神会意得从祝允明文徵明到董其昌的仿书研究ok.docx
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神会意得从祝允明文徵明到董其昌的仿书研究ok
神会意得
——从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究
黄惇（南京艺术学院）
本文提要从元初到明代，经画家的实践，逐渐形成一种“仿”创作模式。
由于书画家常兼书画于一身，至明中叶的吴门书画家手下出现了仿书，所以仿书的手法正源于仿画。
仿书的出现，是对传统书法创作模式上的突破和创造，在书法史上具有重要的意义。
本文通过文徵明、祝允明、文彭等吴门书派在仿书上的探索，再到董其昌在仿书上的变化和发展，透视出这种仿书的基本特征，即仿作以所仿名家名作之风格、笔法为指归，将己意隐藏于背后或融入其中。
神会意得，追求不似之似，以彰显“我神”。
文章指出从明中叶肇始至明末的百年中，仿书创作模式从隐晦、偶一戏之到以此为手段直抒胸臆的发展，实起于吴门书家而自觉完成于董其昌。
由于董其昌将“不似之似”、“妙在能合神在能离”及“吾神”等理论内涵注入仿书，从而从观念上提升了仿书的价值。
在晚明，仿书促使书家个性在作品中得到极大的释放，也使接受者的审美发生了很大的改变，并对后世的书法创作产生了深远的影响。
关键词明代仿书创作模式祝允明、文徵明、董其昌不似之似
引子
“仿”的概念，在中国艺术中出现很早。
仿作为动词，既有仿效之意，也有相仿佛、相似之意。
在书画语境中有时也引申为临摹和学习，所以其初只是习书画者，将自己的习作与所临习古人的作品比较似与不似时的用语。
早在宋代的文献中，我们便可寻觅到“仿书”这一用词，黄长睿在《跋秘阁第三㢧法帖后》中云：
此卷伪帖过半，自庾翼后一帖（首云已向季春）等十七家，皆一手书，而韵俗笔弱，滥厕诸名迹间。
始予观之，但知其伪，而未审其所从来。
及备员秘馆，因汇次秘阁（川本作御府）图籍，见一书函中尽此一手帖，每卷题云“仿书”，第若干，此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。
其馀法帖中不载者尚多，并以澄心堂纸写，盖南唐人聊尒取古人词语自书之尔。
文真而字非，故斯人者自目为仿书，盖但录其词而已，非临摹也。
国初论次法帖时，如王著辈不悟其非，故但采其名，杂载真帖间，可胜叹哉。
从上录黄长睿鉴别《淳化阁帖》的文中可知，仿书并非临摹。
再看同期曾宏父《石刻铺叙》中的论述：
米元章、黄长睿辩其（《阁帖》）真赝，各卷条列甚详，累数千言，见之《法帖刊误》。
盖其源得自江左，多南唐善书者取前贤语，以意成之，非临非摹，是谓“仿帖”。
藏之秘阁，凡数匣，明题云“仿书”。
他在非临非摹之前，加了四个字：
“以意成之”。
解读其中仿书的涵义，原本并非作伪，也非复制，只是南唐的善书者依原作录下的文本而已。
然既然被王著等误定为真迹，想来在录文时其用笔、结字、章法上仍依原作的习惯，并以意成之。
由于相似，所以杂载真帖间不易被人识破。
不过这样的作品较之学习者的临作、复制者的摹作、作伪者的伪作，在历史上既非主流，动机也不同。
或可说宋人提到的仿书与元明书画中的仿作并不尽相同，然而，因其非临非摹，又指向“以意成之”，则给后世明代出现的书家仿书创作模式留出了发展的空间。
元代，经画家的实践，将临摹与创作相结合，进而使“仿”逐渐转化为一种创作模式。
在画中，创作者或以写真为基础，或画胸中丘壑，然却使用古代某家笔法、皴法、墨法乃至树法、构图等为基调创作自己的作品。
例如钱选（约1235-1307前）作有《仿李公麟沐象图》（1273），题款曰：
“仿龙眠翁沐象图。
”高克恭（1248-1310）作有《仿老米青绿云山图》、张雨（1277-1348）作有《仿郑虔林亭秋爽图》，上题款曰：
“仿唐郑虔《林亭秋爽图》于半砚山房。
”元人的仿画数量较小，至于仿书作品，我们迄今未能发现，这说明仿作手段在元代可能尚未为多数书画家接受。
概括这种仿画的特征，大抵是以名家技法、风格为宗旨，而自创的是另一件作品，使观者既能读出取法的线路，又能感受到作者本身的创造。
这样的仿作，与书画中的临摹手段有别，即与以学习和复制的目的不同。
临和摹是必须有具体范本为前题的，而仿作只须以古人作品的技法、风格对应，却不与具体的原作对应，故而在表述“仿”时，也常常写作“效”、“拟”、“学”、“法”等语汇。
“仿”的基本含义原即摹仿，而这样的艺术品，显然在继承前人成就的基础上，增添了再创造的内涵。
明代中叶，吴门书画家以沈周（1427-1509）、文徵明（1470-1559）为代表，在他们的山水画中汲取元人之法，比元人更多地运用“仿”的创作手段，并形成风气。
按情理说集书画于一身的作者，会仿画似必然会仿书，然而，吴门书画家的书法作品中也有这种“仿”的创作手段吗？
今人似乎未曾关注过，甚至不清楚这些作品的面貌和特征，至于其创作手段、创作动机以及这些作品产生了哪些影响，也同样并不知晓。
要了解这种明代仿书的运用和特征，首先要找到这类作者和作品。
在吴门书家中作为祝、文的前辈沈周、吴宽、李应祯、徐有贞等是寻找的最初目标。
然而所发现者，仅《珊瑚网》中记有《沈石田仿双井书》一件。
沈周初不善书，后书学黄庭坚，使题字书法与其画相呼应，故终生仅学黄体，所以他的书法几乎每件都可称为“仿”黄之作。
换言之，在祝、文之前尽管仿画在沈周来说是自觉的行为，而仿书似乎难寻踪迹。
一文徵明、祝允明的仿书模式及其影响
文徵明（1470-1559）小祝允明十岁，然在沈周之后执掌吴门书画坛最长，根据本文行文的需要，我们先来看看仿书与他的关系。
据清《石渠宝笈》著录，有文徵明35岁作于弘治甲子（1504）的《仿怀素草书一卷》，文徵明跋款称：
偶与陈淳阅藏真所书《清净经》，戏书此赋，多见其不知量也。
甲子十一月廿日，文壁。
70年后的万历甲戌，已是晚年的文嘉（文徵明次子）又见到父亲的这件作品：
怀素《清净经》予尝见之，后题云：
“贞元元年八月廿有三日，西太平寺沙门怀素藏真书。
”跋者为大梁刘世昌道卿，云：
“素师居零陵，以蕉叶代书，目其庵曰绿天。
”又引其自叙中二语云：
“醉来得意两三行，醒后却书书不得”，及“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。
谓皆透彻向上，不为律缚，禅与书会，宜其颠逸奔放也。
此卷旧藏孙鸣岐家，故先君得频阅之，因发书兴，写此《吊屈原文》。
同阅者陈淳，即陈道復之名，时方二十一岁，从先君习举业，遂直书其名而不以为嫌耳，然亦可见当时师道之严如此。
万历甲戌四月廿日。
从文氏父子的这两则题跋可知，此卷内容写的是《吊屈原赋》，而书写前文徵明和陈淳正在裱画师孙鸣岐家观赏怀素的草书《清净经》。
由于文徵明“频阅之，因发书兴，写此《吊屈原文》”。
我们注意到父子二人都未提到“仿”的概念，但从创作手段上说，却是一件地道的仿书之作。
此后王穉登也作跋，他提到了“仿”：
仿藏真书者，往往以狂态怒张、钩盘屈曲为能，若效颦学步，丑态毕陈。
惟文太史寓简淡于烂漫之中，贮严雅于飘忽之内。
如良将之师，风云鱼鸟，变化无穷，而部曲森然，纪律自在，此所谓善学下惠者耶。
夫阅《清净经》而书《吊屈原文》，殆犹散僧入圣，不缚禅律而顿悟三昧，太史公视素师，可称上足弟子矣。
甲戌孟夏，坐半偈新庵漫题。
太原王穉登。
王穉登跋中所言“阅《清浄经》而书《吊屈原文》，殆犹散僧入圣，不缚禅律而顿悟三昧”，当是仿书创作模式的典型特征，所谓仿其神也。
从这件仿书分析，可以了解仿的是风格，而《吊屈原文》与怀素原作《清净经》毫不相关。
我们设想，后世著录中的文徵明《仿怀素草书一卷》，似乎亦可命题为《草书吊屈原赋一卷》。
所以，我们甚至怀疑这个卷子最初的命名并不是《仿怀素草书》卷。
文徵明写《吊屈原赋》时年仅35岁，其时吴门书家在书法创作中，尚未象山水画那样自觉地运用这种仿的创作理念。
他一直活到89岁。
通过搜寻各种书画著录，可得文徵明仿书作品计五件：
1、仿怀素草书卷（《石初》卷三十）
2、仿黄山谷书法一卷（《江村书画目》卷一）
3、文衡山仿涪翁书卷（《古缘萃录》卷三）
4、《苏黄米三体书》（《式古堂书画汇考》卷四书四）
5、《七言律诗四首》（上海朵云轩藏）
这最后一件《七言律诗四首》，四首诗分作四体，其中仿苏、米、黄三体，自家风格一体。
（图1）如果不看作品，是无论如何也判断不出它是件仿书的。
此外五件中除第一件如上讨论外，另二件均属仿黄山谷，然文徵明原本就写得一手黄山谷，所以著录标题中的“仿”字，则完全可能是后人命名的。
可见《仿怀素草书》和《苏黄米三体书》这样的仿作，在其一生中并不多见。
在文徵明的作品中称得上仿书作品的，还有一类作品值得关注。
例如赵孟頫《汉汲黯传》册（今藏日本东京永青文库），因流传损失了一开两页，文徵明为之补全，这一段小楷在仅凭《史记》文本内容的情况下，全靠对赵书《汉汲黯传》书写风格的感觉仿出，所以当也具仿书的特征。
又见颜真卿《刘中使帖》（今藏台北故宫博物院）后有文徵明致藏家华夏一札，全仿《刘中使帖》，而与文氏平时风格异趣，所以亦当视为仿书作品。
（图2）文徵明的仿书作品尽管存世很少，其相关题跋也称自已戏书，但已足可证明在沈周等老一辈之后，文徵明在仿书实践上作出的探索。
祝允明（1460-1526）无擅画记载，是其吴门同道中少见的仅能擅书者。
或许正是不擅画，因而对沈周以来吴门画家的仿画手法有着特殊的关注，并将仿的手法移植到书法创作中来。
经搜索各种著录及收集各博物馆所藏，得其仿书作品12件。
祝允明仿书作品举隅
名称
纪年
题跋
著录
1、《仿宋四家卷》
约四十岁前后
藏上海博物馆
2、《忆摹赵文敏书唐集七十首卷》
正德二年（1507）48岁
跋云：
“正德丁卯仲秋，同东楼老先生遊锡山，访钱氏家藏书画卷，见赵文敏书唐集百首，观其书法俊秀，用笔得羲、献之妙。
笥中有素纸一卷，舟中寄兴，忆摹七十首，聊以效颦，不自知其芜陋也。
枝山居士允明。
”
藏美国克里斯蒂
3、《仿古册》
纪年不详
自跋：
“余闲中偶尔戏临，几欲付之水火矣。
”
《退庵金石书画跋》卷八
4、《墨林藻海卷》（又名《与郑敬道杂体卷》）
正德十一年（1516）57岁
藏台北故宫博物院
5、《草书琴赋卷》
正德十二年（1517）58岁
卷末祝氏题款云：
“嵇叔夜作《琴赋》，可谓能尽其至也。
李怀琳仿叔夜《绝交书》甚善，余书此赋少假怀琳腕下布置，虚拟古人用意所在。
怀琳为唐时书法宗匠，其立意自不虚也。
丁丑四月一日，畅哉居士允明。
”
藏故宫博物院
6、《为沈则山书六体诗赋卷》
嘉靖元年（1522）63岁
藏故宫博物院
7、《祝允明芙蓉池作、善哉行、公诗、情诗四体书并跋（周天球跋）》
嘉靖四年（1525）66岁
祝氏题款云：
“旧尝戏效各体书，久不为之，适为子锺所强，而休承从臾之不置，聊复乐耳。
观者勿谓老翁更多儿态也。
乙酉秋日祝允明书。
”
清《惕无咎斋藏帖二卷》；清《垂裕阁法帖》卷十三（按：
题为《祝允明书魏文帝芙蓉池诗、曹植五言五古册》，中缺《善哉行》）
8、《古诗十九首、榜枻歌、秋风辞卷》
嘉靖四年（1525）66岁
《古诗十九首》自题云：
“暇日过休承读书房，案上墨和笔精，粘纸得高丽茧，漫写十九首，遂能终之，亦恐不负伤蚕之诮也。
乙酉九月，枝山子希哲甫。
”
《秋风辞》后题云：
“作行草后尚馀一纸，因为此二章，聊试笔耳，不足存也。
枝山附记。
”
《停云馆法帖》卷十一
9、《三体杂诗卷》
纪年不详
藏故宫博物院
10、《仿苏黄米蔡体小字袖珍卷》
纪年不详
《吴越所见书画录》卷二
11、《仿欧、虞、黄、米诸体书近作诗为仲瞻文学书卷》
纪年不详
《朱卧庵藏书画目》（按：
有董跋）
12、《仿黄庭、兰亭、急就章、右军、欧、颜、黄、米、赵诸体一卷》
纪年不详
詹景凤《东图玄览》（按：
当即王世贞《弇州续稿》卷一百六十三所录《祝京兆（拟）诸体法书》。
二者标题不同，而所仿诸家体顺序完全相同。
）
其中祝允明书《墨林藻海卷》是一件典型的仿书作品。
（图3）书作于丙子十月廿二日，即正德十一年（1516），时祝允明56岁，在兴宁任上。
引首有梅南廖柹题“墨林藻海”四大字并跋，拖尾有郑郊、廖柹等跋。
这卷作品所仿者，右军、大令、欧阳率更、虞永兴、《黄庭》《兰亭》《洛神》《急就章》、锺元常、颜鲁公、苏眉山、黄豫章、米襄阳、赵子昂，计十家之多，楷分大小，行草间杂，亦是典形的杂书卷。
祝允明自题云：
莆阳郑明府与允明为同寅，蒙教受爱，谊款日深。
尝有鄙诗往复，君既过为袭藏，复粘缀素纸盈卷，索拙笔满墨之，且请举各家体貌为之。
廖柹跋云：
是卷也，枝山祝君令兴宁时酬答郑耐轩河源之作，语不袭而意常新，未盈不楮则足以题咏诸章，及临仿诸体，藻墨之豪也。
入目之顷，如遊林观海，应接不暇何？
君天分学力之兼到也……梅南廖柹菫识。
从祝自题和廖秭跋可知，这卷作品并非祝允明自己的风格，所谓“举各家体貌为之”，“临仿诸体”，已点明了其仿书的特征。
也因仿诸体，容量甚大，故廖柹题引首为“墨林藻海”。
其实祝允明自年轻时便喜作仿书，用以锤练自己对古代名家笔法风格的记忆。
作于乙酉嘉靖四年（1525）的《祝允明芙蓉池作、善哉行、公诗、情诗四体书并跋周天球跋》是其另一件仿诸体的仿书。
跋中他自言：
旧尝戏效各体书，久不为之，适为子锺所强，而休承从臾之不置，聊复乐耳。
观者勿谓老翁更多儿态也。
乙酉秋日祝允明书。
在回忆中，他称“旧尝戏效各体书，久不为之”，在文嘉不断地奉承怂恿下，重又作了这一册叶，且“聊复乐耳”，似又回到了青年时代。
他的这类仿诸体的仿书，不仅在吴门的书家颇获赞誉，且自己也非常得意，更不要说后辈们往往在赞叹中感到无法企及。
作为文、祝晚辈的王世贞，有两段题跋颇能说明吴门书家对祝允明这类仿诸体作品的关注。
在《祝京兆（拟）诸体法书跋》中他说：
祝京兆《拟古》以下四章拟《黄庭》。
《春游二章》拟《兰亭》，差小。
若《闺怀》，则《曹娥》《洛神》之流耳。
《古言》一跋，拟章草，跋及古调亦然，而微涉仲温，然皆古雅有深趣。
《昆福寺》以下五章，锋微敛。
《六宫戏婴图》以下三章，锋微露，然姿态似胜，不知洵然谁拟？
要之自晋人流出。
《朝元引》以下九章，拟眉山。
《秋夜》以下四章，拟双井、小米。
《山水》以下二章及《渡口》，一拟南宫，风神宛然，第中间微杂一二己笔，盖不欲为韩干似也。
《修夕辞》以下六章，结法与《黄庭》并观。
书之卷末，当似拟赵吴兴，恐吴兴尚少此一段古趣。
余老矣，所见京兆墨迹不下百馀本，未有若此之种种臻妙者，真令人心折。
内所拟欧、颜，峭者病姿，庄者病韵，二家本自难学，毫厘千里，少损连城，可惜。
这是王世贞观祝氏仿诸体的真实感受，仿得臻妙者，他说“真令人心折”，仿得欠姿韵者他感叹“可惜”。
从此卷所涉古代名作名家来看，真称得是“遍友历代，归宿晋唐”。
然在王世贞眼中，“古雅有深趣”也好，姿态似胜也好，风神宛然也好，都是指祝允明所仿前人风格的体现，而祝氏自己风格则隐藏起来。
故王世贞看到有祝氏风格出现时，则称“微杂一二己笔，盖不欲为韩干似也。
”也就是说，这种仿书最重要特征，是不似中有似，妙在似与不似之间。
所以王世贞为这件仿书再作一跋时指出：
“书之古，无如京兆者；文之古，亦无如京兆者。
古书似亦得，不似亦得；古文辞似亦不得，不似亦不得。
”从中我们可以看到，因为其所写的诗文没有可对应的名家作品作比较，欣赏者看到的不是形似，而是神似。
在祝允明存世的仿书中也有仿一体者，如《忆摹赵文敏书唐集七十首卷》，乃见赵孟頫书《唐集百首》后，寄兴所书。
又如《草书琴赋卷》仿李怀琳，自题云：
“嵇叔夜作《琴赋》，可谓能尽其至也。
李怀琳仿叔夜《绝交书》甚善，余书此赋少假怀琳腕下布置，虚拟古人用意所在。
”皆可看到他在掌握古代某家的技法后，出色的发挥能力，以至于在创作时可自由汇入笔下。
当然比较一下，他的这种才能，似乎在仿诸体诸家的作品中更强烈地表现出来。
综合以上文徵明、祝允明的仿书，可以归纳出两种创作模式：
第一种是，指向某家某帖的单向仿书创作模式。
风格即指向所仿某家某帖。
第二种是，指向诸家诸体的多向仿书创作模式。
风格指向诸家及草、行、楷多种书体。
文、祝仿书的特征也可概括为两点：
1、仿书以所仿对象的风格为指归，因书写内容与所仿名迹不对应，故以意拟之。
接受者也以神似、似与不似之间作为欣赏品评的标准。
2、仿书往往将作者自己习见的风格隐藏于背后，而突现作者对古代名迹风格的感受和技法的掌握。
祝允明的仿书，从青年时一直到晚年都可见到，在吴门书家中最具代表性地实践着仿书创作模式。
他晚年的名作《古诗十九首》被文徵明刻入《停云馆法帖》，对后世产生重要影响。
然而迄今人们没有注意到，这也是一件仿书作品，且正是这件作品所隐藏的仿书特征，使后来的文彭、董其昌在仿书创作中获益。
嘉靖乙酉（1525）九月，在文嘉（1501-1583）的书斋，祝允明写下《古诗十九首》。
书毕，纸有馀，接写《榜枻歌》《秋风辞》成一卷。
（图4）祝允明《古诗十九首》尾款题云：
“暇日过休承读书房，案上墨和笔精，粘纸得高丽茧，漫写十九首，遂能终之，亦恐不负伤蚕之诮也。
”又在《秋风辞》后题道：
“作行草后尚馀一纸，因为此二章，聊试笔耳，不足存也。
枝山附记。
”
祝允明《古诗十九首卷》作为一件完整的手卷作品，其后还有《榜枻歌》和《秋风辞》。
《榜枻歌》以章草书之，拟索靖笔意；《秋风辞》则以楷书为之，兼得褚遂良与欧阳询笔意。
不难分析，该卷兼有三种书体，并非是融为一体的典型的祝允明风格。
除草书《十九首》显有自家本色外，章草《榜枻歌》和楷书《秋风辞》都有模仿古人的痕迹，因此，此卷隐藏着仿书的特征。
祝允明于次年丙戌（1526）十二月二十七日辞世，而这件《古诗十九首》杂书卷自问世后，受到王宠、陈淳、文氏兄弟等热烈的追捧，并纷纷效仿书写《古诗十九首》。
在众多书家以《古诗十九首》为书写题材的作品中，用仿书模式所创作的杂书卷最引起笔者的关注，因为从中可窥祝允明仿书对后世取法的直接影响。
文彭（1497-1573）于嘉靖丙寅（1566）孟冬尝作的《草书古诗十九首卷》，隆庆壬申（1572）腊月又作《行草古诗十九首卷》，次年即万历元年（1573）文彭谢世。
值得注意的是我们从清代《梦园书画录》中，找到另一件写于同期的《明文彭临（仿）十九体古诗卷》。
文彭自跋云：
“隆庆壬申腊月望前六日，三桥文彭戏书。
”是知隆庆六年（1572）十二月中，文彭有两卷不同写法的《古诗十九首》作品问世。
《明文彭临（仿）十九体古诗卷》后有道光二年（1822）吴荣光观款及刘天池一跋。
刘氏题道：
右帖古诗十九首，为文寿承真迹，仿古人十九体书之。
虽一时游戏之作，然运意超妙，遗貌取神，时露趣逸，致足喜也。
刘氏指出，文彭是用仿书的手法书写的《古诗十九首》，而非书题所言的“临十九体”。
其所仿古人古帖依次是：
1、太傅（锺繇）五行，2、幼安（索靖）三行，3、《黄庭经》（王羲之）五行，4、《兰亭》（王羲之）六行，5、右军（王羲之）八行，6、大令（王献之）八行，7、伯施（虞施南）六行，8、登善（褚遂良）四行，9、信本（欧阳询）四行，10、虔礼（孙过庭）六行，11、伯高（张旭）十一行，12、清臣（颜真卿）四行，13、藏真（怀素）九行，14、君谟（蔡襄）五行，15、子瞻（苏轼）五行，16、鲁直（黄庭坚）十行，17、南宫（米芾）七行，18、文敏（赵孟頫）四行，19、仲温（宋克）四行。
与祝允明《古诗十九首卷》比较，祝允明所仿目标隐蔽，文彭则清晰的标明目标。
很显然文彭在多次书写《十九首》时，受到祝允明《古诗十九首》所隐藏的仿书特征影响，因效仿祝允明惯用的仿诸家诸体之法，完成了这件《古诗十九首》。
《梦园书画录》所载《明文彭临（仿）十九体古诗卷》尽管我们无法寓目，但今藏武汉博物馆的文彭《各体书杜甫七言律诗十首册》（图5）为我们提供了另一件文彭的仿书代表作。
是册作于嘉靖庚申（1560），早《文彭临（仿）十九体古诗卷》十二年。
该册并未标注所仿对象，却一看便知仿了王羲之、索靖急就章、欧阳询、薛稷、孙过庭、颜真卿、怀素、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾等诸家，所涉草、行、楷诸体。
内容写杜诗，却隔首换体、隔首换一种风格，心摹手追各家、各帖笔法，表现出谙熟于胸而跃然纸上的高超本领。
经过各著录的搜寻，我们还了解到文彭的其他仿书，如：
《文三桥仿素体书赠乔水心叙长卷》（《卧庵》75）《文三桥各体书书郭景纯游仙诗一卷》（《卧庵》81）等。
由此可知文彭不仅通晓仿书的创作模式，也象其父文徵明与祝允明一样，擅长作仿书。
如果关注在祝允明、文徵明后，吴门书派中是否有仿书的继承者，那文彭堪称是第一人。
受到文、祝的影响，文彭一辈的吴门书家也间有仿书尝试，但似乎并没有推而广之，尚停留在偶一戏之的阶段，重要的书家如陈淳、王宠、周天球等都难寻仿书遗作。
也就是说吴门书派在文、祝之后，多数书家并没有去实践和发展仿书这一创作模式。
这或许可以推测，接受仿书创作模式的书家，对于天资和勤奋都有着很高的要求。
二董其昌书《古诗十九首卷》及仿书模式的自觉运用
活跃于晚明的董其昌（1555-1635），是文、祝仿书的重要继承者，并受到祝氏《古诗十九首》的直接影响，他于万历三十八年（1610）56岁时书有《古诗十九首卷》，（图6）从董氏自跋可知，祝允明为文嘉所写《古诗十九首》的故事85年后仍在艺苑流传，董在卷后跋云：
祝希哲诣文休承，属休承之吴市，案上有高丽茧纸，为书《十九首》。
书竟，休承犹未归，纸有馀地，又为书《榜枻歌》、《秋风辞》，《停云馆》所刻是也。
祝书人不知其所自，余见褚遂良行草《阴符经》于广陵，亟谓友人吴生曰，此祝京兆衣钵也，及搜寻卷尾，有希哲款印，吴始服予具眼。
因书《十九首》识之。
《东城》一首旧误为一，今正之，当二十首。
庚戌重九后二日，董其昌。
跋中所言友人吴生，应即徽商藏家吴廷。
董氏题跋中所描述的祝允明写《古诗十九首》轶事，较之祝跋自述似乎更详细，因为在以往的题跋中尽管有“世以休承谲得此书，为艺苑一谑”之说，却未闻祝属文嘉去吴市一说，即祝书此卷时，文嘉并不在场。
在董跋中最值一提的是，董指出祝枝山行草书“人不知其所自”，即以往的评论者把祝书的渊源都说错了。
在他看来祝允明草书之取法并非来源于王献之，而是董在扬州时从吴廷手中寓目的褚遂良行草《阴符经》卷，并以《阴符经》上钤有祝氏款印为重要的佐证，以说明其曾为祝允明的藏品。
董自言吴廷“始服予具眼”，所谓具眼，高识也，真知灼见是也。
董其昌是否见过祝书《古诗十九首》真迹，我们不得而知，但他谙熟《停云馆帖》中的祝书《古诗十九首》及同卷《榜枻歌》、《秋风辞》则可以肯定的。
他既然能在观赏褚遂良行草《阴符经》卷时，联想到祝枝山行草的渊源，则《榜枻歌》仿自索靖章草，《秋风辞》是仿自褚、欧楷书，也必躲不过他的眼晴，当然也会知道上文我们提到仿书和杂书卷问题。
我们甚至可以推测，他或许也见过文徵明、王宠、文彭、陈淳、文嘉、王穉登等近代书家的《古诗十九首》作品。
这样的情结，撩起了董书写《古诗十九首》的欲望。
有趣的是，他在创作中几乎与文彭晚年所书《古诗十九首》一样，运用了仿书的创作手法，即每写一首就仿一种书帖、换一家风格。
所以我们也有理由认为文、祝和文彭的仿书作品，他不仅见过和熟悉，且心向往之，并以他提出的“一家眷属”理念统摄，以表现自己的情性。
在这个卷子中，每首诗后他均标出某家、某帖，这与他在自己的山水画上标出仿某家、某作的方式如出一辄。
董书《古诗十九首卷》中标出的仿书对象甚丰，依次是：
第一首：
皇象（章草）。
第二首：
锺繇《还示帖》（楷书）。
第三首：
王羲之《稧帖》（行书）。
第四首：
王羲之《十七帖》（今草）。
第五首：
王献之《鹅群帖》（行草）。
第六首：
王献之。
第七首：
欧阳询。
第八首：
虞世南《汝南帖》（行书）。
第九首：
虞世南《夫子庙碑》（楷书）。
第十首：
褚遂良《哀册》（楷行）。
第十一首：
薛稷《香寘碑》（楷书）。
第十二首：
李北海（行书）。
第十三首：
陆柬之（行书）。
第十四首：
怀素《圣母帖》（大草）。
第十五首：
颜鲁公《多宝碑》（楷书）。
第十六首：
颜鲁公《乞米帖》（行书）。
第十七首：
柳公权《稧事诗》。
第十八首：
苏子瞻（行书）。
第十九首：
黄鲁直（行书）。
第二十首：
米芾（行书）。
共计二十首。
这些绵延千年传统书法体系中的关键书家和作品，似都在这件《古诗十九首卷》中得以展现，因此直可视为董其昌是在仿写一部书法史。
与文彭不
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