文艺美学诞生在中国.docx

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文艺美学诞生在中国

文艺美学诞生在中国

　　【内容提要】

文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科，是中国学者对世界学术的独特贡献。

它应20世纪七八十年代中国社会历史文化转型之“运”而生，是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果。

文艺美学的提出是对庸俗的政治学文艺学“阶级斗争工具论”、庸俗的社会学文艺学“唯意识形态性”、庸俗的认识论文艺学“唯认识性”的反拨，是对文艺理论界长期忽视文艺自身特点，特别是其审美特征的反拨。

文艺美学的提出是对文艺理论界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式而忽视文艺自主性、自律性的反拨。

文艺美学的提出有其学科发展的自身理路。

文艺美学有其自身界限，它须联合相关学科，方能较全面把握文艺的性质和特点。

文艺美学是历史的、具体的，处于不断变化中。

严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。

某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献，就在于同前人相比，他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果，以促进学术的发展，以利于人类的进步。

在历史上，中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。

那么现代如何?

仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言，如果说俄国学者贡献了“俄国形式主义”，英美学者贡献了“新批评”，法国学者贡献了“结构主义”以及之后的“解构主义”，德国学者贡献了“接受美学”……，那么，中国学者呢?

我认为，中国学者贡献了“文艺美学”。

海峡两岸学者共建

文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科，而且两岸学者都付出了努力。

1971年，台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书，叫做《文艺美学》①。

这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着，仅此，就有开创之功。

该书上下两篇共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。

在这本书中，虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等等加以阐发，但是，作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。

在下篇第一章“美的认识”中，他引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后，说道:

“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。

它之不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。

是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。

反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。

”②重视文学艺术的“审美目的”，认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”，舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。

这，正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

几年之后，“文艺美学”作为一个新学科，被大陆学者有意识地提了出来，并进行了积极有效的学科建设。

首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出，应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程，并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:

“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”，是“关于文学艺术的美学”，“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学”③。

此后一些年，许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神，或撰文陈说，或开会研讨，对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位，以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等等，发表见解，切磋琢磨④。

更值得重视的是，多年来，有一批学者对文艺美学情有独钟，长期潜心研究，执着着述，发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外，还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书⑤。

许多大学开设文艺美学课程，培养文艺美学研究生⑥。

还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构⑦。

总之，学界同仁共同努力，取得了学科建设的实绩。

依我之见，如果从1971年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今32年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年，文艺美学作为一个独立的新学科，虽然仍有不同意见，但总体上看已经基本确立，渐成气候。

关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩，我在2001年出版的《艺术的哲学思考》一书中《论人类本体论文艺美学》⑧一节里，曾作过粗略的论述，现再作些补充。

第一，初步认定了文艺美学的学科性质。

大多数学者认为，文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科，是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。

它同文艺学以及美学一样，属于人文学科。

但它既不等同于文艺学——它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学;也不等同于美学——它具有美学的某些品格又不完全是美学。

它可以被称为关于文学艺术的美学，也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学，因此，当初胡经之“姑且称它为文艺美学”。

这个命名，20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用，它概括了这个新学科来自于双亲的特性，相对而言，叫它文艺美学是符合实际的。

第二，与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定，或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。

因为文艺美学介于美学和文艺学之间，既相关于美学，又相关于文艺学，因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。

在美学系统中，纵向看，文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上，有人说:

“文艺美学和普通美学既有联系，又有区别。

而这种联系和区别，又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。

如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般。

……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。

这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。

”⑨就是说，一般美学结束的地方正是文艺美学的开始的地方，文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。

横向看，文艺美学同现实美学、技术美学等等一起，并列共同组成美学的分支学科。

在1992年出版的《文艺美学原理》中，我曾画了一个坐标图⑩:

一般美学

|

现实美学—文艺美学—技术美学……

|

部门艺术美学

在文艺学系统中，文艺美学是文艺学诸多分支学科中的一支，它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系，如下图:

文艺学

|||||

文艺美学—文艺社会学—文艺心理学—文艺伦理学—文艺文化学……

第三，与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。

文艺美学有自己的特定研究对象。

周来祥认为，“假如说，一般美学研究各种审美活动的共同规律，那么文艺美学则是在此共同规律的基础上，对艺术美独特的规律进行探讨”;而各部门艺术美学则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”11。

也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩，但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。

我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:

审美活动有着十分广阔的领域，日常生活中有大量的审美活动，生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在，文学艺术更是审美活动的专有领地，一般美学以上述所有审美活动为对象范围，它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态，并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现，研究一般形态和特殊表现的复杂关系。

它的研究结果、得出来的结论，应该有更广阔的概括性和适应性。

与此相比，文艺美学的对象范围要小得多，它集中研究文学艺术领域中的审美现象，——研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性，它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域的审美活动。

譬如，文学艺术总要创造一定的审美物像，即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来，使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此，到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来再去欣赏。

研究如何创造审美物像，就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一12。

这仅是一个例子，类此，还可以举出许多。

这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等等相比。

假如将文艺美学同部门艺术美学相比，则可以看到文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。

文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点，如文学美学——文学领域，绘画美学——绘画领域，音乐美学——音乐领域，戏剧美学——戏剧领域等等。

如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态，并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现，研究一般形态与其特殊表现的关系;那么，部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。

文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性，各个门类之间也有互不相同的特点。

例如，仅从不同媒介这个角度而言，文学用语言创造审美形象，绘画用线条、色彩创造审美形象，音乐用音符、旋律创造审美形象，戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同，这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性，是它们同文艺美学的不同之处，也是各个部门艺术美学之间相区别的地方。

从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定，我们可以断定，一般美学可以包括而不能代替文艺美学，文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学，它们都有各自存在的价值和必要。

由以上几点，我们能够得出结论:

文艺美学已经成为一个独立的学科13。

对思想禁锢和僵化模式的反拨

台湾的情况且不说，仅就20世纪八九十年代的中国大陆而言，文艺美学作为一种新的学术现象和研究热点，作为一个新学科，它之所以会在这个特定时期萌生、形成、确立、发展，绝不是宿命论的注定的，或决定论的必然的，而是有其特定的历史文化机缘。

如果对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的具体考察，就会发现:

第一，它同周围的社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系，第二，它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。

众所周知，自今上溯五六十年，中国大陆的政治文化特别发达。

与此相应，各个方面的学术事业，特别是人文学术，就其主导而言，与政治文化关系极为密切，可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展，它们或者直接就是政治文化的一部分，或者经受着政治文化的无可抵御的渗透，或者被置于政治文化的强大笼罩之下。

文艺理论和美学尤其如此。

这对数十年来文艺理论和美学的学术状况造成严重影响，使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎，打破了文艺理论和美学的“生态平衡”。

本来，文学艺术与其他社会文化现象有着千丝万缕、难分难舍的联系，文艺与政治密切相关自然也并不令人感到奇怪，就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与审美、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等等密切相关一样。

文学艺术可以有多种价值因素和品质性格，例如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的以及审美的等等，但它之所以叫做文学艺术，就因为其中的审美价值、审美品格最为突出、最为重要，据主导地位。

我在1992年出版的《文艺美学原理》里曾说，“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”，“除了审美价值的生产不可或缺之外，其他价值的生产并不是注定不可缺少的”，艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值14。

现在我仍然坚持这些基本观点，但要作一些补充说明。

文学艺术总是历史的具体的存在着。

在特定的历史时代、特定的社会环境和文化场域之中，具体的文学艺术活动和文学艺术作品，虽不失其审美价值和审美品格，但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。

例如有的时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出，像我国敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术，像中世纪欧洲基督教艺术，拜占庭艺术，穆斯林艺术，以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术。

有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出，像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说，恩格斯说巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”15。

有的时候文学艺术的政治价值和品格相对突出，像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”，法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。

类此，还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、游戏娱乐等等价值和品格的作品。

但不管哪种价值和品格相对突出，它们都必须同审美价值和品格融合在一起，才能称得上是文学艺术。

从与此对应的理论把握和学术研究层面上说，在一定历史时代和一定社会文化环境下，把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定的对象或从特定的角度加以侧重的理性思考和研究，则可以有不同类型的理论形态，如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。

上述所有这些文艺学的分支学科都有自己独立存在的价值和必要，虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾，但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益。

而且，我认为只有上述所有这些文艺学分支学科协同发展，联合工作，才能比较全面而准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。

我主张多元化、多学派的文艺学，我赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。

假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系，仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科;或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上，以某一、二种文艺学分支学科涵盖、代替、吞并、笼罩其他学科并凌驾于其上，采取白衣秀士王伦排斥异己的方针，或者奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线，必然会给学术事业造成伤害。

中国大陆20世纪80年代以前的文艺理论和美学的学术研究，虽然不能说完全没有取得某些成绩，却也正犯了上述这样一个严重毛病:

即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动，视文艺学和美学为自己的附庸和婢女，只允许与主流政治文化相一致的文艺学和美学存在和发展，否则即为叛逆。

这样，在一个相当长的时期内，少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀，成为目空一切的霸主;而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的文艺学学派，则遭到压制、蔑视，定为异端，逐渐萎缩以至消亡。

这导致整个文艺学的学术格局成为一种畸形样态。

当时成为宠儿的文艺学品种有:

第一，文艺政治学。

文艺与政治的关系得到特别惠顾。

一个最响亮的口号是:

“文艺必须为政治服务”，再由此引申:

“文艺是阶级斗争的工具”。

本来，毛泽东当年在抗战环境里作《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调文艺从属于一定的政治路线，强调文艺服从于抗战的总目标，有其特定含义，在当时包含积极性、合理性;而后来的倡导者把它普遍化、本质化，发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”，走上极端。

如此，则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素，成为庸俗文艺政治学。

第二，文艺社会学。

当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系，特别重视从“社会学”角度观察文艺，这本无可厚非;但他们当中有的人深受当年苏联庸俗社会学的影响，采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法考察文艺现象，并且只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他，其口号是:

“文艺是一种社会意识形态”、且仅仅是一种“社会意识形态”，谁若离开意识形态观点论述文艺，则违反“祖法”，视为谬种。

这可以称之为“唯意识形态论”。

发展到极致，把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了，成为庸俗文艺社会学。

第三，文艺认识论。

文艺本来包含着认识因素，毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”，虽非独创，但并未说错。

然而，后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对，认定文艺仅仅是对现实的认识、仅仅是对现实的反映，顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”，叫做“形象认识”或“形象反映”;倘若有人说“文艺也表现自我”，则立即被扣上“唯心主义”的帽子。

如此，则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。

这可以称为文艺的“唯认识论”，或者叫做庸俗文艺认识论。

庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿，得天独厚，畸形膨胀，压制乡里，称霸文坛，舆论一律，步调一致，剪除异端。

一段时间内，特别是“四人帮”肆虐的那段日子，一方面，离“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺，离“社会意识形态”不敢谈文艺，离“唯物主义认识论”不敢谈文艺;另方面，谈文艺不敢谈“人性”、“人情”，谈创作不敢谈“表现自我”，分析作品不敢分析“文艺心理”，……。

许多学者的脑子如同被点进了凝固剂，硬化僵滞，刻板机械，生产不出新鲜的有生气的思想来。

在文艺界，不管是在理论家那里还是在作家那里，相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象，而文艺的审美特性尤其不受待见。

直到20世纪70年代末，政治路线和思想路线发生根本改变，文艺理论和美学才借此东风，出现重大变化。

但这种变化不是自动发生的，而是经过学界同仁的自觉努力，有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。

不是以往不注意区分不同精神生产方式的特点吗?

此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题，掀起“形象思维”研讨热潮;不是以往忌讳说“人性”、“人情”吗?

此刻则为《论“文学是人学”》16平反，又是再版，又是研讨，不亦乐乎;不是以往只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等等关系的研究吗?

现在则“向内转”，借鉴西方的“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”，以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等流派的文艺心理学，进行文艺的内在品格的研究;不是以往蔑视文艺的审美性质吗?

此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。

正是在这种具体历史环境和文化氛围中，乘时代变迁之风，文艺美学应运而生。

文艺美学是“美学热”的一部分——它是美学队伍中一支新的生力军。

文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是文艺最重要的所谓“内部关系”之一。

尤其是，文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象，“审美”地研究文艺，同时研究文艺的“审美”。

它深入研究文艺不同于其他社会文化现象的特殊性，是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。

在文艺美学看来，文艺不但不是阶级斗争的工具，也绝非任何他物之附庸、婢女。

它不是如以往所说那种派生的低一级的次一等的“雕虫”之“小技”、“丧志”之“玩物”，而是人类本体论意义上的活动。

它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位，是同样重要的活动。

它以自己特有的样态、手段和途径，对人类通过自己万千年社会历史实践而熔铸和积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬。

它直接成为人的本体生活的组成部分，成为人的生命存在的一种形态。

台湾诗人蒋勋有一首诗，题目叫做《笔》:

“好像是我新长出的一根手指/所以我总觉得出/你应该流红色的血液/而不是这黑色的墨汁”。

这首诗表现了诗人以生命为诗的美学态度。

文艺本该如此。

在文艺美学看来，文艺虽然可以具有某种意识形态性，存在某种意识形态特点，但它决不如庸俗文艺社会学者所说仅仅是一种社会意识形态;文艺虽然可以包含某种认识因素，但它决不如庸俗文艺认识论者所说仅仅是认识。

那种庸俗文艺社会学和庸俗文艺认识论理论不符合文艺实际，无法解释许多十分普通的文艺现象。

试举几例:

齐白石所画大虾洋溢出来的审美情趣，中国古画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”，中国文学史上的四言诗体、五言诗体、七言诗体和欧洲的十四行体，古希腊建筑中的陶立安柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式……，是什么“意识形态”?

它又“认识”了什么?

为匡正以往，也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映”。

这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映，大大前进了一步。

作为文艺学的一个重要派别、一种重要观点，“审美意识形态论”的提出，无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性，对文艺学的学术事业是有益的、有贡献的，它与文艺学的其他有价值的理论派别一样，应该继续发展，而且应该一起携手前进。

但也应该看到，这种理论同样有它的界限和不足。

如前所说，文艺中的审美，与意识形态、与反映，可以有联系，但又是不同的两种东西。

一方面，“审美”中还具有意识形态所包含不了的东西，同样它也具有反映所包含不了的东西;另方面，文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映”所包含不了的东西。

所以，仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映”，尚不能说出文艺的全貌，也不能完全说清文艺的最根本的特质。

文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨，同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。

前年北京学者陶东风着文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评，虽然某些地方我不能完全苟同，但基本意思我是赞成的。

数十年来文艺学、美学研究中的确存在那种“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”18，非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化，找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。

前述庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题，就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果，成为本质主义、普遍主义的标本。

文艺美学对它们的反拨，同时也是对其僵化思维模式的反拨。

但是我想指出，反对本质主义、普遍主义，并非绝对不要“本质”，“规律”、“普遍”这些概念。

我主张:

可以要“本质”，但不要“主义”;可以要“普遍”，但不要“主义”;可以要“规律”，但不是“放之四海而皆准”。

“本质”、“普遍”、“规律”，都是相对的、历史的、具体的，而没有、也不可能有抽象的、超历史的、超时空的、万古不变的、放之四海而皆准的。

然而，却不能因此而绝对否定事物有变动中的相对稳态，多样性中的相对统一性，运化中的相对规律性……。

不然，世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。

内在根据与学术理路

文艺美学作为一个新学科之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生，除了外在的“运”即外在条件之外，还有内在的“因”即内在根据。

从文艺理论自身的学术发展理路来看，关注文艺本身的“审美”特性以及“审美”地关注文艺本身的特性，是其题中应有之义，也就是说，是其本然的内在要求，是任何外力无法取消的内在品性。

我们在上面的文字中约略说过:

文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等等多种因素，唯审美因素不可或缺。

现再补充一句:

审美因素如同一种酵母，其他因素必须经审美因素的发酵，与审美因素相融合才有意义，才能“和”成文艺有机体，才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。

为什么呢?

此乃文艺本性使然。

关于这个问题，我曾在《文学原理——创作论》19中做过一些理论探索，提出过一些假说。

现再略作申说。

第一，从发生学的角度来说，文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。

一般的说，人猿揖别之初，人对世界的掌握是混沌一体的。

那时的初始意识主要是感性观念;稍后，出现了原始思维，出现了情、意的分化，有了喜悦、惧怕、敬畏等等的情绪、情感，也有了征服的意志。

原始人在生存道路上取得的每个进步，既增