神会意得从祝允明文徵明到董其昌的仿书研究ok.docx

1、神会意得从祝允明文徵明到董其昌的仿书研究ok 神会意得 从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究 黄惇（南京艺术学院）本文提要 从元初到明代，经画家的实践，逐渐形成一种“仿”创作模式。由于书画家常兼书画于一身，至明中叶的吴门书画家手下出现了仿书，所以仿书的手法正源于仿画。仿书的出现，是对传统书法创作模式上的突破和创造，在书法史上具有重要的意义。 本文通过文徵明、祝允明、文彭等吴门书派在仿书上的探索，再到董其昌在仿书上的变化和发展，透视出这种仿书的基本特征，即仿作以所仿名家名作之风格、笔法为指归，将己意隐藏于背后或融入其中。神会意得，追求不似之似，以彰显“我神”。文章指出从明中叶肇始至明末的百年中，仿

2、书创作模式从隐晦、偶一戏之到以此为手段直抒胸臆的发展，实起于吴门书家而自觉完成于董其昌。由于董其昌将“不似之似”、“妙在能合神在能离”及“吾神”等理论内涵注入仿书，从而从观念上提升了仿书的价值。在晚明，仿书促使书家个性在作品中得到极大的释放，也使接受者的审美发生了很大的改变，并对后世的书法创作产生了深远的影响。关键词 明代 仿书创作模式 祝允明、文徵明、董其昌 不似之似 引子 “仿”的概念，在中国艺术中出现很早。仿作为动词，既有仿效之意，也有相仿佛、相似之意。在书画语境中有时也引申为临摹和学习，所以其初只是习书画者，将自己的习作与所临习古人的作品比较似与不似时的用语。早在宋代的文献中，我们便可

3、寻觅到“仿书”这一用词，黄长睿在跋秘阁第三法帖后中云：此卷伪帖过半，自庾翼后一帖（首云已向季春）等十七家，皆一手书，而韵俗笔弱，滥厕诸名迹间。始予观之，但知其伪，而未审其所从来。及备员秘馆，因汇次秘阁（川本作御府）图籍，见一书函中尽此一手帖，每卷题云“仿书”，第若干，此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。其馀法帖中不载者尚多，并以澄心堂纸写，盖南唐人聊尒取古人词语自书之尔。文真而字非，故斯人者自目为仿书，盖但录其词而已，非临摹也。国初论次法帖时，如王著辈不悟其非，故但采其名，杂载真帖间，可胜叹哉。从上录黄长睿鉴别淳化阁帖的文中可知，仿书并非临摹。再看同期曾宏父石刻铺叙中的论述：米元章、黄长睿辩其（阁

4、帖）真赝，各卷条列甚详，累数千言，见之法帖刊误。盖其源得自江左，多南唐善书者取前贤语，以意成之，非临非摹，是谓“仿帖”。藏之秘阁，凡数匣，明题云“仿书”。他在非临非摹之前，加了四个字：“以意成之”。解读其中仿书的涵义，原本并非作伪，也非复制，只是南唐的善书者依原作录下的文本而已。然既然被王著等误定为真迹，想来在录文时其用笔、结字、章法上仍依原作的习惯，并以意成之。由于相似，所以杂载真帖间不易被人识破。不过这样的作品较之学习者的临作、复制者的摹作、作伪者的伪作，在历史上既非主流，动机也不同。或可说宋人提到的仿书与元明书画中的仿作并不尽相同，然而，因其非临非摹，又指向“以意成之”，则给后世明代出现

5、的书家仿书创作模式留出了发展的空间。元代，经画家的实践，将临摹与创作相结合，进而使“仿”逐渐转化为一种创作模式。在画中，创作者或以写真为基础，或画胸中丘壑，然却使用古代某家笔法、皴法、墨法乃至树法、构图等为基调创作自己的作品。例如钱选(约1235-1307前)作有仿李公麟沐象图（1273），题款曰：“仿龙眠翁沐象图。”高克恭(1248-1310)作有仿老米青绿云山图、张雨(1277-1348)作有仿郑虔林亭秋爽图，上题款曰：“仿唐郑虔林亭秋爽图于半砚山房。”元人的仿画数量较小，至于仿书作品，我们迄今未能发现，这说明仿作手段在元代可能尚未为多数书画家接受。概括这种仿画的特征，大抵是以名家技法、风

6、格为宗旨，而自创的是另一件作品，使观者既能读出取法的线路，又能感受到作者本身的创造。这样的仿作，与书画中的临摹手段有别，即与以学习和复制的目的不同。临和摹是必须有具体范本为前题的，而仿作只须以古人作品的技法、风格对应，却不与具体的原作对应，故而在表述“仿”时，也常常写作“效”、“拟”、“学”、“法”等语汇。“仿”的基本含义原即摹仿，而这样的艺术品，显然在继承前人成就的基础上，增添了再创造的内涵。 明代中叶，吴门书画家以沈周（1427-1509）、文徵明（1470-1559）为代表，在他们的山水画中汲取元人之法，比元人更多地运用“仿”的创作手段，并形成风气。按情理说集书画于一身的作者，会仿画似必

7、然会仿书，然而，吴门书画家的书法作品中也有这种“仿”的创作手段吗？今人似乎未曾关注过，甚至不清楚这些作品的面貌和特征，至于其创作手段、创作动机以及这些作品产生了哪些影响，也同样并不知晓。要了解这种明代仿书的运用和特征，首先要找到这类作者和作品。在吴门书家中作为祝、文的前辈沈周、吴宽、李应祯、徐有贞等是寻找的最初目标。然而所发现者，仅珊瑚网中记有沈石田仿双井书一件。沈周初不善书，后书学黄庭坚，使题字书法与其画相呼应，故终生仅学黄体，所以他的书法几乎每件都可称为“仿”黄之作。换言之，在祝、文之前尽管仿画在沈周来说是自觉的行为，而仿书似乎难寻踪迹。一 文徵明、祝允明的仿书模式及其影响文徵明（1470

8、-1559）小祝允明十岁，然在沈周之后执掌吴门书画坛最长，根据本文行文的需要，我们先来看看仿书与他的关系。据清石渠宝笈著录，有文徵明35岁作于弘治甲子（1504）的仿怀素草书一卷，文徵明跋款称：偶与陈淳阅藏真所书清净经，戏书此赋，多见其不知量也。甲子十一月廿日，文壁。70年后的万历甲戌，已是晚年的文嘉（文徵明次子）又见到父亲的这件作品：怀素清净经予尝见之，后题云：“贞元元年八月廿有三日，西太平寺沙门怀素藏真书。”跋者为大梁刘世昌道卿，云：“素师居零陵，以蕉叶代书，目其庵曰绿天。”又引其自叙中二语云：“醉来得意两三行，醒后却书书不得”，及“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。谓皆透彻向上，不为律缚

9、，禅与书会，宜其颠逸奔放也。此卷旧藏孙鸣岐家，故先君得频阅之，因发书兴，写此吊屈原文。同阅者陈淳，即陈道復之名，时方二十一岁，从先君习举业，遂直书其名而不以为嫌耳，然亦可见当时师道之严如此。万历甲戌四月廿日。从文氏父子的这两则题跋可知，此卷内容写的是吊屈原赋，而书写前文徵明和陈淳正在裱画师孙鸣岐家观赏怀素的草书清净经。由于文徵明“频阅之，因发书兴，写此吊屈原文”。我们注意到父子二人都未提到“仿”的概念，但从创作手段上说，却是一件地道的仿书之作。此后王穉登也作跋，他提到了“仿”：仿藏真书者，往往以狂态怒张、钩盘屈曲为能，若效颦学步，丑态毕陈。惟文太史寓简淡于烂漫之中，贮严雅于飘忽之内。如良将之师

10、，风云鱼鸟，变化无穷，而部曲森然，纪律自在，此所谓善学下惠者耶。夫阅清净经而书吊屈原文，殆犹散僧入圣，不缚禅律而顿悟三昧，太史公视素师，可称上足弟子矣。甲戌孟夏，坐半偈新庵漫题。太原王穉登。王穉登跋中所言“阅清浄经而书吊屈原文，殆犹散僧入圣，不缚禅律而顿悟三昧”，当是仿书创作模式的典型特征，所谓仿其神也。从这件仿书分析，可以了解仿的是风格，而吊屈原文与怀素原作清净经毫不相关。我们设想，后世著录中的文徵明仿怀素草书一卷，似乎亦可命题为草书吊屈原赋一卷。所以，我们甚至怀疑这个卷子最初的命名并不是仿怀素草书卷。文徵明写吊屈原赋时年仅35岁，其时吴门书家在书法创作中，尚未象山水画那样自觉地运用这种仿的

11、创作理念。他一直活到89岁。通过搜寻各种书画著录，可得文徵明仿书作品计五件：1、仿怀素草书卷（石初卷三十）2、仿黄山谷书法一卷（江村书画目卷一）3、文衡山仿涪翁书卷（古缘萃录卷三）4、苏黄米三体书（式古堂书画汇考卷四书四）5、七言律诗四首（上海朵云轩藏）这最后一件七言律诗四首，四首诗分作四体，其中仿苏、米、黄三体，自家风格一体。（图1）如果不看作品，是无论如何也判断不出它是件仿书的。此外五件中除第一件如上讨论外，另二件均属仿黄山谷，然文徵明原本就写得一手黄山谷，所以著录标题中的“仿”字，则完全可能是后人命名的。可见仿怀素草书和苏黄米三体书这样的仿作，在其一生中并不多见。在文徵明的作品中称得上仿

12、书作品的，还有一类作品值得关注。例如赵孟頫汉汲黯传册（今藏日本东京永青文库），因流传损失了一开两页，文徵明为之补全，这一段小楷在仅凭史记文本内容的情况下，全靠对赵书汉汲黯传书写风格的感觉仿出，所以当也具仿书的特征。又见颜真卿刘中使帖（今藏台北故宫博物院）后有文徵明致藏家华夏一札，全仿刘中使帖，而与文氏平时风格异趣，所以亦当视为仿书作品。（图2）文徵明的仿书作品尽管存世很少，其相关题跋也称自已戏书，但已足可证明在沈周等老一辈之后，文徵明在仿书实践上作出的探索。 祝允明（1460-1526）无擅画记载，是其吴门同道中少见的仅能擅书者。或许正是不擅画，因而对沈周以来吴门画家的仿画手法有着特殊的关注，

13、并将仿的手法移植到书法创作中来。经搜索各种著录及收集各博物馆所藏，得其仿书作品12件。祝允明仿书作品举隅名 称纪 年题 跋著 录1、仿宋四家卷约四十岁前后藏上海博物馆2、忆摹赵文敏书唐集七十首卷正德二年（1507)48岁跋云：“正德丁卯仲秋，同东楼老先生遊锡山，访钱氏家藏书画卷，见赵文敏书唐集百首，观其书法俊秀，用笔得羲、献之妙。笥中有素纸一卷，舟中寄兴，忆摹七十首，聊以效颦，不自知其芜陋也。枝山居士允明。”藏美国克里斯蒂3、仿古册纪年不详自跋：“余闲中偶尔戏临，几欲付之水火矣。”退庵金石书画跋卷八4、墨林藻海卷（又名与郑敬道杂体卷）正德十一年（1516）57岁藏台北故宫博物院5、草书琴赋卷正

14、德十二年（1517）58岁卷末祝氏题款云：“嵇叔夜作琴赋，可谓能尽其至也。李怀琳仿叔夜绝交书甚善，余书此赋少假怀琳腕下布置，虚拟古人用意所在。怀琳为唐时书法宗匠，其立意自不虚也。丁丑四月一日，畅哉居士允明。”藏故宫博物院6、为沈则山书六体诗赋卷嘉靖元年（1522）63岁藏故宫博物院7、祝允明芙蓉池作、善哉行、公 诗、情诗四体书并跋（周天球跋）嘉靖四年（1525）66岁祝氏题款云：“旧尝戏效各体书，久不为之，适为子锺所强，而休承从臾之不置，聊复乐耳。观者勿谓老翁更多儿态也。乙酉秋日祝允明书。”清惕无咎斋藏帖二卷；清垂裕阁法帖卷十三（按：题为祝允明书魏文帝芙蓉池诗、曹植五言五古册，中缺善哉行）8、

15、古诗十九首、榜枻歌、秋风辞卷嘉靖四年（1525）66岁古诗十九首自题云：“暇日过休承读书房，案上墨和笔精，粘纸得高丽茧，漫写十九首，遂能终之，亦恐不负伤蚕之诮也。乙酉九月，枝山子希哲甫。”秋风辞后题云：“作行草后尚馀一纸，因为此二章，聊试笔耳，不足存也。枝山附记。”停云馆法帖卷十一9、三体杂诗卷纪年不详藏故宫博物院10、仿苏黄米蔡体小字袖珍卷纪年不详吴越所见书画录卷二11、仿欧、虞、黄、米诸体书近作诗为仲瞻文学书卷纪年不详朱卧庵藏书画目（按：有董跋）12、仿黄庭、兰亭、急就章、右军、欧、颜、黄、米、赵诸体一卷纪年不详詹景凤东图玄览（按：当即王世贞弇州续稿卷一百六十三所录祝京兆（拟）诸体法书。二

16、者标题不同，而所仿诸家体顺序完全相同。）其中祝允明书墨林藻海卷是一件典型的仿书作品。（图3）书作于丙子十月廿二日，即正德十一年（1516），时祝允明56岁，在兴宁任上。引首有梅南廖柹题“墨林藻海”四大字并跋，拖尾有郑郊、廖柹等跋。这卷作品所仿者，右军、大令、欧阳率更、虞永兴、黄庭兰亭洛神急就章、锺元常、颜鲁公、苏眉山、黄豫章、米襄阳、赵子昂，计十家之多，楷分大小，行草间杂，亦是典形的杂书卷。祝允明自题云：莆阳郑明府与允明为同寅，蒙教受爱，谊款日深。尝有鄙诗往复，君既过为袭藏，复粘缀素纸盈卷，索拙笔满墨之，且请举各家体貌为之。廖柹跋云：是卷也，枝山祝君令兴宁时酬答郑耐轩河源之作，语不袭而意常新，

17、未盈不楮则足以题咏诸章，及临仿诸体，藻墨之豪也。入目之顷，如遊林观海，应接不暇何？君天分学力之兼到也梅南廖柹菫识。从祝自题和廖秭跋可知，这卷作品并非祝允明自己的风格，所谓“举各家体貌为之”，“临仿诸体”，已点明了其仿书的特征。也因仿诸体，容量甚大，故廖柹题引首为“墨林藻海”。其实祝允明自年轻时便喜作仿书，用以锤练自己对古代名家笔法风格的记忆。作于乙酉嘉靖四年（1525）的祝允明芙蓉池作、善哉行、公 诗、情诗四体书并跋周天球跋是其另一件仿诸体的仿书。跋中他自言：旧尝戏效各体书，久不为之，适为子锺所强，而休承从臾之不置，聊复乐耳。观者勿谓老翁更多儿态也。乙酉秋日祝允明书。在回忆中，他称“旧尝戏效各

18、体书，久不为之”，在文嘉不断地奉承怂恿下，重又作了这一册叶，且“聊复乐耳”，似又回到了青年时代。他的这类仿诸体的仿书，不仅在吴门的书家颇获赞誉，且自己也非常得意，更不要说后辈们往往在赞叹中感到无法企及。作为文、祝晚辈的王世贞，有两段题跋颇能说明吴门书家对祝允明这类仿诸体作品的关注。在祝京兆（拟）诸体法书跋中他说：祝京兆拟古以下四章拟黄庭。春游二章拟兰亭，差小。若闺怀，则曹娥洛神之流耳。古言一跋，拟章草，跋及古调亦然，而微涉仲温，然皆古雅有深趣。昆福寺以下五章，锋微敛。六宫戏婴图以下三章，锋微露，然姿态似胜，不知洵然谁拟？要之自晋人流出。朝元引以下九章，拟眉山。秋夜以下四章，拟双井、小米。山水以

19、下二章及渡口，一拟南宫 ，风神宛然，第中间微杂一二己笔，盖不欲为韩干似也。修夕辞以下六章，结法与黄庭并观。书之卷末，当似拟赵吴兴，恐吴兴尚少此一段古趣。余老矣，所见京兆墨迹不下百馀本，未有若此之种种臻妙者，真令人心折。内所拟欧、颜，峭者病姿，庄者病韵，二家本自难学，毫厘千里，少损连城，可惜。这是王世贞观祝氏仿诸体的真实感受，仿得臻妙者，他说“真令人心折”，仿得欠姿韵者他感叹“可惜”。从此卷所涉古代名作名家来看，真称得是“遍友历代，归宿晋唐”。然在王世贞眼中，“古雅有深趣”也好，姿态似胜也好，风神宛然也好，都是指祝允明所仿前人风格的体现，而祝氏自己风格则隐藏起来。故王世贞看到有祝氏风格出现时，则

20、称“微杂一二己笔，盖不欲为韩干似也。”也就是说，这种仿书最重要特征，是不似中有似，妙在似与不似之间。所以王世贞为这件仿书再作一跋时指出：“书之古，无如京兆者；文之古，亦无如京兆者。古书似亦得，不似亦得；古文辞似亦不得，不似亦不得。”从中我们可以看到，因为其所写的诗文没有可对应的名家作品作比较，欣赏者看到的不是形似，而是神似。在祝允明存世的仿书中也有仿一体者，如忆摹赵文敏书唐集七十首卷，乃见赵孟頫书唐集百首后，寄兴所书。又如草书琴赋卷仿李怀琳，自题云：“嵇叔夜作琴赋，可谓能尽其至也。李怀琳仿叔夜绝交书甚善，余书此赋少假怀琳腕下布置，虚拟古人用意所在。”皆可看到他在掌握古代某家的技法后，出色的发挥

21、能力，以至于在创作时可自由汇入笔下。当然比较一下，他的这种才能，似乎在仿诸体诸家的作品中更强烈地表现出来。综合以上文徵明、祝允明的仿书，可以归纳出两种创作模式：第一种是，指向某家某帖的单向仿书创作模式。风格即指向所仿某家某帖。第二种是，指向诸家诸体的多向仿书创作模式。风格指向诸家及草、行、楷多种书体。文、祝仿书的特征也可概括为两点：1、 仿书以所仿对象的风格为指归，因书写内容与所仿名迹不对应，故以意拟之。接受者也以神似、似与不似之间作为欣赏品评的标准。2、 仿书往往将作者自己习见的风格隐藏于背后，而突现作者对古代名迹风格的感受和技法的掌握。祝允明的仿书，从青年时一直到晚年都可见到，在吴门书家中

22、最具代表性地实践着仿书创作模式。他晚年的名作古诗十九首被文徵明刻入停云馆法帖，对后世产生重要影响。然而迄今人们没有注意到，这也是一件仿书作品，且正是这件作品所隐藏的仿书特征，使后来的文彭、董其昌在仿书创作中获益。嘉靖乙酉（1525）九月，在文嘉（1501-1583）的书斋，祝允明写下古诗十九首。书毕，纸有馀，接写榜枻歌秋风辞成一卷。（图4）祝允明古诗十九首尾款题云：“暇日过休承读书房，案上墨和笔精，粘纸得高丽茧，漫写十九首，遂能终之，亦恐不负伤蚕之诮也。”又在秋风辞后题道：“作行草后尚馀一纸，因为此二章，聊试笔耳，不足存也。枝山附记。” 祝允明古诗十九首卷作为一件完整的手卷作品，其后还有榜枻歌

23、和秋风辞。榜枻歌以章草书之，拟索靖笔意；秋风辞则以楷书为之，兼得褚遂良与欧阳询笔意。不难分析，该卷兼有三种书体，并非是融为一体的典型的祝允明风格。除草书十九首显有自家本色外，章草榜枻歌和楷书秋风辞都有模仿古人的痕迹，因此，此卷隐藏着仿书的特征。祝允明于次年丙戌（1526）十二月二十七日辞世，而这件古诗十九首杂书卷自问世后，受到王宠、陈淳、文氏兄弟等热烈的追捧，并纷纷效仿书写古诗十九首。在众多书家以古诗十九首为书写题材的作品中，用仿书模式所创作的杂书卷最引起笔者的关注，因为从中可窥祝允明仿书对后世取法的直接影响。文彭（1497-1573）于嘉靖丙寅（1566）孟冬尝作的草书古诗十九首卷，隆庆壬申

24、（1572）腊月又作行草古诗十九首卷，次年即万历元年（1573）文彭谢世。值得注意的是我们从清代梦园书画录中，找到另一件写于同期的明文彭临（仿）十九体古诗卷。文彭自跋云：“隆庆壬申腊月望前六日，三桥文彭戏书。”是知隆庆六年（1572）十二月中，文彭有两卷不同写法的古诗十九首作品问世。明文彭临（仿）十九体古诗卷后有道光二年（1822）吴荣光观款及刘天池一跋。刘氏题道：右帖古诗十九首，为文寿承真迹，仿古人十九体书之。虽一时游戏之作，然运意超妙，遗貌取神，时露趣逸，致足喜也。刘氏指出，文彭是用仿书的手法书写的古诗十九首，而非书题所言的“临十九体”。其所仿古人古帖依次是：1、太傅（锺繇）五行，2、幼安

25、（索靖）三行，3、黄庭经（王羲之）五行，4、兰亭（王羲之）六行，5、右军（王羲之）八行，6、大令（王献之）八行，7、伯施（虞施南）六行，8、登善（褚遂良）四行，9、信本（欧阳询）四行，10、虔礼（孙过庭）六行，11、伯高（张旭）十一行，12、清臣（颜真卿）四行，13、藏真（怀素）九行，14、君谟（蔡襄）五行，15、子瞻（苏轼）五行，16、鲁直（黄庭坚）十行，17、南宫（米芾）七行，18、文敏（赵孟頫）四行，19、仲温（宋克）四行。与祝允明古诗十九首卷比较，祝允明所仿目标隐蔽，文彭则清晰的标明目标。很显然文彭在多次书写十九首时，受到祝允明古诗十九首所隐藏的仿书特征影响，因效仿祝允明惯用的仿诸家诸

26、体之法，完成了这件古诗十九首。梦园书画录所载明文彭临（仿）十九体古诗卷尽管我们无法寓目，但今藏武汉博物馆的文彭各体书杜甫七言律诗十首册（图5）为我们提供了另一件文彭的仿书代表作。是册作于嘉靖庚申（1560），早文彭临（仿）十九体古诗卷十二年。该册并未标注所仿对象，却一看便知仿了王羲之、索靖急就章、欧阳询、薛稷、孙过庭、颜真卿、怀素、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾等诸家，所涉草、行、楷诸体。内容写杜诗，却隔首换体、隔首换一种风格，心摹手追各家、各帖笔法，表现出谙熟于胸而跃然纸上的高超本领。经过各著录的搜寻，我们还了解到文彭的其他仿书，如：文三桥仿素体书赠乔水心叙长卷（卧庵75）文三桥各体书书郭景纯游

27、仙诗一卷（卧庵81）等。由此可知文彭不仅通晓仿书的创作模式，也象其父文徵明与祝允明一样，擅长作仿书。如果关注在祝允明、文徵明后，吴门书派中是否有仿书的继承者，那文彭堪称是第一人。受到文、祝的影响，文彭一辈的吴门书家也间有仿书尝试，但似乎并没有推而广之，尚停留在偶一戏之的阶段，重要的书家如陈淳、王宠、周天球等都难寻仿书遗作。也就是说吴门书派在文、祝之后，多数书家并没有去实践和发展仿书这一创作模式。这或许可以推测，接受仿书创作模式的书家，对于天资和勤奋都有着很高的要求。二 董其昌书古诗十九首卷及仿书模式的自觉运用活跃于晚明的董其昌（1555-1635），是文、祝仿书的重要继承者，并受到祝氏古诗十九

28、首的直接影响，他于万历三十八年（1610）56岁时书有古诗十九首卷，（图6）从董氏自跋可知，祝允明为文嘉所写古诗十九首的故事85年后仍在艺苑流传，董在卷后跋云：祝希哲诣文休承，属休承之吴市，案上有高丽茧纸，为书十九首。书竟，休承犹未归，纸有馀地，又为书榜枻歌、秋风辞，停云馆所刻是也。祝书人不知其所自，余见褚遂良行草阴符经于广陵，亟谓友人吴生曰，此祝京兆衣钵也，及搜寻卷尾，有希哲款印，吴始服予具眼。因书十九首识之。东城一首旧误为一，今正之，当二十首。庚戌重九后二日，董其昌。跋中所言友人吴生，应即徽商藏家吴廷。董氏题跋中所描述的祝允明写古诗十九首轶事，较之祝跋自述似乎更详细，因为在以往的题跋中尽管

29、有“世以休承谲得此书，为艺苑一谑”之说，却未闻祝属文嘉去吴市一说，即祝书此卷时，文嘉并不在场。在董跋中最值一提的是，董指出祝枝山行草书“人不知其所自”，即以往的评论者把祝书的渊源都说错了。在他看来祝允明草书之取法并非来源于王献之，而是董在扬州时从吴廷手中寓目的褚遂良行草阴符经卷，并以阴符经上钤有祝氏款印为重要的佐证，以说明其曾为祝允明的藏品。董自言吴廷“始服予具眼”，所谓具眼，高识也，真知灼见是也。董其昌是否见过祝书古诗十九首真迹，我们不得而知，但他谙熟停云馆帖中的祝书古诗十九首及同卷榜枻歌、秋风辞则可以肯定的。他既然能在观赏褚遂良行草阴符经卷时，联想到祝枝山行草的渊源，则榜枻歌仿自索靖章草，

30、秋风辞是仿自褚、欧楷书，也必躲不过他的眼晴，当然也会知道上文我们提到仿书和杂书卷问题。我们甚至可以推测，他或许也见过文徵明、王宠、文彭、陈淳、文嘉、王穉登等近代书家的古诗十九首作品。这样的情结，撩起了董书写古诗十九首的欲望。有趣的是，他在创作中几乎与文彭晚年所书古诗十九首一样，运用了仿书的创作手法，即每写一首就仿一种书帖、换一家风格。所以我们也有理由认为文、祝和文彭的仿书作品，他不仅见过和熟悉，且心向往之，并以他提出的“一家眷属”理念统摄，以表现自己的情性。在这个卷子中，每首诗后他均标出某家、某帖，这与他在自己的山水画上标出仿某家、某作的方式如出一辄。董书古诗十九首卷中标出的仿书对象甚丰，依次

31、是：第一首：皇象（章草）。第二首：锺繇还示帖（楷书）。第三首：王羲之稧帖（行书）。第四首：王羲之十七帖（今草）。第五首：王献之鹅群帖（行草）。第六首：王献之。第七首：欧阳询。第八首：虞世南汝南帖（行书）。第九首：虞世南夫子庙碑（楷书）。第十首：褚遂良哀册（楷行）。第十一首：薛稷香寘碑（楷书）。第十二首：李北海（行书）。第十三首：陆柬之（行书）。第十四首：怀素圣母帖（大草）。第十五首：颜鲁公多宝碑（楷书）。第十六首：颜鲁公乞米帖（行书）。第十七首：柳公权稧事诗。第十八首：苏子瞻（行书）。第十九首：黄鲁直（行书）。第二十首：米芾（行书）。共计二十首。这些绵延千年传统书法体系中的关键书家和作品，似都在这件古诗十九首卷中得以展现，因此直可视为董其昌是在仿写一部书法史。与文彭不