几张小稿来进行相互比较才会得到更好的效果，这样不仅能够真正发挥小稿的作用，同时也可以达到训练积累的目的。
构图小稿的熟练应用对全面提高手绘意识和表现能力是十分重要也是非常有效的，因此不要把这仅仅当成一种形式和负担。
手绘效果图表现技法教案
课程名称
黑白表现
主题：
第七章
班级
授课时间：
教学目的
黑白手绘表现——表现技法与风格形式
教学内容
1绘图笔与铅笔
2排线
3黑白表现的风格形式
教学重点
绘图笔与铅笔具体的技法要领.
教学难点
手绘黑白表现----线描.
教学方式
精讲理论知识,课堂实践与辅导相结合,多媒体教学
教具
相关图片及教学光盘
教学内容
导入新课:
有很多人认为手绘表现一定是着色的，不着色就不能算是正规的手绘表现。
这种理解是非常片面的.手绘表现的形式多种多样，黑白表现也是其中的一种．无论是从技法还是形式上，黑白表现都占有很大的比重,别具特色.黑白表现同样体现着手绘表现的内在含义:
可以说是手绘的根本表现形式，具有独特的魅力，这种魅力绝不逊于着色表现、
我们在这里主要从两个方面来谈谈黑白手绘表现——表现技法与风格形式.
授课内容
第七章黑白表现
第一节绘图笔与铅笔
在前面我们已经介绍过一些用笔与画线的基本方法，但我们并没有做出比较明确和细致的区分。
在黑白表现中，绘图笔与铅笔是常用的两种笔，这两种工具的笔芯材料不同，并且各有其独特的用笔技法，两者在表现形式和风格上的迥然不同，使它们表现的画面效果也各具特色。
在这一章里我们要谈的不是基础
理论,而是关于这两种笔更为具体的技法要领.
一.绘图笔
绘图笔的前身是钢笔，一直是设计师专用的方案表现工具。
它以快速和简洁见长，是优秀的快速手绘表现工具.
1.1使用绘图笔强调用笔的速度，往往采用快画法的形式，这种表现效果干脆而明快，富于动感，即便是弧线也能够体现笔的快速运动效果。
在运笔快速的同时，还强调一个“硬”字，这也是它的特征体现。
使用绘图笔往往追求概括性的表达，在线条上偏重于直线，往往是以“切线”的形式来甲代一些小的曲线轮廓和转折,体现形体的精练.
1.2绘图笔的“快’’与“硬’’两种特征是相辅相成的，简而言之，速度体现硬度，硬度反映速度，这是它的主要技法要领，也是对设计方案的手绘表现不同于专业绘画的独特之处。
有人形容绘图笔的表现效果十分"帅气"，实际上就是对其速度与硬度效果的一种肯定。
但绘图笔“快”与“硬”的效果不是凭借加大用笔力度来实现的，恰恰相反，只有使用轻微的力度才能达到这种效果。
此外，线的交叉“出头”和明确的起笔收笔也是重要的技法形式，是绘图笔表现中的独特要求。
1.3初学者经常会觉得自己画出来的线条不够细，画面不精致，为了追求更加纤细的线条，往往选用型号较小的笔芯，有的甚至选用0.05型号，以为凭借着纤细的笔芯，不至于画得很粗，其实这是认识上的误区。
首先我们要明确，使用绘图笔进行手绘表现，不是越细越好，粗细不同的线条能够变现不同的特点，线条要富于变化，才能使画面效果更加丰满耐看。
其次，要想把线画细，不是完全取决于笔头的细小程度，主要是在于用笔的技巧，粗的笔头同样能画出“细”的感觉，关键在于使用者的用笔方法和熟练程度。
1.4正常的执笔角度能够正常体现型号粗细的差别。
特意“压笔”的方式能够使用型号较粗的笔也画出很细的线，这里的秘诀就在于笔头的着笔角度，只要稍作变换就可以了。
二.铅笔
铅笔是最普通最常用的绘画工具。
大家也许会认为，铅笔表现不能算是正规的手绘表现。
的确，在国内很少能看到这类手绘表现作品，这主要是由于国内的设计师很少使用铅笔进行正规的手绘表现，在大多数人心目中仍然认为铅笔只是绘画的专用工具，这些现象仅仅说明了铅笔手绘作品在国内还不是很普遍。
事实上，在手绘领域中，铅笔占有非常重要的地位，具有独特的魅力，较绘图笔而言，铅笔更加富于变化，更具独特的气质。
目前国内很少有人惯于铅笔手绘表现，因为铅笔的技法主要来自于绘画表现，需要一定的美术基础。
但是，在手绘表现中，铅笔还是有一定的概念模式，只要掌握一些技法要领就能够进行实际的练习和应用。
2.1首先，铅笔表现不追求细致，而讲求的是“粗”。
这种“粗”也不是指线条的粗细，它所体现的是一种松软的效果，从实质上讲是铅笔对纸张细微质地的体现，这是铅笔的根本技法，也是它不同于绘图笔的独特之处。
我们在手绘表现中一般选用2B或更软的铅芯型号，注意不要把铅笔削得很尖，那样做会使
铅笔失去其粗犷松软的独特魅力。
2.2要体现粗糙和松软的效果并不是要轻柔地用笔，铅笔表现很注重“柔中带刚”的效果，在用笔力度上强调松紧变换，即便是画一根线条，也不能自始至终地以均衡的力度一贯而下，而是要注意使用力度的轻重缓急，富于变化。
在运笔的过程中时而用力时而放松，画出的线条也会虚实相济、软中透硬。
这是铅笔的重要技法形式，也是与绘图笔明显的差别，我们要树立这种意识，熟练掌握这种用笔技法。
2.3铅笔表现不宜过分强调硬度与速度，而是追求流畅自如的笔法，软硬结合才是它的本质特征，但不是刻意追求直线或曲线的形式。
从这点上说，铅笔的表达能够比绘图笔更加细致和深入，对形体的表达不适宜过于简单概括。
2.4“粗”作为铅笔表现的主要效果，这中间还要配台÷些细的成分，以进行相互衬托，这也是一种粗细结合、变换的手法特征。
2.5“连笔”也是铅笔技法之一。
绘图笔表现时一笔就是一笔，非常的干脆；而铅笔则是让笔头在纸面上“游荡”，与纸面若即若离，保持平滑的运行轨迹，但不是“一笔画”。
这些滑动的轨迹是非常轻微的,体现了铅笔自如流畅、虚实缓急的效果特征。
这种连笔技法更适合于草图形式的快速表现，要达到自信且放松地使用铅笔进行表现，常画些草图也是一种有效的锻炼方式。
通过上述介绍，大家可以发现，铅笔的粗细、轻重、软硬的技法之间都是相辅相成的关系，它们的紧密结合就是铅笔技法的核心。
想要自如灵活地应用这种结合技法，就需要借助铅笔的特性，勤于练习，熟练掌握用笔技巧。
铅笔的笔芯是由石墨和粘土合成的，着色的主要成分是石墨，尤其是我们经常使用的一些型号（2B或更软的铅芯型号），石墨的成分较多（粘土成分比例越大，铅芯越硬；石墨成分比例越大，铅芯越软），画不了几笔就会出现明显的磨损，产生“斜面”不要担心，这恰恰是我们需要的，松软粗犷的效果就靠这个“斜面’’去表现。
将用笔力度减弱，轻微地转动笔身，用笔头磨损的棱角着纸，随之增加力度，这样就能使线条由粗变细，由松软转为偏硬的效果。
这个细微的动作是在运笔过程当中使用的，也是铅笔表现的一个必要技巧。
铅笔表现灵活多变、连贯自如，是一种值得学习的高品质手绘表现形式。
结合上面所讲，大家不妨采用渐进的方式进行尝试练习。
先去感受一下铅笔松软的质地，再试一试轻重力度的变化，仔细体会手感，对铅笔有个全新的认识。
第二节排线
排线是绘画的基本功之一，主要应用于素描表现。
再手绘表现中，排线虽然不属于基本功范畴，但它却是较为高级的手绘表现技法，体现高层次的黑白表现形式。
手绘排线的技法基本源于素描中使用的画具是绘画笔，在手法和效果上都有特定的规则，下面来看看绘画笔排线技法的特点和要求。
1.1绘图笔排线继承了绘图笔的“快”与“硬”的特征，排线要求速度更快，扫笔收笔同样要明确清晰。
使用的线形主要是直线，但可以略带弧度。
1.2绘图笔笔头较细，所以对排线密度的要求也比较高，一般的线条向距不超过1mm，同时还要尽可能地保持均等的序列感。
1.3排列长度不宜过短，特别是在练习期间，建议把长度设定在3cm～6cm之间。
1.4排线的方向不是固定的，对各种走向都应该熟练掌握。
从画面需求上讲，纵向的排线练习是个重点。
1.5排线很讲求“组块”。
若干根线条为一组，形成一个大致的长方形，目的是防止线条散乱无章特别在练习阶段，这种组块可以有校地防止排线的一些常见弊病，如参差不齐、长短不一等；
1.6在“组块”的基础上，还要进行“编织”效果的搭配和拼接，
这是手绘排线的特殊表现形式。
这种“组块”的拼接是比较自由的，只需对直角关系稍加回避就可以了。
需要注意的是，由于排线速度较快，“组块”的交界和对接部分不可能做到十分精确，但是宁可出现少量的交叉，也不能出现空隙，这是对排线的一个非常重要和正式的要求。
1.7根据表现中的实际情况，有时为了区分基本的黑、白、灰关系，还需要进行一定的线条叠加。
进行叠加的时候一定要注意线条之间的方向交错关系，不要出现邻近“组块”间同走向的重叠。
1.8此外，排线时由于速度很快，经常窘出现；‘倒勾”的问题，特
别是在初期练习时，这是很难避免的，属于比较正常的现象，可以通
过略微放慢速度来尽量加以控制。
但如果放任不管，一旦形成了习惯
就不易纠正了。
1.9作为手绘的一种高级技法，排线练习是有一定难度的，对速度、密度、尺度、组块以及交错的叠加覆盖等方面都要根据上面所讲的特点和要求进行逐步训练。
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