马头琴教程.docx
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马头琴教程
马头琴教程
马头琴教程
一、如何选购马头琴
马头琴是蒙古族代表性乐器，因纯手工制作，价格不是那么低廉，而现在马头琴又赢得很多爱好者，选购马头琴成了一个大难题。
不是专业人士对马头琴的鉴别有一定的难度，为了让大家拥有一把真正的马头琴，下面简单的说说购买马头琴时的鉴别方法：
1、马头琴的木料：
马头琴的木料是色木（枫木，也叫五角枫），不管是再好的马头琴，她的主要木料是色木。
但色木分很多种，常用的马头琴木料有四种：
南方普通色木，南方花色木，东北普通色木及东北花色木。
南方色木（普通色木和花色木）因成长速度快而木质软，但白净。
用它做的琴外观比较白（没有着色的部分）但音质不是很理想，高档马头琴不选用南方料。
北方色木（普通色木和花色木），一般生长时间为几百年（直径45CM以上，有的达到80CM）在严寒漫长的岁月中形成了坚硬的木质，但恶劣气候使年轮或颜色有了不一致的特点。
用它做的马头琴音色悠远浑厚，尤其东北花色木做的马头琴外观漂亮，音色纯真---为马头琴之珍品。
花色木（也叫虎皮纹色木）是做乐器的高档木料，尤其东北花色木是做马头琴的最好木料，用它做的马头琴表面有立体感，极为高贵。
但他对音质没有直接影响。
所以木料角度首选是东北色木，再就是南方色木。
现在市场因色木（乐器专用料）的涨价，出现了很多花木或其他木料做的马头琴，这种琴从用料角度说不算正规的马头琴。
2、马头琴的工艺：
马头琴不是谁都能做的，她有着蒙古族的独特风格，所以蒙古人做的马头琴才是正宗的马头琴，现在旅游点或一些场所出现有着类似玉雕形状马头的马头琴，虽然外观是马头，但不是真正马头琴的外观。
工艺精细度也有很大差异。
尤其网上销售的马头琴没有图片的马头琴要慎重选购。
3、马头琴的指板通常是红木或乌木做的，乌木的高强的硬度，不容易磨损。
面板为桐木或白松木（鱼鳞松）。
4、共鸣箱的背板，一些厂家为了盈利把马头琴共鸣箱的背板用胶合板代替或整个共鸣箱用胶合板做，鉴别这种琴的办法是从面板孔看共鸣箱的里面结构。
胶合板做的共鸣箱背板里面有贴层，很容易识别。
5、看售后服务，马头琴属稀有乐器，大多地方没有马头琴配件或相关资料，所以要选择能为你提供比较满意售后服务的商家买马头琴是最明智的选择。
总的来说：
如果有条件到琴行或者厂家亲自挑选是再好不过的了，几点建议：
1、不能买旅游点的马头琴，2、不能买离谱便宜的马头琴，3、问问售后在考虑买。
如果网上购马头琴，1、最好看到真正清晰大图片；2、找专业网站或专业厂家的网站购买，或有专业人士推荐，这样质量售后有保障；4、要考虑教学书，音频，视频教材等，还有一些马头琴演奏方面的音像材料。
5.如果是直接汇款邮购，得了解网上销售人的详细地址，姓名，电话，单位，这样就能保证汇款安全。
二、马头琴的结构
马头琴由琴头、琴杆、琴箱、琴弓组成。
其中琴头又可细分为琴头、龙头、铜轴、木轴组成，琴杆又细分为琴杆和指板组成，琴箱可分为面板、背板、侧板和尾枕组成，琴弓可分为弓杆、弓头、马尾库、弓尾螺丝、弓毛等组成。
现在的马头琴的面板多由白松和泡桐制作，在耐侯性方面白松优于泡桐，在白松传声速度（5000m/r）方面也优于泡桐的串声速度（4600m/r）。
制作马头琴用的云杉最好是取自成林的健康白松。
取自树干的中间段。
年轮以2MM一根，均匀，顺直，没有缺陷为佳。
锯成材后，至少存放三年以上。
面板的锯切应做到绝对的径切。
使面板的年轮与底平面完全垂直。
这对马头琴的正常发音有重要影响。
面板必须是用同一块径切的木料剖开后，像书本一样地打开，再经过拼板而制成。
泡桐木面的面板，由于泡桐木本身春秋材区分不明显，所以，并不被重视。
马头琴的琴杆、背板、侧板一般选用稍硬一点的材料，现在多采用质地较硬的色木来制作琴杆和琴头，马头琴的琴杆既细又长，木材在切割阶段就要注意它的纹理走向，经过很多人的实践证明，径切的材料稳定性最佳，不易变形和扭曲。
另外，木材的文理也要顺直均匀为好。
马头琴的共鸣箱的尺寸为：
长325毫米，上宽180毫米，下宽274毫米，侧板宽度70毫米。
马头琴的指板的尺寸：
长480毫米，上宽30毫米，中宽24毫米，下宽28-29毫米。
三、马头琴弓法指法
马头琴弓法指法
1、最佳擦弦点与运弓的角度
最佳擦弦点
运弓的角度
2、持弓方法
右手虎口自然地夹住弓柄,食指和中指自然向里弯曲放在弓杆上，无名指和小指向里勾在弓毛上，手心呈空圆形。
运弓时食指和中指的主要任务是控制运弓的方向，并支配各种弓法的演奏和根据乐曲的变化需要而给予不同的力度。
无名指和小指的主要任务是根据乐曲的力度和感情的变化而施以不同的压力。
虎口、手指等部分握弓不得过分紧张（见下图）
持弓示意图
3、运弓范围示意图
（1）全弓
（2）左半弓（3）右半弓（4）中弓（5）弓尖（6）偏左中弓（7）偏右中弓（8）弓根
各种弓段的应用：
拉奏全弓时以大臂为主动力；半弓是以下臂为主动力；弓尖和弓根以手腕为主动力。
这就是说，不同弓没的使用有不同的动力来源。
但并不等于运用各部弓段时，只有各自的手臂及腕孤立地用力，而是互相联系、互相配合的。
4、指法
4.1．指法常识
马头琴的指法不同于其它各种弓弦乐器。
它不但有独特的按弦法，而且有独特的指法，从而形成了自己独特的民族风格。
如果这种特殊指法掌握不好，那么民族风格也就无法体现了。
现在将指法技巧介绍如下：
（1）手指按弦法
一般拉弦乐器，演奏时都是从正面压弦，马头琴则不同，它是用食指和中指的指甲根从左向右顶弦，无名指和小指是用指尖从左向右顶弦，小指够不着里弦时，它从外弦底下伸过去顶里弦（奏外弦时直接顶弦）。
一般初学者可以把指甲留得稍长，以避免手指从弦上滑落。
（2）手指起落
手指顶弦奏出不同的乐音后，不要抬得过高，否则会影响演奏速度和人为地造成手指的紧张和僵硬。
另外，因为马头琴的音位间隔比较宽，（特别是一、二把位的音位），所以手部要放松，手指自然张开，不要挤在一起，否则容易造成手指不按在音位上，演奏出来的音也就不准了。
手指顶弦力量过大，音质会发闷，还会造成乐音偏高，而且影响手指的灵活性。
顶弦力量过小，则音质不结实、苍白，产生飘音和杂音。
所以要在练习中，仔细寻找项弦所需要的最适当的力度。
（3）音准问题音，准与不准，关键在于手指是否按在准确的音位上。
因为演奏时有快慢不同，有时可能按得偏低或偏高，同时马头琴是从侧面顶弦，有时可能顶过劲而使音偏高不准，这一点主要靠演奏者的听觉来辨别，这就需要演奏者在平时加强听觉训练，熟悉各种调性、调式的音阶，提高识别音的能力。
另外，要养成按规定指法来演奏的习惯，熟悉琴的把位和音位，逐渐达到“触弦即准”的程度。
这里，还需要特别提到的是，马头琴是四度定弦乐器，换把是极其频繁的，往往在倒换把位时容易出现音不准的现象，这就需要演奏者在平时努力掌握各把的音位以及音位与音位之间的距离等问题。
要做到“触弦即准”，就必须在“练”字上下功夫，逐渐使自己的臂、手、指对移动距离和位置形成直感，并将这种感觉与听觉统一起来，达到发音准确的目的。
第一指顶弦方法
第二指顶弦方法
第三指（内外弦）顶弦方法
第四指通过外弦内侧的顶弦方法
演奏双音
拇指触弦泛音演奏
（一）
拇指触弦泛音演奏
（二）
马头琴演奏基本知识
马头琴演奏技术分左、右手两个部分。
右手借助琴弓发音，左手则改变琴弦振动部分的长度和限制振动次数，产生音高。
左、右手的任务各不相同，但又互相配合，共同完成对乐器的作用，演奏出动听的音乐。
从本质上来讲，马头琴演奏的技术就是左、右手默契的技术，其技术成败的关键，就在于转换的环节上，如换弓、换把位、换弦、换指、弓弦接触点变换、右手运弓力度转换……甚至于音乐上乐句、乐段的转换等。
演奏马头琴左手基本手型:
应该是手臂、拇指、手指三者的完美配合。
在遵循马头琴演奏的特定规律前提下，尽量做到自然、松弛。
有一个问题必须重视，就是必须让食指的指根外侧顶在琴颈上、食指的第三关节向后仰，做到这一点、才能使其它三个手指正确按弦、以便各手指之间能够建立正确运动方向，而且只有做到这一点，才能使左手手腕避免出现凹凸的现象。
建立一个正确的左手基本手型，有利于提高左手的技术，同时为建立正确的音准框架提供基础。
所谓音准框架，具体地说就是各手指之间在指根上纵向的距离。
这种手指间的距离，决定了演奏马头琴的音准。
马头琴的音准问题，是很多马头琴演奏的学习者感到非常麻烦的一个问题，需要我们认真细致去做一些工作。
首先应该树立一个概念：
《就是音准是相对的、不是绝对的。
》当然、当我们对好空弦音后、空弦是相对固定的。
这样、对音准的看法就不是单一的准与不准，它涉及到和声律学等方面的问题，所以对和声、调性、律学我们都应有所了解。
但要彻底搞清楚这些问题，需要花很大的精力和时间，作为马头琴演奏者可能非常困难，也是不太可能的。
我们可以通过一些具体的训练，比如练习时跟着钢琴演奏、这样会把音准演奏得听起来是准的。
音程可以分三种音程：
完全协和（包括纯八、纯一、纯四、纯五）、不完全协和（包括大小三、六度）及不协和音程（曾、减）。
首先、在练习当中应考虑多对空弦、双音；不要把每个音孤立起来，应把和声、调性的因素考虑在内；然后、我们可以通过同按手指的双音，用半音移动练习，建立起相对准确的音准框架。
四、马头琴的基本运弓法（长弓练习）
运弓是马头琴演奏基本功的一个重点训练项目。
琴声的长、短、快、慢、轻、重、缓、急是取决于运弓的右手。
因此，运弓是变换马头琴音色、揭示乐曲内容的主要手段之一。
然而有些初学者对运弓不大注意，以为演奏马头琴是主要*左手的按指就能把曲子演奏出来了。
不去顾及运弓时大臂的紧，单纯地用小臂和手腕带动弓子左右甩动；有的运弓时甚至小臂、手腕基本僵持，完全由大臂作大幅度的运动带动弓子在无规律的推拉。
这两种形式的运弓都只依赖于右手的局部动作而造成了其它部位的紧张、僵硬，使运弓动作摇晃不定，颤抖不止。
即使左手的按弦动作比较熟练也会发出的声音仍然会模糊不清，还会有噪音的。
要使马头琴发出优美、淳厚的声音，运弓的右手必须动作协调，手形自然，运行有轨道，拉和推弓要主动。
运弓要平直，弓毛在弓杆的下面运一条直线；这时弓毛的擦弦力度与琴弦的振动需要相适应，发音自然、圆润、流畅的。
马头琴的弓子运行一条线看起来很简单，做起来并不是很容易的事。
以拉弓来说；正确的运弓动作应是：
大臂以肩关节为轴，向外作轻微的旋动，肘部略向右前方移动，小臂在大臂的支配下，带动手腕向右作匀速运动。
随着弓子的徐徐移动，弓毛擦弦点与持弓点的距离逐渐拉宽，手腕逐渐向右凸起，手指也逐渐伸直。
这样右手在各个相连部位的协同动作下，把弓子从弓根平稳地拉到弓尖。
如果接着转向推弓，其运弓程序与拉弓恰好相反。
具体动作是：
大臂略微向内旋动，肘部稍向左前方平行移动，手腕在大臂和小臂的作用下，牵引着弓子由右至左地匀速移动。
随着擦弦点逐渐向持弓点*近，大臂与小臂构成的角度逐渐变小，手腕逐渐向左凹起，手指也逐渐弯曲。
从表面看，运弓的推和拉弓动作似乎是手腕与手指的交替屈伸，实际上是右肩关节、大臂、肘、小臂、手腕关节、手指等的联合动作。
协调统一的运弓，并不意味达到了发音的基本要求。
采用这种外在的运弓动作，尽管运弓路线是“一条线”，由于弓毛擦弦点与持弓点的距离在不断改变，弓毛对琴弦的摩擦力也在不断发生变化。
有可能弓根部分的发音浑浊刺耳，弓尖部分的发音轻飘暗淡。
所以还要注意从内在的擦弦力度去加以控制；即根据弓毛擦弦点与持弓点距离的远近来随时调整弓毛的擦弦力度，擦弦点在向弓尖移动时逐渐加重擦弦力度，在向弓根*近时，逐渐减轻擦弦力度。
这样就使得每一拉弓或推弓的发音首尾一致，圆润饱满。
马头琴演奏中左手技术的训练及音乐表现力
五、最有效的练琴方法
练习方法的不同，将导致效果的截然不同。
其“效率”却大相径庭。
练琴应当掌握好以下几个重要环节：
（一）：
慢练
慢练是克服一切技术障碍之本。
通过慢练，应当使演奏者在一接触乐曲的开始就走上一条正确演奏的轨道。
慢练犹如“放大镜”，把乐曲中的一切细节都扩大了，使演奏者能谨慎地注意到音乐的每一个细胞。
在慢练中，要随时注意解决以下基本问题:
1.确定指法。
最好在视谱阶段即记下正确的弓法指法。
有些段落式经过句需要考虑、几种指法可能性F再参考不同版本中编者所注明的指法$最后确定自己拟采用的方案。
千万不要任意更改指法。
只有在困难片断无法克服的情况下，才研究通过更改指法使之“由难变易'的可能性。
一般情况下，一定要在视谱阶段即按最佳指法弹奏，并且通过慢练将它固定下来。
2.确定分句。
分句是音乐的语气、语调和呼吸。
分句是否正确，表现出演奏者音乐素养的高低。
从视谱阶段开始，慢练的基本要求和目的即是正确地划分乐句。
这是一个说来容易实际十分复杂与困难的问题。
在不少情况下，演奏者一开始不曾正确地划分乐句，致使养成错误习惯而影响整个演奏的质量。
3.确定基本的动作走向。
慢练相当于做慢动作、看慢镜头。
整个演奏动作都被夸张地放大了。
慢练能够促进演奏动作的连贯，使演奏者清楚地明确了乐句的走向，如向上，还是向下，弧线有大，等等。
还要通过慢练，加强全身动作的配合与一致，如同进行深呼吸一般，使音乐的气息变得更为延绵漫长。
4.确定困难片断的演奏方法。
对于困难片断，当然不可能仅仅通过慢练达到演奏要求。
然而，慢练在一开始却是十分重要。
要有足够的耐心把一首飞快的高难度练习曲当作缓慢的经过句来演奏。
凡有这种耐心把快速的艰难片断放慢八至十倍练习的人，必定比较容易达到人们望之生畏的峰巅。
（二）、分解细部练习。
学生容易犯的一个最普遍的毛病，就是不断地一遍一遍从头到尾演奏一首乐曲。
殊不知，这种从头至尾的演奏实在是百弊无一利，极难从中获益或得到长进。
好的练习方法是把音乐分解为细部，一小块一小块地练习，好比先仔细地把每个零件磨光铿平一般。
分乐句练。
一句一句地练，是每个教师告诫学生的老生常谈。
然而，不幸的是，大多数学生仍习惯于从头到尾一遍又一遍地拉。
从练习的角度而言，这种一遍又一遍的练习方式是难以得到真正提高的。
要提高演奏水平，唯一的有效途径是把音乐分解为一个一个乐句，集中注意力，以最大的耐心，一句又一句地仔细磨炼。
只有这样，才能在最短的时间内最有效地提高整体演奏水平。
因为，在从头至尾一遍遍弹的过程中，无数细节被忽略，被带过，甚至还反而会养成许多不该有的错误习惯。
那就不仅仅是“欲速不达'，简直是“南辍北辙”。
只有真正了解每个细节的正确演奏习惯都必须经过无数次重复练习才能养成的时候，演奏者才算真正掌握了“练琴'的真谛。
必须强调指出，练习不等于演奏，它们完全是两码事。
不应当在练习的时候像演奏那样地全身心投入表情。
练习的目的是克服难点，培养正确的弹奏习惯，寻找所需要的声音与指触，等等。
这一切，只有通过慢练、细练、分开“零件'练，才能达到目标。
（三）、把感觉练顺。
练习的第一步目标，基本的目标，不是把手指跑得飞快，或是盲目地加上许多表情。
作为练习一首乐曲的基础，首先应该把这首乐曲理顺。
所谓理顺，指每个音都照顾到，不溜掉，不虚脱，不飘浮;手腕、手臂都配合自如,所有音之间的连接十分平滑、匀称。
比如对连续的十六分音符来说，均匀是比速度更为重要的第一位的要求。
为做到这一点，可采取以下方法:
许多教师在教初学者时强调高抬指的练习方法。
无疑，适度的高抬指练习是十分重要的。
这种练习方法可以使手指指根关节积极运动，手指动作迅捷有力。
但若片面强调高抬指，会造成音与音之间缺乏联系，音质粗糙，漏音，手指满天飞却不能把力量集中到指板上之类的毛病。
为克服这类弊病，需要采取低指的练习方法。
手指的高级功夫不在于抬得高、飞得动、跑得快，而在于控制住每一个手指，使之让指尖起落于有限距离内，依靠微小而精确的动作，把音符演奏得结实、有力、集中和均匀。
这对于获得集中而圆润的优良音质是非常重要的。
用中等速度与力度，不快不慢地去练习。
在大多数练习时间内，应当十分仔细地用耳朵倾昕每一个音的音质，检查每个手指的触弦质量。
在这种情况下，不要使用大力度的右手音量。
在练习中过多使用右手力量，容易造成耳朵对音响的错觉，从而忽略了最关键的手指触弦动作的细微变化与差别。
不用右手力量，可以使每个音的真正质量毫不遮掩地暴露出来，耳朵也能十分敏锐地注意到由于触键弦的不同而造成的音质差别。
由此，既能通过检验音质来调整指触弦，又能通过改变落指重量来调整声音。
运用中等i速度与力度的目的，是使所有乐句都能演奏得清晰与准确。
如前所说，均匀平滑是练琴所应当达到的第一位与最基本的要求。
除了慢练以外，这种既不太快又不太慢、既不太轻又不太响的演法，十分有利于把整首乐曲演奏得匀称。
这对于真正上台时，在紧张气氛与状态下保持对演奏动作每个细节的严密控制，具有十分重要而实际的作用。
3.变速练习。
一般说，对于快速的乐曲或片断，应由较慢速度逐步加快到实际演奏的速度。
比如，一首连续十六分音符的快速跑动乐曲，需要达到J=132的速度。
那可以从100开始，经过104，108，112，116，120，126等不同速度，最终达到132。
然后又可超速度地以138、144甚至152或160的速度练习。
再倒过来，回到比较慢的速度。
这对于克服手指连续跑动的困难是十分有效的办法。
一般说，这一类乐曲需要掌握五种速度:
①正常速度，如132。
②稍慢于正常速度，如126。
③略快于正常速度，如138。
④大大慢于正常速度，如120或116。
⑤大大快于正常速度，如144或152。
如果这五种速度都能演奏自如，置于严密的控制之下，那么，就可以避免在舞台上由于速度略快或略慢于习惯的速度而发生意外。
（四）、运用“有谱无琴、有谱有琴、无谱有琴、无谱无琴'的练习方法。
其中第一项“有谱无琴'，即读谱，已是本篇第一节所论。
第二项“有谱有琴'即看谱练，实际包含本节上述所有内容。
第三项“无谱有琴'实际上就是背谱练习，将在下一节详述。
所以，这里仅仅讨论第四项“无谱无琴'的练习方法。
所谓“无谱无琴'，就是“心练'。
这是练琴中十分重要的一环。
“心练，'，乃是演奏者随时随地，凝思默想自己所演奏的音乐，仿佛眼睛看见乐谱，耳朵听见音响。
所有表现的要素，包括渐强、渐弱，指法、弓法，高潮、低潮，渐快、渐慢，等等各个方面，都能尽收眼底，蓄藏心内。
演奏家在一整天中，除去吃饭、睡觉，凡是不坐在琴旁的时候，无不可以进行“心练'。
通过“心练，应达到如下几个目的:
①加深对乐谱的记忆。
②强化对动作的控制。
③贯通对音乐的处理。
④明确对音响的要求。
沉思默想的“心练'方式，实际上既不玄也不难。
最重要的是集中精神，摒除杂念，把所演奏的曲目如放电影一般在脑海中“过场。
'这种方法，在入睡前做特别有效。
“无谱无琴'的冥想，之所以是如此重要的练习环节，是因为这种冥想能使被演奏的音乐真正在演奏家心中扎下根来，逐步演化为演奏者本人的“作品，'，并最终溶化到他的血与肉之中，成为他生命的不可分割的部分。
以上所有练琴方式都需要极大的耐心，而耐心是意志力的一种表现。
凡能以坚强的意志克服“心猿意马'、“心荡神迷'，一类的不专心，排除“只快不慢，“活络屁股'，一类的不耐烦，坐得住，慢得起，听得清，看得明，以“细致严密'为座右铭，反复地、严格地、长时间地一个片断一个片断、一个细节一个细节地练，并且数十年如一日的练，那么，他才真正掌握了“练琴”的真谛。
六、揉弦的特殊作用
揉弦除了以上所说的表现方式和作用外，还有一些独特细微的特殊作用。
1、在演奏中对音准起到微调的作用
在舞台上演奏的过程中，有许多情况是需要我们临时把握的，一个因技术造成的不谐和音、一个与钢琴及乐队临时发生冲突的长音或因琴弦走音等，都急需我们做出果断的调整。
没有比揉弦的微调更自然有效的办法了，这种灵活微妙的手法及时解决了难堪，并将其隐藏在不知不觉中。
要具备这种能力是需要天资敏锐的听力和随机应变的反应力的，当然还需要舞台上积累的实际经验。
另外必须说明的是，千万不要将这种方法用于平时的练琴之中。
在练琴的时候，我们要充分加以严格地对待演奏时的不益之处，更不要因为某个音拉不准而用揉弦去掩盖它。
2、它是调节音色的微元素一个优秀的演奏者不仅充满了对音乐的表现欲，他更善于通过自己的双手传递感情，增添音色的魅力。
这种由情而生的指尖运动。
3、在演奏者全身心投入音乐时让揉弦与心灵相通。
当这种意境出现时，演奏者往往会通过心灵的需要，将揉弦对音色的绝妙意境刻画得淋漓尽致!
、在表现某些大力度变化的音符时，对力度的推进有极佳的效果在一些晚期浪漫主义和印象主义的作品中，力度表现的幅度都比较大而夸张，这促使小提琴在力度的表现力上需要大大增强。
当所有有关力度的演奏技法都不足表现时，一些敏锐的演奏家一定会用左手揉弦的变化，也就是通过加大揉弦的幅度和力度以及加快频率的办法达到作品需要的效果。
产生这种理想的力度变化，右手弓速的配合是十分重要和关键的。
七、马头琴揉弦的训练
揉弦在马头琴演奏中是一种表现色彩变化、美化音色的技术，更是一种表达内心情感的有效手段，也是一种体现个人风格及审美情趣的要素。
所谓的揉弦，就是围绕着原音高作有规律的频繁的音高变化，以达到声音颤动的目的。
这项技术在演奏中有着极大的实用价值，从某种程度上讲它可以决定我们演奏效果的优劣。
马头琴的演奏是以模拟人声歌唱作为最理想的典范；以自然、松弛而富于感情变化的歌唱为目的；正如人一样，当我们在心里感到痛苦或喜悦、仇恨或爱慕、激动或平静时，说话或歌唱的声音必定会出现不同的颤动和变化，揉弦正是以这种变化为摹本，通过手指、手腕和手臂三个部分的综合运动，使演奏的声音色彩丰满，从而更好地体现音乐思维。
在揉弦当中，比较常见的是由于紧张而造成揉弦过密，产生颤抖的声音。
出现这种情况；首先要从心理上寻找原因，应该正确地认识到一种技术的掌握，在最初练习揉弦时；我们应该有足够的耐心，迥过一些具体的、行之有效的方法进行练习。
如开始可以不按弦，只是让手指轻握拳头那样持在琴杆或右手的手背上做来回移动，以求找到手腕在揉弦时的运动感觉。
从揉弦技术动作所造成的实际效果来看，最关键的问题是手指的第一个关节和手腕是否松弛、灵活。
如果手指的第一个关节能够灵活、松弛地活动，就能够事半功倍，演奏出自然、优美、富于歌唱性的揉弦。
手臂、手腕运动的最终目的，就是驱动手指关节的运动，所以这就要求手指按弦不能太用力，以免手指关节因用力而僵硬。
同时，手腕作为小臂与手指问的中间环节，也应相应地保持松弛、自然，以保证中间通道的畅通。
具体来说，揉音其实就是频繁地改变音高，从而造成声音有规律的波动。
那么音如果是向上波动，将会出现声音紧张的感觉，而且手指不可能有自然、松弛的感觉：
但向下波动；将会出现自然、松弛、富于歌唱性的声音，也符合手指关节运动的自然规律。
作为揉弦的训练，还应该加入节奏性的训练，做到速度可快可慢，幅度可大可小，频率可疏可密，应尽量克服或避免出现神经痉挛式的抖动，马头琴的揉弦在低音区幅度可以大一些，速度慢一点，用1、2、3、指练习，高音区幅度可以小一些.速度快一点，用2、3、4指练习。
演奏每个把位的泛音时按弦不要过于太轻，如过于轻会造成揉弦的连续音不太清楚的。
揉弦训练的最初时；应该在保持松弛的前提下让手指关节有节奏地来回揉动，以保证手指揉动能够做到均匀，同时在节奏的限制下进行手指的替换练习，（一个长弓分为四拍、每拍子揉八下练习），换弓时不要停顿揉弦，这样会很松弛的使会揉弦的技巧。
这一来最终做到控制自如，以便使揉弦形成连绵不断的效果，避免换手指而造成明显的停顿、破坏旋律的连贯性及歌唱性，让人产生不够流畅舒展的感觉，影响整体的演奏效果。
当然，并不是说每个音都要揉弦；有时有些音符是不需要揉的。
松弛而富于色彩变化的揉弦、能够给演奏中增添无穷的魅力。
低音区速度为1=60的速度，高音区速度为1=80速度（一个长弓分为四拍、每拍子揉八下）。
八、揉弦中常见的一些问题
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