中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风.docx
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中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风
中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风
内容提要：
诗与词是关系最密切，沟通渠道最多的两种文体。
诗词之间的相互影响与生发，是中国韵文文体关系中的突出现象。
本文着重从文体内质方面，论述中晚唐诗派在词体初建过程中所起的影响作用，以及其如何导致温庭筠、韦庄二家词风之不同。
旨在藉此深化诗词之间关系研究，全面认识词体文类风格的形成，与词家早期疏、密二派肇始之由。
文学与文体的发展，离不开不同文体之间的交融互动。
词有“诗余”之称，诗词关系，自宋代之后，特别是敦煌文献发现以来，学者们围绕长短句形式的起源问题作过大量研究，而诗词之间联系，除句调韵律外，还有词语、意象、情境、风格等多种因素。
缪钺《论词》云：
词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境……内质为因，而外形为果。
先因内质之不同，而后有外形之殊异。
故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之，格调音律，抑其末矣。
[1]全面看待诗词之别和词体兴起的根源，作为内质之“情味意境”，确实是更为重要的因素，本文即从文学内质角度，先考察中晚唐流行的由李贺开启，到李商隐、温庭筠趋于极致的绮艳诗风，与以温庭筠为代表的花间词风之间的演进关系；再考察韦庄词风与温词异同及其原因，并藉以进一步深入认识诗词之间关系。
（一）从李贺、李商隐到温庭筠
一、表现“迷魂”、“心曲”
词，特别是最为突出地表现词体不同于其他文体特征的婉约词，从内容上看，更多地是以具体细腻的笔触，集中地体现人的心境意绪，将情思中最为细美幽约者，曲尽其妙地予以表达。
温庭筠词《菩萨蛮》（小山重迭）通首表现的是女主人公慵懒、孤寂的心境；韦庄《菩萨蛮》五首，表现的是在乱离中流落江南的枨触情怀；李煜词：
“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”（《相见欢》），写的是被“离愁”折磨的心头滋味。
《花间集》中“心”字出现79次。
名句如：
“谢娘无限心曲，晓屏山断续”（温庭筠《归国遥》）、“柳暗魏王堤，此时心转迷”（韦庄《菩萨蛮》）、“丁香软结同心”（毛文锡《中兴乐》）、“换我心为你心，始知相忆深”（顾夐《诉衷情》）、“不堪心绪正多端”（孙光宪《临江仙》）等等，在直接出现“心”字的同时，由相关的语境烘托，把“心曲”、“心绪”，以至难以把握难以说清的内心复杂变化与繁复层次，都鲜活贴切地表现了出来。
从文体角度看，这在其他文类中固然少见，但从艺术的演进承传角度看，也并非词体独创，诗中自有一类作品为其前导，而与其时代最近的“李贺——温李”一派诗歌，更是对其有着直接的影响。
李贺与李商隐、温庭筠先后崛起于中晚唐诗坛，他们在创作上很突出的一点，是向心灵世界开拓。
“李长吉师心”[2]，而李商隐、温庭筠也同样有这种倾向。
他们除写自己的寥落、阻隔、理想幻灭、年华蹉跎等种种枨触外，还将心思留连于女性世界，写女性的“心曲”。
李贺的“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（《致酒行》）、“劳劳一寸心，灯花照鱼目”（《题归梦》），以及《梦天》、《天上谣》、《苏小小墓》等，都是或写自己的“迷魂”，或状女子的“心曲”。
李商隐的名句“身无綵凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题二首》其一）、“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”（《山行》）、“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》），以及《燕台》、《锦瑟》等篇，更是在对心理世界发掘的深度和表现的细腻真切方面，达到前所未有的高度。
温庭筠之写心理状态，虽突出表现在词体中，但其乐府诗与近体抒情小诗，于此也很擅长。
可以说正是由于将诗歌中这种艺术经验成功地移入词中，他才能对“谢娘心曲”作出那样丰富多彩的表现。
试看以下诗词：
香灯伴残梦，楚国在天涯。
月落子规歇，满庭山杏花。
——《碧涧驿晓思》千万恨，恨极在天涯。
山月不知心里事，水风空落眼前花。
摇曳碧云斜。
——《梦江南》
都是将天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥阔的夜空和月色花影之中，种种物象，都是为了烘托体现抒情主人公落漠的心境。
对照可见温庭筠诗与词在艺术表现上的相通。
我们甚至还可以看到作者一些深微造极的体验，被不止一次地织入不同的作品中。
温词《菩萨蛮》其三结尾：
“心事竟谁知，月明花满枝”，与上引《碧涧驿晓思》结尾：
“月落子规歇，满庭山杏花”，意境也是非常接近。
在展示人物心理上诗境与词境相通，是温庭筠将李贺一派在诗中用得很纯熟的手法，转移到词中的突出表现。
二、心象融铸物象
李贺一派诗歌与以温庭筠为代表的花间词，为了展示人的心情意绪，将诗中以景就情、以情化景之法，加以发展。
往往以心象融铸物象，创造出艺术化的主观色彩很浓而又更为直观的心灵景象。
温庭筠《归国谣》下片：
“画堂照帘残烛，梦馀更漏促。
谢娘无限心曲，晓屏山断续。
”用画堂残烛和梦后的更漏声等，极力烘托环境。
在点出其人“无限心曲”之后，不是对“心曲”作抽象说明（如“悲”“怨”之类），而是用类似电影蒙太奇手法，迭印其人卧床边的“晓屏山断续”。
此时，晓屏之景在环境烘托之下，同时借助语言的前后联系，便成了“心曲”状态的延伸与展示。
伊人难以言状的“心曲”，不就是如屏风景物之曲折迷离吗？
机缘凑泊，经过充分酝酿镕炼，便化情为景，使相关情事若隐若现于可感可触的暧昧仿佛之景中，形象直观，却又不落言诠。
与这种化情为景相对应的，是化景为情，如《荷叶杯》：
一点露珠凝冷，波影，满池塘。
绿茎红艳两相乱，肠断，水风凉。
这首词仅仅是写荷塘景色吗？
何以说“肠断”，又何以用“冷”“乱”“凉”等形容词呢？
说者谓：
题旨系写“一个断肠人眼中的荷塘景色”……荷池是否即象征其心湖呢？
荷池之上，忽尔风生，而景色变异如彼……荷池当时景色，实即断肠人当时心境，景即是情，情即是景，满池塘的缭乱，即是满心湖的纷扰。
[3]荷塘景色所以能如此理解，在于一经点出“断肠”，即如盐着水，使景不再是客观之景，而是以情观物，化景为情，使景物朦胧隐约皆有反映心境的作用。
这种艺术表现能力与效果，不光见于花间词，其他词人的作品中，也能见到。
李璟《浣溪沙》：
“菡萏香消翠叶残，西风愁起碧波间”，一个“愁”字也是发挥了化景为情的效用，西风碧波间的残荷，也就宛似愁人的心境。
词的这种表现心境乃至心灵景观的艺术功能，并非一开始就很突出。
早期的民间词朴拙直白，在这方面显然难以出色。
即使是白居易、刘禹锡的词，也是简约明快，很少对心境作细笔描绘。
“心曲”外化，在《花间集》中成功运用，并为后代词家所继承，与李贺、李商隐、温庭筠等人所作的开拓有直接关系。
他们在诗中用以表现心灵世界的艺术手段，再由作为词人的温庭筠等移之于词，遂有别于民间词直拙的面貌。
试看李贺的《美人梳头歌》：
西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。
辘轳咿哑转鸣玉，惊起芙蓉睡新足。
双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。
一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。
纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。
春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力。
妆成鬌欹不斜，云裾数步踏雁沙。
背人不语向何处，下阶自折樱桃花。
这首诗写美人晨起梳妆，论题材在《花间集》等婉约词中可算最为常见。
《花间集》开篇《菩萨蛮》（小山重迭）即是此种题材。
南宋胡仔称“余尝以此填入《水龙吟》”，词云：
梦寒绡帐春风晓，檀枕半堆香髻。
辘轳初转，栏杆鸣玉。
咿哑惊起。
眠鸭凝烟，舞鸾翻镜，影开秋水。
解低鬟试整，牙床对立，香丝乱，云撒地。
纤手犀梳落处，腻无声，重盘鸦翠。
兰膏匀渍，冷光欲溜，鸾钗易坠。
年少偏娇，髻多无力，恼人风味。
理云裾下阶，含情不语，笑折花枝戏。
[4]胡仔的变动并不算大，而在文体上已易诗为词，这显然是因为李贺诗之情味、语言、意象等本即接近于词。
《美人梳头歌》多写体貌以及枕镜钗鬟之类，但能于描写中见人物心态。
这种特色正好通之于词。
如果与温庭筠《菩萨蛮》（小山重迭）对照，则开镜、解鬟、簪钗的大段描写，大体相当于温词之“弄妆梳洗迟”。
在弄妆迟缓中见情绪之低。
结尾：
“背人不语向何处，下阶自折樱桃花”，为妆毕之后，仍然独处，无所事事，顾影自怜，则又与温词结尾暗示美人心事寂寞，孤独无偶，有同样的作用。
《美人梳头歌》中“春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力”，是对女子情态与心境的集中描写。
“春风烂漫”与“恼娇慵”，“十八鬟多”与“无气力”中间的事理逻辑，很难细析，主要是主观情绪藉助和依托物象的一种体现，心绪与物象融为一体。
把心象与物象融铸到一起，构成艺术形象，表现人的心境意绪。
在中晚唐一些诗人作品中成为一种新的艺术倾向。
这一倾向较早见于李贺诗歌，继之者为李商隐和温庭筠。
李贺生峭，名句如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（《致酒行》）“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”（《开愁歌》），心理与物象之间，都接得比较突然。
温李学李贺的“长吉体”诗，在多数情况下，是由生峭趋向圆融。
李商隐特别善于把心灵中的朦胧图象化为依稀仿佛的诗的意象，非常适合表现失意文人和多情女子的情感状态。
李商隐多情善感，“可怜漳浦卧，愁绪乱如麻”，凄迷的心境受外界触动，会诱发出形形色色恍惚迷离的心象，发而为诗，则可能以心象融合眼前或来源于记忆与想象中的物象，构成种种印象色彩很浓的艺术形象。
“身无綵凤双飞翼，心有灵犀一点通”，把青年男女身隔情通，心心相印，与灵异的犀角相链接，构成新鲜可感且带神秘色彩的形象，极其微妙地体现出阻隔中的契合，苦闷中的欣喜，寂寞中的慰藉。
“春蚕到死丝方尽，烛炬成灰泪始干”，将至死难以磨灭的挚爱和思念，与春蚕到死才停止吐丝、蜡烛燃尽才停止流淌烛泪联系到一起；“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，将爱情萌发与春花绽放、将痛苦失恋的相思与香烛燃烧后的灰烬联系到一起；这种把人的心理状态和情感化为一种更为直观的艺术形象的写法，在词里更为普遍。
温庭筠《更漏子》其三：
“香作穗，蜡成泪，还似两人心意”，在写法和所展示的形象方面与上引李商隐《无题》中的诗句，即非常相近。
据此，可以看到以心象融铸物象的表现方式，由诗向词推进之迹。
三、意象错综跳跃
与心象融铸物象的表现方式相联系，李贺、李商隐、温庭筠等人的一些诗歌与词体，在意象组合上亦有相近的特点。
晚唐五代的文人词的意象组合，往往错综跳跃，难求明确的线索和时空因果联系。
温庭筠《菩萨蛮》其二：
“江上柳如烟，雁飞残月天”、《更漏子》其一：
“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”、《菩萨蛮》其三：
“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，在篇中的前后联系与全篇脉络问题，都一再引起学者议论。
俞平伯说：
飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中仁者见仁知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。
[5]叶嘉莹说：
不必深求其用心及文理上之连贯。
塞雁之惊，城乌之起，是耳之所闻，画屏上金鹧鸪，则目之所见，机缘凑泊，遂尔并现纷呈，直截了当，如是而已。
[6]李冰若说：
以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯……为温词之通病，如此词“翠钗”二句是也。
[7]或褒或贬，都指出了温词语言意象在组合衔接上往往任意凑泊，前后之间不甚连贯、不甚确定的现象。
这在其他词人作品中，也很常见。
韦庄《菩萨蛮》其五上片：
“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。
柳暗魏王堤，此时心转迷。
”抒情主人公应为“洛阳才子”，既然是“他乡老”，应该身在他方，然而首句“洛阳城里”、第三句“柳暗魏王堤”，写目见之景，又似乎置身洛阳。
这前后空间的转换，就没有给出清晰明确的线索。
冯延巳《谒金门》（风乍起）词的首尾跟全篇关系，都有点若即若离。
俞陛云说：
“‘风乍起’二句，破空而来，在有意无意间，如絮浮水，似沾非著。
”[8]陈廷焯说：
“结二语若离若合，密意痴情，宛转如见。
”[9]可见词体中语言意象间若离若合、似沾非著的情况，相当普遍。
词体的上述现象，在一般五七言诗中较为少见，五七言诗（特别是古体诗）多数循事件或情感发展，进行叙述与描写，上下连系与前后的逻辑顺序是清楚的，例外者是少数。
但值得注意的另类现象是李贺开启的晚唐一路。
李贺的诗，杜牧说：
“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。
”又说：
“求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。
”（《李贺集序》）李商隐说他“未尝得题然后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意。
”（《李贺小传》）杜牧与李商隐所注意的，都是李贺诗中事理、线索、畦径的难觅难知。
对此，钱钟书则说：
长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义……余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出旁生……[10]“忽起忽接，忽转忽断，复出旁生”可算李贺某些代表性诗篇在结构上的特点。
尽管可能伴随某些缺点，但后继并不乏人。
李商隐、温庭筠的“长吉体”诗，章法上与之仿佛。
即使是李商隐自具面目的《锦瑟》、无题一类诗，亦有这种表现。
夏承焘云：
“李商隐律诗有一个缺点，是组织性不强。
尤其是‘无题’几首，它的起结及中间各对句，往往可以互相拆换……”夏承焘举两首《无题》为例，将其起结及中间各联互相拆换，依然成诗，且自认为“读起来好像和原作并没有多大差别。
”[11]距夏承焘的发现半个世纪，王蒙论李商隐，又一再指出《锦瑟》、无题等篇“结构的无端……不是我们习惯的线性结构”[12]，具有“可简约性，跳跃性，可重组性，非线性”[13]。
王蒙也像夏承焘一样，多次把李商隐的《锦瑟》和无题等诗的句与联拆散，打乱重建。
从李贺诗歌的欠“理”，到李商隐无题等篇结构的“无端”，再到温词“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，可以看出中晚唐从诗到词都有一种重在呈现种种印象，而象与象之间逻辑关系不甚明显，在组合中带有某种跳跃性、纵横性，而彼此间又不失相互弥漫性、粘合性的作品。
这在诗中主要体现者为温李一派，由诗到词，再由温词带动，成为词体中所呈现的特征之一。
意象组合扑朔迷离，跨越跳跃，层次结构有异于一般逻辑顺序，跟侧重表现情感意绪和以心象融铸物象的表现方式有密切关系。
人的心理和情感活动没有界域限制，且瞬息万变；人的情感状态与心灵的微妙隐秘，本来无质无形，恍兮惚兮，殊难究悉，并非只有某种固定的形态和变化的程序。
从艺术表现的角度看，客观景物，乃至神话传说、历史典故，经过改造之后，可以给人多种联想，主观性强的诗人往往超越常理常规加以运用，造成若即若离似断似连之感。
同时晚唐五代诗词中许多意象，如锦瑟、灵犀、珠泪、玉烟、碧城、瑶台、蓬山、灵风、梦雨等等，都被情感化、主观化，甚至心灵化了，是多种体验的复合，并非与客观现实之物完全对应。
这些意象在诠释上具有弹性和多义性，也带来衔接上和逻辑上的超越常规常理。
基于上述原因，当心象变幻，借助于主观化的意象加以表现的时候，意象与意象之间的衔接联系，就未必是逻辑和有序的。
有时围绕某种心态加以表现时，可以把多种景物意象加以拼合、迭印，乃至抽换互代。
意象的来龙去脉难以理清，跳跃性纵横性等种种复杂情况都会出现，在理解上也会见仁见智，莫衷一是。
四、接受楚辞影响
温庭筠等的花间词跟楚辞之间的继承关系，在词学史上一直有不同认识。
清代张惠言主温词继承楚辞传统之说，认为《菩萨蛮》其一有“《离骚》‘初服’之意”[14]，陈廷焯亦赞同张说，强调“飞卿词，全祖《离骚》”[15]，而近代学者对此则多不以为然。
应该说温庭筠缺少屈原那样的抱负、人品和政治经历，认为他在词中有关花草和女性的描写，是像屈原那样表现自我修养和忠君爱国，不免缺乏根据。
但问题是：
楚辞对于后代的影响是多方面的，除了政治感遇之外，楚辞写男女之情和作为比兴手法的香草美人之喻，对后世的影响也是广泛而普遍的。
刘勰《文心雕龙•辨骚》，既认为楚辞有“同于《风》《雅》者也”，又认为其诡异、谲怪、狷狭、荒淫四事异乎经典。
所谓“荒淫”，即“士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉缅日夜，举以为欢。
”[16]单就此“荒淫之意”，花间词与楚辞不是没有渊源的。
而李贺、李商隐、温庭筠诗歌之继承楚辞也正有此一面，都是远宗楚辞，近取六朝，形成晚唐绮艳诗风与词风。
三家之宗尚楚辞，都有文字表述。
李贺云：
“斫取青光写楚辞”（《昌谷北园新笋四首》其二），以楚辞比拟自己的创作。
李商隐云：
“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（《谢河东公和诗启》），表白其创作继承了屈原香草美人的比兴手法。
温庭筠作品题为《握兰集》、《金筌集》，“兰”、“筌”的命名，出自《离骚》[17]。
又，温庭筠《上盐铁侍郎启》有云：
“滋兰九畹，伤谣诼之情多”，亦是将自己的创作和遭遇，比拟于屈原。
温词来自楚辞的影响，不少词学家作过分析探讨。
陈廷焯论词标举“沉郁”，由沉郁追溯到《风》、《骚》，认为二者“沉郁之至，词之源也”[18]，又发挥说：
“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。
写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。
凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。
而发之又必若隐若见，欲露不露，反覆缠绵……‘嬾起画蛾眉，弄妆梳洗迟’无限伤心，溢于言表。
”“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚《骚》，古今之极轨也。
徒赏其芊丽，误矣。
”[19]所论虽缺少实证，但他在风格气息上的把握，亦不全是对温词的误读。
温词在绮艳中有可能渗透若干自己的人生感受，其“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”的表达方式与《离骚》确有近似之处。
除人们注意较多的《菩萨蛮》十四章外，温庭筠以《河渎神》为调的词，也有《九歌》的气息。
陈廷焯《词则》卷三云：
“《河渎神》三章寄哀怨于迎神曲中，得《九歌》之遗意。
”李冰若从总体上是贬抑温词的，但于其《梦江南》亦云：
“《楚辞》：
‘望夫君兮未来，吹参差兮谁思？
’‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
’幽情远韵，令人至不可聊。
飞卿此词：
‘过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠’，意境酷似《楚辞》，而声情绵渺，亦使人徒唤奈何也。
”[20]李冰若是从意境情思方面说的，就此而言，温词和《花间集》中可举者还不少。
楚辞，特别是《九歌》中那种思念之情。
隔离之恨，如“望美人兮未来”（《少司命》）、“思公子兮未敢言”（《湘夫人》）、“隐思君兮悱侧”（《湘君》）、“子慕予兮善窈窕”（《山鬼》）、“思公子兮徒离忧”（《山鬼》），等等，几乎就是《花间集》中反复吟咏的主题。
不仅是意境情思，有的甚至在人物、场景的具体描写与结构上亦逼近《楚辞》，试以温词《梦江南》与《九歌•湘夫人》前半为例：
梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。
——温庭筠《梦江南》
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。
登白薠兮聘望，与佳期兮夕张；鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上。
沅有茞兮醴有兰，思公子兮未敢言。
荒忽兮远望，观流水兮潺湲……
——《九歌•湘夫人》
两篇作品都是写一方在水边盼望等待另一方。
从叙述描写看，《湘夫人》第一节“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，相当于《梦江南》一、二句写眺望。
《湘夫人》第三节“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”，相当于《梦江南》三、四句，写望而不见，唯见流水悠悠。
而《湘夫人》第二节“登白薠兮聘望”，则近于《梦江南》末句“肠断白蘋洲”。
因此，如果将《湘夫人》二、三节对调，则此诗与《梦江南》之佇望——观流水——肠断白蘋洲的过程就宛然一致了。
很难说温庭筠意模仿楚辞，但这些对古代文人来说，是烂熟于胸的经典作品，其潜在影响，无疑是存在的。
诗体长期发展所积累的成果，所进行的多方面的艺术探索，是为词体预设的最丰厚的资源。
五七言诗经过盛唐与中唐的高度发展，到晚唐出现了在前代诸大家之外另辟蹊径的“李贺——温李”一派，作为花间鼻祖的温庭筠，吸收了这一路诗歌的艺术经验，从事词的创作，并进而由此奠定了文人词的主导风格。
当然，以诗之博大丰富，影响于词体绝非限于一条途径。
下面，我们将会看到由另外一派诗人对晚唐五代词所产生的另一种影响，从而表现出诗在艺术上影响于词的多面性与复杂性。
（二）从白居易到韦庄
《花间集》诸家的创作，在共同体现晚唐五代文人词总体风格的同时，又在不同程度上有自己的特征。
其中温庭筠与韦庄两家风格差异，最为人所关注。
温词浓艳，韦词清丽。
温词多见精美物象，描写性较强；韦词醖情深至，而又明白如话，抒情性较强。
历代词家于温、韦，或并尊，或有所轩轾，多数都是就其特点进行比较。
近代强化了文学史的发展观念，又有人认为温、韦代表发展上的不同环节。
如说：
“鲜明真切、极具个性的风格，不仅为端己词的一大特色，而且也当是晚唐、五代词在意境方面的一大演进……从不具个性的艳曲（按：
指温词），到具有鲜明个性的情诗，这是晚唐、五代词在意境方面第一度的演进。
”[21]或说：
“（韦庄词）长于写情，技术朴素，多用白话，一扫温庭筠一派的缜丽浮文的习气。
在词史上，他要算一个开山大师。
”[22]这些评论，如说韦词在客观上提供了与温词不完全相同的风格是正确的，但强调韦庄在词史上构成一大演变，甚至一扫温派习气，成为新的开山大师，则不符合词体实际上的发展进程。
韦庄与温庭筠词风之异，以及与此相联系的在词史上的意义，仍然需要结合其词与中晚唐诗歌流派的关系去考察。
一、韦庄诗词之间的沟通
韦庄与温庭筠同属诗词兼擅的作家，其诗与词之间沟通的程度，甚至超过温庭筠。
韦庄诗与词不少篇章字句以近似的面貌出现。
他的《宫怨》（一辞同辇闭昭阳）与词《小重山》（一闭昭阳春又春），乃同一内核适应不同体裁而稍变其面目。
《春陌二首》其一与《浣溪纱》其三均有“一枝春雪冻梅花”之句。
《江上别李秀才》：
“与君俱是异乡人”，跟《荷叶杯》其一：
“如今俱是异乡人”；《对梨华赠皇甫秀才》“还是去年今日时”，与《女冠子》其一“正是去年今日”，均仅两字相异。
《对梨华赠皇甫秀才》：
“且恋残阳留绮席，莫推红袖诉金卮。
腾腾战鼓正多事，须信明朝难重持”，不仅与其《菩萨蛮》其四“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”、“须愁春漏短，莫诉金杯满”相近，而且藉助诗意，可以了解词之借酒浇愁的时代生活背景和作者内心深处的痛苦。
这些，都说明韦庄诗与词之间往往互通。
因而，考察韦庄诗风渊源所自，有助于认识韦庄词风的来路。
二、《又玄集》所体现的对前辈作家的态度
作家的创作是在对前代文学继承和当代的文学现实环境中进行的。
韦庄除创作外，还编有唐诗选本——《又玄集》，从初唐宋之问到当时还在世的罗隐、杜荀鹤等人，其间著名诗人几乎全部入选。
反映了韦庄对于这些诗人的广泛肯定态度。
韦庄任左拾遗时又曾上表（《乞追赐李贺皇甫松等进士及第奏》），建议将中晚唐“无显遇”“有奇才”的文士，“追赐进士及第，各赐补阙、拾遗”，这也可见韦庄对于前辈和同时代的优秀诗人的普遍尊重。
韦庄最推崇的前代诗人是杜甫。
晚年在成都居于杜甫草堂旧址；诗集取名《浣花集》，即源自杜甫。
所编《又玄集》，置杜诗于卷首。
杜甫生逢安史之乱，长期流寓，备尝艰险，忧国忧民，与韦庄在黄巢起义、军阀混战期间的遭遇和心情多有相似。
杜甫的诗歌记载了那个时代的灾难，成为“诗史”，韦庄写乱离中的感受见闻，不仅在内容上可继杜甫，风格上亦略具杜诗沉郁的特征。
韦庄存诗322首，应酬诗很少，明显反映或涉及时事战乱的约93首，占全诗的三分之一，这在唐人诗中比例是很高的。
韦庄继承杜甫，也有受限制的一面。
时代远隔，杜甫的思想和才力，亦非韦庄所能及。
二者之间，需要有过渡。
盛唐之后，大力推崇杜甫，自觉传承杜甫，当首推白居易与其诗友元稹。
元白注意反映社会问题，诗风平易近人，韦庄继承杜甫，而实际上的取径，则是走元白一路。
韦庄生于唐文宗开成元年（836），其时白居易仍在世。
白居易卒于唐武宗会昌六年（846），韦庄已十一岁。
韦庄《下邽感旧》云：
“昔为童稚不知愁，竹马闲乘绕县游”，可知其少年时期曾居华州下邽县。
而下邽为白居易故乡，白居易因守母丧居下邽前后四年。
韦庄很早闻白居易之名，且受其影响，应是很自然的事。
洪亮吉《北江诗话》云：
“韦端己秦中吟诸乐府学白乐天而未到。
”[23]宋育仁《三唐诗品》云：
“（韦庄诗）其源出于元稹。
”[24]两家诗话，大体上反映了韦诗受元白诗派影响的事实。
韦庄所编《又玄集》选了元稹两首长篇叙事诗：
《连昌宫词》和《望云锥马诗》。
韦庄的名作《秦妇吟》，无论内容还是其七古长篇的叙事手法，都直接继承了《连昌宫词》与白居易《长恨歌》等长篇。
王国维在《敦煌发现唐朝之通俗诗及通俗小说》中谓：
“（《秦妇吟》）诗为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之，语极沉痛详尽，其词复明浅易解……”不仅指明《秦妇吟》用的是元白长庆体，而且谓其“沉痛详尽”、“明浅易解”，也是元白长篇叙事诗
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