杨宝林学术论文大文艺观视阈下的刘熙载书论略说技巧.docx
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杨宝林学术论文大文艺观视阈下的刘熙载书论略说技巧
【杨宝林学术论文】大文艺观视阈下的刘熙载书论略说[技巧]
大文艺观视阈下的刘熙载书论略说
杨宝林
[内容提要]刘熙载的书论，历来为书界所称道，好评如潮。
本文尝试从大文艺观这一角度来研究刘熙载的书论。
刘熙载的书论运用了儒家的“诗言志”、道家的技道观和禅宗的悟等大文艺观。
在大文艺观视阈下的刘熙载书论具有理论色彩浓厚、辩证论艺和崇尚简约的书论文本等特点。
从大文艺观的角度看，刘熙载的书论也有忽略书法的特殊性、书论成为儒家道统的说教和过分强调书如其人等等不足。
[关键词]刘熙载;大文艺观;书论
刘熙载把书法与诗词文赋并称为艺，认为它们都能表现“道”。
《艺概》中的《书概》与其它艺术门类一样，都有一致的文艺思想和审美追求。
这种文艺思想和审美追求，都是以儒释道为规约的，我们姑且称之为大文艺观。
所谓大文艺观是指以儒家为主导的文艺思想，当然也包括道家和佛教。
从儒家来看，大文艺观导源于经学，经学中的文艺思想统摄文学艺术的方方面面。
从大文艺观角度看，
[1]书法的根本是文字，而“文字”又是“经艺之本，王政之始”，因此，书法又有着浓厚的政治色彩。
儒家思想在书法上的表现就是经世致用，依据经世致用的原则，在书体上表现为秩序感;在书家楷模上就需要有权威;在书法风格上则讲究含蓄，也就是温柔敦厚的诗教观。
从经世致用角度看，就连书如其人也在儒家的大文艺观之内。
书如其人可以追溯到孟子的“知人论世”说。
《尚书•舜典》的“诗言志”，《毛诗序》的“情动于中，而形于言”，直接开启了书法的抒情观，也都属于大文艺观范畴。
与儒家崇尚实用不同，道家和佛教则重视精神层面的追求，道家的有无、技道观，佛教禅宗的顿悟和渐悟等，都给书法以形而上的启示，也都是大文艺观的组成部分。
儒、释、道大文艺观加在一起就是道，无论是文以载道，还是“写字者，写志也”，都表现为道。
刘熙载的《书概》、《游艺约言》或多或少都涉及到了上述内容，都是用大文艺观来支撑的。
因此，从大文艺观角度来研究刘熙载的书论，无疑是一种有意义的尝试。
一、刘熙载书论中的大文艺观
刘熙载的文艺观以儒家为根基，也就是说刘熙载的文艺思想基本上是属于儒家的，佛、道只是一种补充。
刘熙载是著名经师，立身行世始终以儒家信条为指,,,归。
《文概》开篇即云:
“《六经》，文之范围也。
圣人之旨，于经观其大备。
”文章要遵从《六经》，圣人的思想贯穿于《六经》之中。
书法与诗词文赋一样，都是“艺”，书法也应当体现《六经》的文艺思想。
1.诗言志
《诗概》:
“‘诗言志’，孟子‘文辞志’之说所本也。
”“诗言志”最早出自《尚书?
舜典》:
“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以
[3]和。
”“诗言志”，意谓诗是表达情感的。
《毛诗序》也说:
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中，而形于言。
言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，
[4]故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
”这里也是强调诗歌的抒情性。
书法上的抒情也与诗歌有类似之处，韩愈《送高闲上人序》描述张旭草书创作的情形即为显例。
文学艺术都要有感而发，都要以情感人。
刘熙载的书论也强调书法的抒情性，《书概》云:
写字者，写志也。
故张长史授颜鲁公曰:
“非志士高人，讵可与言要妙,”
《游艺约言》亦云:
徐季海论书，以为亚于文章。
余谓文章取示己志，书诚如是，则亦何亚之有,[5]
以上两则书论，均认为书法就是“写志”，与“诗言志”没有什么不同。
而后一则是提高书品，认为书法如能言志，就不比文章差。
唐代孙过庭《书谱》曾云:
“岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。
”[6]张怀瓘《文字论》也说:
“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。
”又说:
“不由灵台，必
[7]乏神气。
”他们均强调书法的抒情性。
抒情本是艺术的天性、自然之性，但是艺术又不能不受社会性的制约，因此深受儒家思想浸润的刘熙载在《书概》中又说:
笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
“笔性墨情”，即笔墨所表现出的情趣，亦即抒情性。
“性”指个性、天性。
刘熙载认为书法的情感表现，取决于人，结合刘熙载的“书如其人”说，这又和伦理批评挂上了钩。
其实刘熙载在这里又践行了《毛诗序》“发乎情，止乎礼义”[8]这一文艺思想。
支撑刘熙载书论的儒家文艺观还有很多，如《艺概?
叙》篇首“艺者，道之形也”，遥承“文以明道”、“文以载道”。
刘熙载书品人品论则导源于“知人论世”观。
总之，刘熙载谈文论艺的大文艺观是以儒家为主的。
2.技道观
尽管刘熙载一生主要受儒家思想影响，但其于古人最契陶渊明，在广东学政任上以病辞归。
其身上又不无道家思想的折光。
儒家是重视传统、讲秩序的，任何事物光有秩序还不行，还要有个性，于是就有了道家，在儒家范围内给道家留了点艺术空间。
《艺概》中的艺术风格论，道家的文艺观比比皆是。
《游艺约言》也有不少借老庄思想来论书法的。
《游艺约言》云:
不毁万物，当体便无;不设一物，当体便有。
书之有法而无法，至此进乎技矣。
刘熙载是借庖丁解牛的故事来论述学书的技道观。
“不毁万物，当体便无”，“体”，指牛的躯体。
这是指庖丁解牛的经验老道之后“未见全牛”。
“不设一物，当体便有”，是指庖丁刚学解牛的时候，“所见无非全牛”，他对牛的生理结构全然不知，处于学习阶段。
“进乎技矣”，语出《庄子?
养生主》:
“（庖丁对文惠王[9]说）臣之所好者道也，近乎技矣。
”此即技进乎道的原始出处。
技进乎道用于书法，“技”，指技法;“道”，指书理和规律。
技道观虽然以道家经典为原型，但
[10]又不无儒家的因素，孔子就曾说:
“志于道，据于德，依于仁，游于艺。
”技道观早在唐代就有人关注，刘禹锡《论书》根据魏、晋、宋、齐间尚书，至有“君
[11]臣争名，父子不让”的情况，说“吾姑欲求中道耳”。
元代郝经《移诸生论书法书》说:
“必观夫天地法象之端，„„澹然无欲，翛然无为，心乎相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技入于道。
凡有所书，神妙不
[12]测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。
”刘熙载用庖丁解牛的两个不同过程来模拟书法的有法和无法。
刘熙载强调书法先要有法，再由有法过渡到无法。
亦即先要“有为”，再由“有为”过渡到“无为”，从而达到技进乎道的目的。
刘熙载的技道观继承了先贤的说法，又有他自己的体会。
刘熙载既重技又重道，《书概》中的技法论、书体论、书家论即可证明。
不过刘熙载在这里所说的“道”是指书理，还没有人品的内涵。
刘熙载书论中的道家文艺观还有天然、有为、无为等，就不展开论述了。
3.顿悟和渐悟
刘熙载对佛教，尤其是对禅宗还是有浓厚兴趣的。
据《昨非集》卷三《查芙波先生借梵书》一诗，刘熙载读过《楞严》、《圆觉》、《净名》三经。
《昨非集》卷三《检书》云:
“向来耽悟境，释部翻常勤。
”《与友人游山寺》云:
“好借神机悟常性，穷不可忧达勿喜。
”佛教，尤其是禅宗对文学艺术影响最大。
佛教对书法的影响主要是禅宗的悟。
对此，刘熙载也有论述，《游艺约言》云:
悟有顿、渐。
学书从摹古人得者，渐也;从观物得者，顿也。
禅宗在初唐时分为南北两派，南派主张顿悟，代表人物是慧能;北派主张渐悟，代表人物是神秀。
顿悟是顿然觉悟，指不须繁琐的佛教仪式和长期的修习，因为人人心中都有佛性，一旦参悟，便可见性成佛。
渐悟与顿悟相对，认为尽管人人心中都有佛性，但由于种种障碍，人必须通过长期的修行，才能逐步掌握佛理而领悟，达到成佛的境地，亦即神秀法偈所说的:
“时时勤拂拭，莫使惹尘埃。
”
刘熙载认为，“学书从摹古人得者”，就如同禅宗的渐悟;“从观物得者”，就如同禅宗的顿悟。
“摹古人”即临摹古人的碑帖，这的确是一个“渐悟”的过程。
“观物”是说书家通过观察世界万事万物，进行比类联想，从而悟出书法之理。
如张旭观公孙大娘舞剑器而悟草书之理，颜真卿观屋漏痕而悟笔法，文与可观蛇斗而草书大进等等，均属此类。
但不是每一位书法家都能够通过“观物”而有所悟，那是平时百思而不得其解，而客观之物正好启动了他的灵感，主观与客观契合，遂顿悟书理。
学书上的“渐悟”是“与古为徒”，“顿悟”是“与天为徒”，与禅宗不同的是，学书上的“渐悟”与“顿悟”并不互相斥，相反倒是学书者所兼备的。
在佛教的教义中，只有“悟”与书法的关系最为密切。
二、大文艺观视阈下的刘熙载书论的特点
刘熙载的书论是对中国古代书论的全面总结和理论上的提升。
以《书概》为例，全文似可分为书体论、书家论、技法论和审美鉴赏论，是作者精心结撰、自成体系的一部著作。
由于刘熙载在大文艺观规约下来谈文论艺，因此，刘熙载的书论又呈现出有别于一般书论的特点。
1.理论色彩浓厚
刘熙载书论的理论色彩很浓，不同于一般的经验介绍。
首先，刘熙载借助于
:
《周易》的意象理论来切入书法的本质。
《书概》云
圣人作《易》，立象以尽意。
意，先天，书之本也;象，后天，书之用也。
《书概》开篇刘熙载便引《周易》的意象概念，来论述书法的本质。
《周易?
系辞传》第十三章:
“子曰:
‘书不尽言，言不尽意。
’然则圣人之意其不可见乎,
[13]子曰:
‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。
’”“意”即圣人的思想，“象”指卦象，圣人立象的目的，就是想把思想充分表现出来。
刘熙载是借用《周易》的“意”“象”概念来论书法，进而认为“意”是先天的，是书法的本体，“象”是后天的，是书法的表现。
那么进而可知“意”显然就是书家的主观情志，而“象”则是表现情志的点画、线条等的外在形象。
这里既有文字观，也有自其转化而来的书法观。
这是全书的总纲，也是刘熙载对书法本质的认识。
其次，刘熙载根据传蔡邕的“书肇于自然”的说法，提出“由人复天”的观点。
《书概》云:
书当造乎自然。
蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
刘熙载是依据道家思想探讨艺术的生成理论。
传蔡邕《九势》云:
“书肇于
[14]自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。
”“这种借助道家思想而
[15]构筑起来的书法艺术生成论，简质而明了”。
“书肇于自然”即摹拟自然，这只是“立天定人”，是从文字观向书法观的转变。
“书当造乎自然”是一种人工的再造自然，是“由人复天”。
“立天定人”，人与自然的关系中人是被动的，书家只能从自然中汲取有益于书法的灵感;“由人复天”，在人与自然的关系中人是积极主动的，书家可以通过创造性思维再造一个“自然”，重构一种人与自然的秩序。
《游艺约言》对此尚有补充:
“无为者，性也，天也;有为者，学也，人也;学以复性，人以复天，是有为蕲至于无为者。
”“由人复天”是无为之境，刘熙载道出了中国艺术的真谛。
再次，刘熙载的“二观”说理论色彩更浓。
《书概》云:
学书者有二观:
曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。
刘熙载从哲学高度来探讨学书的过程，融合了儒、道思想。
“二观”出自宋邵雍《皇极经世?
观物篇六十二》:
“不以我观物者，以物观物之谓也。
既能以物，
[16]又安有我于其间哉～”《观物篇下》又说:
“以物观物，性也;以我观物，情也。
”[17]“类情”、“通德”，语出《周易?
系辞传》:
“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作
[18]八卦，以通神明之德，以类万物之情。
”刘熙载所说的“观物”，即邵雍“以我观物，情也”、《系辞传》“以类万物之情”;刘熙载所说的“观我”，即邵雍“以物观物，性也”、《系辞传》“以通神明之德”。
“情”，指情形、情状。
“德”，即邵雍说的“性”，指品性、德性。
“观物以类情”，就是书法类天地万物。
“观我以通德”，就是通神明之性，书家从经验、感悟中神明自得，获得的书法真谛等，都是“以通神明之德”。
张旭从惊沙坐飞、怀素从夏云奇峰悟到的笔法都属此类。
当然，借助联想，以通神明之德还包括品德、文化修养等。
“二观”说实际上就是书法创作时的想象和灵感的问题，刘熙载将其提升至道的层面来认识，高屋建瓴。
2.辩证论艺
刘熙载被誉为东方的黑格尔，《艺概》辩证论艺俯拾即是。
《艺概》有一百多对相互对应的概念范畴，《艺概》思辨意味非常浓厚。
《书概》的辩证论艺也很多，如技法论中论笔法的提按、振摄、迟速、疾涩、完破、质文等都是。
综观刘熙载书论中辩证论书，主要可以分为两类:
一种是矛盾的转化，一种是采取折中、调和的方法。
属于矛盾转化这一类型的不多，如《书概》:
学书者务益不如务损。
其实损就是益，如去寒去俗之类，去得尽，非益而何,
怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。
“损”和“益”是相对的范畴，也是《周易》六十四卦中对立的两个卦名。
“损”，减损。
书法如能去掉寒俭、俗气，本身就是“益”，矛盾向对立方转化。
“美”“丑”也是如此，“丑”是一种大朴的自然状态，“美”则有一种人工痕。
刘熙载的看法十分独特，发人深省。
刘熙载辩证论艺采用最多的方式是折中和调和。
《书概》云:
或问颜鲁公书何似,曰:
似司马迁。
怀素书何似,曰:
似庄子。
曰:
不以一沉着一飘逸乎,曰:
必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。
北书以骨胜，南书以韵胜。
然北自有北之韵，南自有南之骨也。
将颜真卿书法模拟司马迁的《史记》、将怀素的书法模拟《庄子》，取其沉着与飘逸。
但刘熙载认为司马迁也有飘逸、庄子也有沉着的一面。
对南北书派的关注本身就体现了时代性，北书以魏碑为主，楷法遒劲;南书乃江左风流，富有韵致。
刘熙载概括得还是比较准确的。
但刘熙载又辩证看问题，认为“北自有北之韵，难自有南之骨”，属于典型的折中主义。
《游艺约言》中也有辩证论书的，如:
书尚遒、逸。
遒，非直劲焉而已;逸，非直秀焉而已。
有狂篆、狂隶，有庄行、庄草。
庄正而狂奇，此亦裒益平施之理，达者自知。
“遒”、“逸”本为两种相对的笔法或风格，但刘熙载却认为遒劲并非是“直劲”，俊逸也并非是“直秀”，而是你中有我，我中有你。
篆隶为正体，行草则狂逸，但刘熙载则辩证地看问题，他认为篆隶应“狂”，行草应“庄”，正所谓“庄正而狂奇”。
“裒益平施”语出《周易?
谦?
象》:
“地中有山，谦。
君子以裒多益寡，称物平施。
”王弼注曰:
“多者用谦以为裒，少者用谦以为益，随物而,,？
与，施不失平也。
”“裒”，减少。
“益”，增加。
意谓根据“谦”卦，多的让它减少一些，少的让它增加一些，不同情况区别对待，就是为了公平。
“裒益平施”对于书体而言，就是狂逸的书体如行、草让它们端庄一些，端庄的书体如篆、隶让它们狂逸一些;狂逸的书体使之敛，避免漂浮，增强质感;端庄的书体使之放，避免呆板，增强灵动性。
这明显有折中的意味。
“刘熙载着眼于对应[20]范畴所作的思辨，大都是以儒家的‘中和’之美为指归的”又回到了他的儒家文艺观。
在中国古代书论中，刘熙载辩证论书最为典型。
那么刘熙载为什么喜欢辩证论艺，这和大文艺观有何关系呢,《周易》为“五经”之一，是儒家思想的重要组成部分。
《易传》在解释《周易》的时候提出许多哲学范畴，如阴阳、刚柔、动静等，而这些范畴有的就与书法艺术紧密相关。
金景芳先生认为“《周易》一[21]书是用辩证法的理论写成的”。
刘熙载对儒家典籍滥熟于心。
《艺概》每每征引《周易》，借鉴其辩证法也是顺理成章的。
《老子》也讲辨证地看问题，其论美丑、有无、损益等对立统一范畴，很明显也被刘熙载《书概》所继承和发扬。
而佛教尤其是禅宗也惯于辩证思维，刘熙载辩证论艺的圆通，也受禅宗思想的浸润。
如此说来，刘熙载书论中的辩证论艺确实是践行了大文艺观。
3.崇尚简约的书论文本
刘熙载崇尚简约，《文概》云:
“刘知几《史通》谓《左传》‘其言简而要，其事详而博’。
余谓百世史家，类不出乎此法。
《后汉书》称荀悦《汉史》‘辞约事详’，《新唐书》以‘文省事增’为尚，其知之矣。
”刘熙载的书论从形式上看，最明显的特点是篇幅短小，虽只言词组，却含义深刻，言简旨丰。
如《书概》:
“篆尚婉而通”，南帖似之;“隶欲精而密”，北碑似之。
张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。
灵和殿前之柳，令人生爱。
孔明庙前之柏，令人起敬。
以此论书，取姿致何如尚气格耶,
在中国书法批评史上，书论著作数不胜数，书论的文体也颇多，然而用“概”为书论文体的，仅刘熙载一人，这不能不令人思考。
诚然，《书概》原名为《论书诀》，后收入《艺概》，遂易为《书概》，与《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《经义概》整齐划一。
刘熙载为什么喜欢用“概”来谈文论艺呢,这不能不涉及他的学术思想。
从学术上说，刘熙载是经学家，《兴化县续志》卷十三刘熙[22]载本传说“熙载治经无汉宋门户见，不好考据”。
好友方宗诚《沪上观摩册跋》[23]云:
“融斋性笃行恭，恪守宋儒之学。
”从其不好考据来看，刘熙载属于宋学派;从今文经与古文经的区别上来看，他属于今文经学派。
宋学派注重阐发经书之义理，探求如何做人的道理，故语言简约。
“今文经学派以《春秋公羊传》为[24]主要经典，着力发‘微言大义’”,这又牵扯到了儒家的文艺观。
刘熙载为好友吴大廷《读书随笔》所作的《题词》中说:
读《诗》读《易》两随笔，会体用于一源，而以明白正大、直截简易出之，此通人硕士之说经，所以卓然越俗也。
曲学支离缠绕、穿空凿巧以为能事，不知[25]言愈繁而旨愈隐。
此二书一出，定当如皎日见而阴噎消矣。
教弟刘熙载拜读。
从中可以看出刘熙载崇尚简易，而反对曲学“支离缠绕，穿空凿巧”，认为“言愈繁而旨愈隐”。
可见简约是刘熙载治学读书的一贯主张。
而“概”正是简约的体现，《游艺约言》的“约言”与“概”如出一辙。
据《艺概?
叙》可知，“概体”具有“举此以概乎彼”、“举少以概乎多”和“触类引伸”的特征。
总之，刘熙载的“概体”书论是独特的，“概”适于抽象之书法的表达，它不同于一般书论的长篇大论，语言简约却能切中要害，以少概多却又能提要钩玄。
它又不同于明清时期的评点派，不是简单地肯定或否定，而是以理服人，以事实为依据，以符合规律性和目的性的审美标准作价值判断。
同时，触类引伸又打通书体、书家，进而打通不同艺术之间的壁垒，找出艺术之间的共同规律，进而对
艺术作整理的把握，刘熙载站在了艺术的至高点而独领风骚。
三、从大文艺观看刘熙载书论的不足
以大文艺观支撑的刘熙载的书论，固然有很多优长，正如一枚硬币有其正反两面一样，刘熙载的书论也有些许不足。
刘熙载对宋明理学、陆王心学均有研究，《艺概》中刘熙载对儒家传承过程中的重要人物都给予激赏，如《文概》中对董仲舒和朱熹，《赋概》中对王守仁均给予很高的评价。
董仲舒、朱熹、王守仁在为文作赋上并非一流高手，但由于他们的特殊身份，刘熙载在有限的文字内还不忘褒扬。
北宋后期的游酢，书名不显，但由于是理学家，刘熙载论述的80多位书家中他还占一席。
凡此既欠公允，又乏科学，这些又都是大文艺观尤其是儒家文艺观折射的结果。
1.忽略书法的特殊性，书论有时成为儒家道统的说教
《词曲概》中有这样一段话:
“词进而人亦进，其词可为也;词进而人退，其词不可为也。
词家彀到名教之中自有乐地，儒雅之内自有风流，斯不患其人之退也夫～”“名教”指封建礼教，这里代指儒家道统。
“名教之中自有乐地”语出《晋书?
乐广传》:
“是时王澄、胡母辅之等，皆亦任放为达，或至裸体者。
广闻而笑曰:
‘名教内自有乐地，何必乃尔～’”刘熙载认为把词家笼络到名教之中、儒雅之内，是自有乐地，自有风流。
刘熙载书论中宣扬儒家道统也不少，《书概》云:
《洛书》为书所托始。
《洛书》之用，五行而已;五行之性，五常而已。
故书虽学于古人，实取诸性而自足者也。
书，阴阳刚柔不可偏陂，大抵以合于《虞书》“九德”为尚。
第一则本来讲学古人要“取诸性”，但刘熙载却要强调五常，把“取诸性”归结到仁、义、礼、智、信之中。
第二则讲书法的阴阳刚柔不可偏颇，讲得很好，但最终又归终到《虞书》的“九德”之上。
“九德”为“宽而栗，柔而立，愿而[26]恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义”。
这种不顾书法特性而随意联想，只能是将简单的问题复杂化。
《游艺约言》也有类似的论述:
或问书以何为正脉,曰:
王道者是。
问:
何为王道,曰:
纯乎德礼而无所为而为之者是。
“王道”，就是儒家的以仁义治天下，与霸道相对。
刘熙载认为王道就是“纯乎德礼而无所为而为之”，仍然没有脱离儒家的纲常内容。
刘熙载认为书法的正脉就是王道，这是赤裸裸的儒家中心主义。
书法是艺术，儒家可以影响艺术，但
不能左右艺术。
刘熙载过分强调儒家纲常对书法的决定作用，显然有失偏颇。
2.概体本身的局限性
大文艺观只能从宏观上把握艺术，解决不了多少具体问题。
“概体”书论由于语言简约、篇幅短小，在论书时往往不可能深入，有时显得过于笼统，“概”本身就有大概的意思。
如《游艺约言》:
辞必己出，书画亦然。
怀素书，笔笔现清凉世界。
“辞必己出”，为韩愈论文之语，刘熙载认为书画也应如此。
书画的“辞必己出”，当为书画要表现出作者的个性，有自己的艺术追求。
什么样的个性，只好自己去意会。
至于怀素书法每一笔都能表现出的“清凉世界”，更令人费解。
怀素早期书法与后期不同，往往是在酒醉的情况下乘兴书写的，倒看不出清凉世界。
刘熙载的书论语言典雅，措词也有分寸，在论述具体问题时缺乏对应性。
《书概》云:
高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。
凡论书气，以士气为上。
若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伦气、俳气、江湖气、门客气、蔬笋气，皆士之弃也。
这两则书论经常为人所引用。
“高韵、深情、坚质、浩气”当指书家所具备的美质，《游艺约言》“劲气、坚骨、深情、雅韵四者，诗文书画不可缺一”同此。
那么哪些书家同时具备这四种美质呢,无人能确指。
“士气”就是书卷气，这毋庸置疑。
据语境“妇气”、“兵气”等都应与“书气”相关，怎么落实，恐怕也无人能说清。
这两则材料，刘熙载大概是在触类联想，因此有失严谨。
“概体”书论语言简约，有时缺乏必要的论证，结论显得很突兀。
《书概》云:
《端州石室记》或以为张庭珪书，或以为李北海书，东坡正书有其傲岸磅礴之气。
或言怀仁能集此序，何以他书无足表见，然更何待他书之表见哉～
《端州石室记》为何人所书迄今无定论，刘熙载也不参与讨论，但此则末尾却说苏轼的正书“有其傲岸磅礴之气”。
这里是省略了大前提:
《端州石室记》，正书，具有傲岸磅礴之气。
但此则前边探讨的是书者，末尾一转，跳跃性极大。
第二则针对有人提出怀仁能集《圣教序》，为什么没有留下其它作品，刘熙载认为有《圣教序》足矣，就不须其它作品了。
刘熙载是所问非所答。
集字固然可以看出集字者的书法造诣，但毕竟不是本人的书法作品，刘熙载偷换了概念，就难
以自圆其说了。
3.过分强调书如其人
《艺概》特别强调人品。
《诗概》说“诗品出于人品”，《赋概》说“赋尚才不如尚品”，《词曲概》说“余谓论词莫先于品。
”《书概》和《游艺约言》更过分强调书品人品论。
《书概》云:
书，如也。
如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
这是刘熙载书如其人论的显例。
书如其人的说法可以追溯到张怀瓘的《评书药石论》，其中有云:
“故小人甘以坏，君子淡以成，耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目，亦犹郑声之在听也。
”到了苏轼，书如其人说被正式提出来了，苏轼在《书唐氏六家书后》说:
“凡书象其为人。
„„古之论书者，兼论[27]其平生，苟非其人，虽工不贵也。
”刘熙载的“如其学，如其才，如其志”，是意义的追加，不过作为理学家，他说的“学”、“才”、“志”都与儒家的伦理道德相关。
这属于书法批评物件的人格化，审美物件的人格化。
为了证明书如其人，《书概》又云:
贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之一书秀颖。
刘熙载旨在说明不同品格的书家，其书风是不同的。
“贤哲”、“骏雄”等也是缺乏对应性，没有什么说服力。
《游艺约言》也说:
字不出雕、朴两种，循其本，则人雕者字雕，人朴者字朴。
“雕”，雕琢。
“朴”，质朴。
刘熙载反对雕琢，肯定质朴。
他进而认为“人雕者字雕，人朴者字朴”。
“人雕”，落实人品上便是虚伪、粉饰。
“人朴”则为诚，无须雕琢，“朴散为器”。
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