文艺学概论目的论的文学本质论.docx

文艺学概论目的论的文学本质论.docx

《文艺学概论目的论的文学本质论.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《文艺学概论目的论的文学本质论.docx（5页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

文艺学概论目的论的文学本质论

文艺学概论第6讲：

文学的本质论（五）：

目的论的文学本质论

在历史上出现过的文学本质论中，除了从表现对象、表现手段的角度讨论文学本质的理论外，还有从活动（主要是表现阶段）的目的的角度讨论文学本质的理论，这种理论就是目的论的文学本质论。

从目的的具体内容上看，目的论的文学本质论又有多种；其中最常见的要数认识与教育目的论和审美目的论；此外，较常见的还有替代补偿目的论和交往目的论。

下面，就我们来分别介绍一下历史上曾出现过的最具有代表性的认识目的论、审美目的论和替代补偿目的论的文学本质论。

一、黑格尔的以认识目的论为基础的

艺术和文学的本质论

认识与教育目的论的艺术和文学理论在西方源远流长。

古希腊哲学家亚里士多德的摹仿论文艺理论就已具有明显的认识论倾向。

从亚里士多德开始到康德以前，西方文艺理论的主流就是以认识目的论为中心的摹仿论。

近现代西方的文艺理论虽然转而以审美目的论和（情感）表现论为主，但认识目的论的文艺理论仍然不时抬头，有时甚至达到与审美目的论和（情感）表现论相抗衡的程度。

在近代以来对文艺持认识目的论的理论家中，黑格尔与别林斯基可以说是两大巨头。

在此选择黑格尔的文艺理论。

黑格尔的艺术理论是以他的基本哲学思想为基础的，也是其整个哲学体系的一个组成部分。

在黑格尔看来，不被精神所意识的存在是无意义的。

因此，可以说，精神之于客观存在具有一种逻辑上的优先性。

据此，黑格尔认定世界的本质是精神，并由此构想出一个以精神本原论为基础的庞大的哲学体系。

黑格尔设定：

世界的逻辑起点是一种超越时空[即在具体的时空之先之外]客观存在的精神，这种客观精神没有具体的内容而又包含着各种发展的可能性（可以说是一种相当于生物的种子或基因的东西），黑格尔称之为纯粹理念，这也就是他所设想的世界万物的本体。

纯粹理念具有自我认识的本性并为了（最终达到）自我认识而（不断）自我发展。

纯粹理念先从自身发展出自己的对立面——作为自然的客观精神的物质的存在，物质存在经过机械、物理、有机三个发展阶段出现了生命，生命发展到高级阶段又出现了物质与精神统一而且具有自觉的主观精神的人；人的主观精神（能力）不甘于只是以潜能的形式抽象地存在着，因而，又外化出作为人为的客观精神的人为的物质产品与社会制度等；至此，客观存在的理念经历了从原初的到自然的再到人为的客观精神的形态转换；接着，理念的发展进入了最高阶段——人的主观精神自觉地与各种客观精神相结合（即人的主观精神自觉地去认识各种形态的客观精神）从而形成主客观统一的绝对精神或绝对理念——人的认识的产物也即人的精神产品。

黑格尔所描述的理念的发展过程可以简略表示如下：

纯粹理念：

作为世界本原的纯粹理性的客观精神—→物质存在：

自然的客观精神—→人的主观精神—→人为的客观精神：

人类的物质与制度文明等—→绝对精神：

人类的精神文化——哲学、宗教、艺术。

在人类所创造的精神文化中，作为世界本原的理念达到了最完满的存在——不仅自身的潜能得到了充分的发展，而且自身的整个发展史也都得到了反映和认识，所以，黑格尔将作为人的主观精神对于理念及其各个发展阶段的认识成果的人类精神文化这种最丰富、最完善而又自觉的纯粹精神的存在称为绝对精神。

黑格尔认为：

作为人类精神文化的绝对精神有三种表现形式：

当人的认识成果以个性化的感性形象的方式表现出来时，这种绝对精神就是艺术；当人的认识成果以类型化的象征形象的方式表现出来时，这种绝对精神就是宗教；而当人的认识成果直接以抽象概念的方式表现出来时，这种绝对精神就是哲学（其实包括一切理论学科与一切理论作品）。

在黑格尔看来，艺术是世界的本体同时也即由其派生的世界万物的本质——理念自我发展的一个环节，是理念借助人的主观精神达到自我认识的产物之一。

作为理念的同时也是人类的自我认识方式之一，艺术与其他认识方式的共性是主观与客观的统一，而它不同于其他认识方式的特点在于：

认识能力上的感性与理性的统一、认识对象上的现象与本质的统一及认识成果上的个别的感性形象与普遍的理性内容的统一。

总之，在黑格尔看来：

从目的上看，艺术是人出于对自身、万物及世界本原的认识目的而进行的一种认识活动（及借助符号对于认识成果的表达活动）；从手段方面看，艺术活动是以主观与客观、感性与理性、现象与本质相统一的方式进行的，其成果是以个别的感性形象与普遍的理性内容相统一的方式存在的符号作品。

有必要说明的是：

在黑格尔的艺术观中，构成艺术作品的两个方面——感性形象与理性内容的存在方式是不同的：

感性形象是外显的，理性内容是内隐的；理性内容就内隐在感性形象之中，感性形象与理性内容之间构成一种隐性的符号关系。

由此，仅从感性直观的角度看，黑格尔眼中的艺术应该是除了感性形象别无所有的。

所以，准确地说，黑格尔所说的艺术（作品）是以感性形象的方式存在的；其所包含的感性形象与理性内容的统一也是统一于感性形象而非统一于理性观念的。

黑格尔是从活动的目的与方式及活动产物的存在方式的角度去看待艺术的本质问题的，因而，在他眼里，各种艺术的不同就在于媒介不同。

由此，他的艺术本质论也是适用于他看成是一种艺术类型的文学的。

二、康德的以审美目的论为基础的

艺术和文学的本质论

“艺术”是一个多义词。

为了明确自己所讨论的艺术的性质和范围，康德将“艺术”分为六个层次。

最广义的艺术指与“自然”相对的“人工”。

康德说：

“如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么，我们总是把它理解为一件人的作品。

”人的活动及其产物——就是康德眼中的最广义的艺术。

在最广义的艺术中，康德又将人的实践活动及其产物与人的理论活动及其产物区别开来。

他说：

“艺术……作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同（正如测量术与几何学不同一样）。

”在此，康德所说的实践大致上是指除理性认识活动外的人的其他身心活动。

人的实践活动及其产物——就是康德眼中的较广义的艺术。

在作为人的实践活动及其产物的艺术中，康德又将仅凭正常人人人皆有的一般活动技能就能做的活动及其产物排除掉，剩下来的就是须以较高较专的活动技能为必要条件的艺术。

这种须以较高较专的技艺为必要条件的实践活动（因而可称为“技艺活动”）及其产物——就是康德眼中的中义的艺术。

对于作为技艺活动及其产物的艺术，康德又按自由与否将其分为两种。

他说：

“艺术……也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。

……后者……只是通过它的结果……强制性地加之于人。

”在康德看来，值得推崇的也即理想的艺术应该是自由的；因而，在作为技艺活动及其产物的中义艺术中，康德又将作为谋生劳动的不自由艺术排除在他心目中的真正的艺术之外。

作为自由的技艺活动及其产物的艺术——就是康德眼中的较狭义的艺术。

作为自由的技艺活动及其产物的艺术本来既可以是符号性的也可以是非符号性的，但由于近代西方人按惯例归入“自由艺术（LiberalArts）”的艺术通常都是符号性的，康德也不知不觉地将“自由艺术”与符号艺术等同了起来。

在对“自由艺术”作了这种不怎么合逻辑但却合惯例的理解后，康德所说的“自由艺术”实际上是指符号艺术。

关于（自由的）符号艺术，康德说：

“如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫作审美的[感性的]艺术。

审美的[感性的]艺术要么是快适[快感]的艺术，要么是美的艺术。

”有必要指出的是：

这段引文中被译为“审美的”的“Ästhetische”一词，其实际涵义是“以情感体验为目的的”；因而，该词的较为准确的译文其实应该是“情感的”或“感性的”（字面原义）。

这种“情感的/感性的艺术”即以情感体验为内在目的的（自由的）符号艺术——就是康德眼中的狭义的艺术。

在狭义的艺术中，康德又按情感产生的原因——是由无形式的感觉活动所引起的还是由有形式的感觉活动（实即各种心理能力和谐统一的活动）所引起的——将情感分为“快感”与“美感”两种，所以，“情感的艺术”也就相应地被康德分为“快感的艺术”和“美的艺术”。

在康德看来：

事物存在的有形式状态高于无形式状态；相应地，在与活动形式的有无相对应的两种情感中，美感也就高于快感；因而，“美的艺术”也就高于“快感的艺术”。

美的艺术是人（包括创作者和接受者）为了获得美感体验而以各种心理能力和谐统一的方式进行的（因而能让人产生美感体验的）意象性意识活动（包括创作和接受活动）及其符号产品。

这也就是康德眼中的最狭义的艺术。

从康德对于美的艺术的性质规定，我们知道：

在康德看来，美的艺术的创作或欣赏活动是以感性与知性（或理性）和谐统一的方式也即整体意识的方式创造或欣赏和谐统一的符号性形象并从中获得美感体验的精神活动。

美的艺术作品则是以“感性观念”（AestheticheIdee）的形式存在的。

康德所说的“感性观念”即“观念（的）表象”，也即能引起或表现丰富而不明确的观念的感性形象，或者说是与丰富而不明确的思想感情融合在一起的感性形象，相当于中国古代文论中所说的“意象”。

由此，康德眼中的美的艺术（作品）是一种以具有可感性的形象或形象体系表现着（丰富而不明确的）思想感情的意象性符号产品。

综上所述：

从目的上看，康德所说的美的艺术是一种以审美（美感体验）为目的的活动，因此，康德的艺术理论可以称为审美目的论；从美的艺术作品的创作、欣赏与存在方式上看，主体的心意状态及作品内容都是以各种心理能力及相应的艺术内容和谐统一的整体意识的方式存在的，因此，康德的艺术理论又可称为整体（意识）论。

从作为整体意识的“感性观念”的发生方式——非有意为之的不自觉的直觉方式上看，康德的艺术理论又可称为直觉论；从活动是否自由的角度看，康德所说的（主体以自身所有的各种心理能力的和谐统一活动为内在手段来达到获得美感体验这一内在目的的）美的艺术活动是一种自足因而自由的精神游戏，由此，康德的艺术理论又可以称为游戏论。

可见，康德的艺术理论融合了近现代西方的多种艺术理论，堪称近现代西方艺术理论的代表和集大成者。

除了康德外，王尔德也是审美目的论的艺术理论的一个重要代表人物。

关于艺术，王尔德说：

“艺术的目的不是……真实，而是……美[指形式美]”；他还说：

“讲述美而不真实的故事，是艺术的真正目的。

”由此，王尔德的艺术观可概括为：

艺术唯美是求，别无目的。

与黑格尔一样，康德也是从活动的目的与方式及活动产物的存在方式的角度看待艺术的本质问题的，因而，在他眼里，各种艺术的不同也就在于媒介不同。

由此，他的艺术本质论也是适用于他看成是一种艺术类型的文学的。

三、弗洛伊德的以欲望的替代满足目的论为基础的艺术和文学的本质论

弗洛伊德对艺术的基本看法即近现代西方人所熟悉的表现论和符号论的艺术观，即将艺术看作人借助媒介来表现精神内容的符号活动。

在这一基本艺术观的基础上，弗洛伊德对于艺术的研究主要集中在艺术所表现的精神内容的性质、艺术表现的方式以及艺术活动的目的与功能上。

弗洛伊德说：

“艺术家的创造物——艺术作品——恰如梦一般，是无意识愿望在想象中的满足；······艺术作品旨在引起他人的共鸣，唤起并满足他人相同的无意识的愿望冲动。

”他还说：

艺术作为“富于想象的创造，正如白昼梦[幻想]一样，是童年游戏的继续和替代。

”在此，弗洛伊德将艺术[其实只是一部分艺术]作品的精神内容定性为梦幻，又将成人的艺术创作和接受活动看作童年游戏的变种。

在他看来：

从动机或目的上看，与一般未借助媒介得到表现的个体的梦与幻想一样，艺术也是人类试图借助想象来虚拟性地满足自身欲望或获得快感体验的活动。

在将艺术的本质看作梦幻后，弗洛伊德又指出：

艺术作品所表现的精神内容与一般梦幻还是有差异的。

这种差异在于：

一般的梦幻是个体行为，而流通于社会中的艺术所表现的梦幻则是一种社会现象，是社会成员共享的梦幻。

一个社会总有它的行为规范。

作为社会流传物，艺术作品在内容上必须受道德、法律等社会规范的约束。

另一方面，人的行为的社会性也会影响到并反应在人的心理层面。

人面对同一事物的心理反应，在私下场合和在公众场合是有所不同的。

比如，一个人私下感觉愉快的梦幻，如果表达出来、成了公共的，公共场所中的接受者就不一定会对之感到愉快，就有可能拒绝接受。

因此，艺术作为社会共享的梦幻，若想达到较好的接受效果，就必须适应人的社会心理。

弗洛伊德说：

我们听一个普通人讲述他的幻想，一般不会感到愉快，我们可能会无动于衷，甚至感到厌恶；“但是，当一个有文学天才的人描述他的游戏或叙述在我们看来是他个人的白昼梦时，我们体会到来自很多方面的巨大乐趣。

”作家所描述的梦幻之所以容易让人感到愉快，其中的一个重要原因就是作家能够将自己的梦幻加以改造从而使之与人的社会心理相适应。

对于梦幻型的艺术来说，正如弗洛伊德所说的：

“最根本的诗艺，在于克服我们对白昼梦的反感所用的技巧。

”弗洛伊德还具体论述过这种克服反感的技巧。

他说：

“作家通过变化及伪装，使白昼梦的自我中心的特点不那么明显、突出，与此同时，提供了纯粹形式的（即美学的）乐趣，以此使我们买他的帐。

……对文学的真正欣赏，来自我们脑子里的紧张状态的松弛。

也许，产生这样的结果在很大程度上在于作家将我们置于这样一种境地：

我们可以不感到自责或自愧地欣赏我们自己的白昼梦。

”在此，弗洛伊德指出：

梦幻型艺术的主要创作技巧就是伪装。

为了较为全面地了解弗洛伊德关于梦幻型艺术的创作技巧的思想，我们还可以参考弗洛伊德关于梦的运作机制的论述。

弗洛伊德指出：

梦有四种运作方式，即：

伪装、转移、形象化和浓缩。

伪装是指为了不与社会规范和社会理想以及代表它们的心理结构——“超我”的要求相冲突，梦的内容及其所满足的愿望都是经过乔装打扮的。

转移是指为了避免过于直露而采用借代、隐喻等间接的表现手法；实际上，转移也是一种伪装。

形象化是指梦中所隐含的抽象内容——欲望、观念等，是以感性形象尤其是视觉形象的方式出现的。

实际上，形象化也就是象征。

只是，梦中的象征是自动化的，也即不必有意为之的。

浓缩是指象征形象的多义性；由此，浓缩也具有伪装的功能。

由上述分析可见，梦的运作方式主要有两个，即：

象征和伪装，或：

伪装的象征。

而伪装的象征其实也就是梦幻型艺术作品的主要创作技巧。

作为能为社会成员所共享的梦幻，艺术作品所表现的内容必须能够通过社会检查机制的检查从而为社会所许可。

这样，艺术家在创作作品时就不能完全凭个人的愿望进行，而必须根据社会规范的要求对出现在作品中的意识内容（乃至形式）加以控制和改造。

弗洛伊德所说：

“艺术家就象神经症[精神病]患者一样，他退出无法得到满足的现实世界，进入想象的世界；但是，他又不同于神经症[精神病]患者，他知道如何寻找一条回去的途径，并再在现实中获得一个坚实的立足点。

”由此，如果说一般的梦幻者是现实感暂时休眠的纯粹梦幻者的话，那么，艺术家则是半梦半醒的人，他必须同时生活在幻想与现实两个世界中，同时凭幻想和理智进行活动。

综合弗洛伊德从事实（精神内容）、目的和手段几方面关于艺术的论述，我们可以将其艺术观概括如下：

艺术是经过伪装并符号化了的因而可供社会成员共享的梦幻，是人为了获得现实欲望的替代满足或快感体验而进行的想象性精神游戏。

由此，弗洛伊德的艺术理论可归为事实内容上的“梦幻”论，目的上的“替代满足”（和快感体验）论以及创作手法上的“伪装的象征”论。