日本艺术随想.docx

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日本艺术随想

日本艺术随想

　　中国和日本有着特殊的历史文化渊源，两国间在许多领域都具有可比性。

日本民族历来就是一个善于“拿来”的民族，也以此造就了今天的日本文化，日本历史上相继出现过的“绳魂弥才”、“和魂汉才”、“和魂洋才”等口号就集中体现了日本人在不同的历史阶段对待外来文化的一贯态度。

日本学者加藤周一指出，日本文化是“杂种文化”。

…这样的文化具有天生的文化接收、融合能力，能在保护自身文化的同时，吸收和消化异域文化，在自己的文化之树上结出本土化和全球化兼容并蓄的果子。

“拿来主义”如何根植于本民族的文化土壤，本土精神如何在新的文化语境中得以创造性的体现，这对致力于建设现代民族文化的中国艺术家们来说无疑具有现实的借鉴意义。

　　多元价值共存的文化心理

　　日本自奈良时代（相当于中国隋唐时期）开始大规模引进并模仿中国文化，戴季陶指出：

“我们要看得见日本的文明建设，是在很低的民族部落时代，硬用人为的功夫，模仿中国最统一、最发展的盛唐文化”。

五代时期的战乱曾一度中断了这种大规模的文化引进，后来的宋代文化与高度发达的明代文化又一再影响日本。

在漫长的引进和模仿中国文化的过程中，每一次大规模的引进之后，日本文化总有一个“反刍”和消化吸收的时期，使日本文化有一个缓冲期，在受到外来文化的深刻影响之后得以反思，融合进而创新。

这两个周期总是交替出现，使之在保持本民族优秀文化传统的基础上，从容吸收外来优秀文化并加以改造，创造出更富有活力和生气的民族文化。

这是日本人与日本文化的特征所在，也是其保持自身文化特征的独特能力。

美国学者赖肖尔指出：

“这种模仿外国板样和借鉴外国经验的程度往往因时而异。

事实上它是一种钟摆式的来回摆动――学习一阵子，消化一时期，然后又重新坚持日本传统的特点。

”如同贝类动物那样时开时闭，以自己特有的方式采取一种特异的摄取方式，使外部文化成为自己的一部分。

因此，尽管日本的古代文化在一定程度上呈现出某种类似干中国“亚文化”的表象，但它又明确具有不同于中国艺术的本质。

与引进和模仿儒学和佛学一样，日本人在引进和模仿中国艺术的历史过程中，同样基于自己的民族性对外来的艺术样式和美学思想加以改造，使之适应本民族的文化心理。

英国学者劳伦斯?

比尼恩对中国艺术和日本艺术的关系有过精辟论述：

“日本的艺术史是这样的一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材。

此后，似乎是害怕与大陆的伟大传统失去联系，害怕变得粗鄙、寡陋，于是它从晚近的中国艺术、思想中寻求并发现某种清新的激发力量和新的开端。

然后日本又一次把自己封闭起来，它的文化再一次使它所吸收到的东西得到消化，真正日本性格的新风格又逐步地在形成。

在这种艺术的晚近形态里也出现过这种现象，但在程度上却有所不同。

最显著的是，从一千年前直到今天，每一代艺术家都有着一种连续不断的继承性。

假如他们的才能表现出地域上或性质上的不同，假如一个阶段比另一个阶段更丰富，那么就不会出现荒芜和停滞的时期。

”日本文化所具有的多元性与复合性是由日本民族心理意识深处的多元价值共存观念决定的。

从历史上看，当他们面对来自外部世界新的文化形态时，总是体现出宽容并存的心态，正是这种开放型的多维价值意识使日本文化模式始终处于动态之中。

因此他们从不轻易否定某种外来文化形态，而总是根据自身需要有选择地吸收并消化之，使外来文化如水银泻地般地融入日本文化的主体。

　　“和魂洋才”的意义

　　日本的大和绘、狩野派以及浮世绘版画等都吸收了中国不同时代、不同艺术风格绘画的营养，同时又不失日本本土艺术的特征。

日本艺术的经验生动昭示了一个似乎老生常谈的定义：

坚持民族性并非是对传统的抱残守缺。

但重要的是，日本艺术家们在潜心钻研外来样式和自身传统之际，从未满足过简单地重复，从未放弃过超越的努力。

日本民族具有善于吸收、精于改良一切有价值的人类文明，并使之成为自己文化一部分的天性。

由于特殊的地理位置，四面环海、资源贫乏的岛国环境造就了日本与外部世界始终有一种距离感，并由此滋生出强烈的取他人之长以自强不息的自我意识和忧患意识。

因此，在动态的外表之下，日本文化的传统价值观念令人惊异地恒定不变。

“作为一个民族，日本人总是把‘我们’同‘他们’，即日本人同其他各国人民之间的界线划分得很清楚，他们思想中的民族界线要比积极参加国际事务的大多数其他民族更为明显。

他们具有一种更为强烈的集体一致的感情和相应产生的一种深感自己与别人不一样的意识。

”

　　也许日本人自己也确切意识到中国文化的巨大存在，因此对日本绘画中衍生出来的各种样式就少了几分固执的依恋情结。

“日本绘画犹如一只‘朝秦暮楚’的小鸟，曾在中国传统文化的大树上支起了巢，又在西方现代文化的大树上筑起了窝，尽享两棵大树所赋予的福惠，却通过自身的遗传基因孕育出了属于它自己的后代。

于是，由多种因素嫁接而成的果实必然是日本的。

”日本提倡“和魂洋才”的精神，较之中国“洋为中用”的口号，日本人显然以一个“魂”字强调了民族精神与文化传统，这也是日本文化千百年来“形散而神不散”的真谛所在。

日本美术作为一种不断走向成熟和完善的文化模式，其间融合了各种可供参考的文化样式，并倾向于吸收各种不相容的因素，将它们组合成为具有多重含义的综合体。

这是善于吸收多种文化并影响他人，而自身却不为任何先天规范所左右的样式，即典型的日本样式。

　　大和绘、汉画水墨等由于受到中国文人画的影响，过于强调主观形式，观念因素过多。

日本美术成功地摆脱了中国绘画的程式化样式，创造出生动体现日本民族性格与绘画本质的“琳派”风格，并在延续这一风格的基础上诞生了浮世绘版画，进而对西方艺术的现代转型产生重大影响，由此使日本美术在世界美术发展史中占有重要的一席。

因此，日本美术既不是中国古代的，也不是西方现代的，而是符合日本民族自我审美需求的艺术样式，是将日本绘画长年来以“雪、月、花”为主题、恬适细腻的抒情品格演化为更具生命激情和精神力量的样式，既保持着浓郁的东方艺术的诗意化境界和丰富的象征性意味，又在以色彩与线条为主的装饰性手法上达到了具有世界水准的高度。

　　相比较而言，中国文化向来主张以哲学理念和思想品格作画、品画，不重形似而以气韵神采为最高准则；日本文化则注重以情绪化的直觉感悟来经营和欣赏作品，追求作品的视觉美感和工艺精致，并在工具材料、制作效果方面不断进行大胆变革，使得装饰性特征进一步强化。

今天日本画使用的胶岩色彩已经多达上千种，并有多种金属箔片材料，导致其自身面貌愈发多样化，有些作品从画面效果上看甚至接近于油画。

“除去画笔、颜料等物质材料的不同之外，今天已经没有任何理由把绘画艺术分为日本画和西洋画两个领域。

不论是直观形式还是技法，或者表现方法，两者已十分相似。

”但日本人似乎从未担心过因此将丧失“传统”，“日本画和油画至今经历了一百多年的起伏与搏斗。

明治初年，一方主张欧化万能、脱亚入欧，全盘学欧洲；另一方则强调国粹的保存、传统文化的继承。

两种不同的思潮就像绳子的两股交织在一起，形成了从明治直至今天的美术史。

不能不说二者没有对立倾向。

冷静地回忆同时并存的日本画和油画，不难发现随着时间的流逝，它们并非完全独立、分离，而是相互交流、影响。

而且随着时间的推移，其交流的程度或交叉的深度是越来越深，越来越强”。

纵观日本美术发展史，可以发现基本上不存在所谓恒定不变的样式或传统，它的每一步发展与变化都与外来影响有着密切的关联。

尽管也有“传统”与“舶来”的争论，但两者始终没有被对立起来。

今天的日本画就是在狩野派等传统风格的基础上，融合西方包括明暗与透视在内的写实手法，并以突出装饰性为审美趣味的绘画，综合性的绘画语言鲜明体现了不同文明元素的融合。

　　“日本文化变化不定、充满活力。

日本文化的历史便是各种不同文化融合的历史。

日本的民族性格、它的固有宗教神道教，它对于自然的热爱，它的传统装饰技巧趣味――这些构成日本民族文化的因素在不断涌入的外来文化浪潮袭来时，时而与外来文化结合在一起，时而又产生猛烈的抵抗力量。

日本在面对外来文化压力的过程中，产生了出色的适应能力。

没有一种延续不断、根深蒂固的传统哲学体系去妨碍日本适应外来的影响”。

也许我们已经无法从今天的日本画中直接看到多少大和绘的痕迹，但透过貌似西方绘画的表面肌理和精良制作的恬适装饰，依然可以体悟到日本式的自然诗情和精神底蕴。

显然，日本美术的风格是多元的，在由古典向现代的转型过程中不仅不断地向更为广阔的领域扩展其艺术视野，更重要的是时时没有忘记与外来样式保持着距离。

每一位艺术家个体都在不断探求新的表现语言以避免重复，努力将前人的、外来的长处消化融会到自己的作品中，由此汇聚成了以日本本土文化为主脉的美术长河。

　　激活中国传统的现代感悟

　　近一个世纪以来，“外来样式民族化”的课题始终困扰着中国艺术家，简单地在批判或继承之间做出取舍的话题已经讨论有年。

无论中国绘画的面貌近年来发生了多大程度的变化，我们都必须清醒地认识到，“书画同源”这一中国传统绘画的经典形式以及被视为其不可动摇的精髓所在的笔墨技法和工具材料都已历经千年之久，乃至日本学者都惊讶于我们“不时略微调整―下从明末清初流传至今的国画样式”，“悠然嬉戏于书画一体的境地……”不能不看到，尽管从康有为到陈独秀都几乎一致地主张否定明清文人画、将学习西方写实美术作为振兴中国民族美术的良方，但是以“复兴民族文化”为幌子的传统观念依然从根本上阻碍着中国美术的变革之路。

中国绘画从题材技法到精神旨趣，仍然津津乐道笔墨本身的独立审美价值，仍然倾情于传统的山水景观与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世依然是大多数水墨画家的价值理想。

　　今天，由于社会制度和意识形态的改变，作为农业文明和封建文化产物的传统中国画赖以生存、发展的时空已经发生了根本性转换。

随着“全球一体化”而来的是西方文化的强势扩张，中国画在走过漫漫千年旅途之后正面临自身生存空间的消失以及外来文化的冲击，这是最具本质意义的挑战。

因此，日本美术所启示的课题是尖锐而不可回避的：

什么才是真正意义上的民族绘画?

我们所引以为荣的“传统”的现实意义和未来价值何在?

中国传统美术数千年来的格局和大一统形势早已不复存在，在艺术流变的过程中丧失自身界定与难以拓展未来都无疑将使自身陷于困境。

对于中国画的发展而言，观念和评判的准则如果不随时代而异，片面倡扬中国古典美学精神的文人逸趣和诗意雅兴，必然意味着无法摆脱自身的桎梏，也势必成为西方世界了解中国艺术、进入中国文化的障碍。

　　“五四”运动以来，中国的社会变革使文人阶层发生了变化，近代知识分子从西方启蒙思想中获得的理性自觉更新了文人的内涵，徐悲鸿、林风眠、李可染等一代知识分子以全新的创造实践翻开了中国艺术新的一页。

尽管他们笔下的形式创造和观念还带有“舶来品”的意味，但给中国美术带来的却是创造的自觉与自由的空气，通过作品的形式创造，彰显个体对现实理性认识的自觉和感性表达的自由。

徐悲鸿通过引入与中国传统绘画语言迥异的西方写实手法，以期打破系统内部的陈旧结构。

由于两种体系的本质差异使得这种变革有可能导致中国画原有语言特征的丧失，从而引发了坚持或是放弃中国古典审美理想与创作思维特点的世纪课题：

林风眠以增强水墨对物象视觉表现力的手法，使笔墨摆脱对程式化的依赖，在维持中国画写意特征的同时，将西方绘画中的光与色等因素与传统的中国水墨语言相融合。

他试图沟通中国画的抒情品格与印象派以来的西方现代审美理念，在鲜明的形式风格中构筑与传统艺术相连的意境；李可染则基于写生观察的鲜活感受建立起山水画的自信，突破了传统山水画造型上脱离主体直观感受、笔墨程式上因因相袭的痼疾。

他对于传统的态度是“以最大的功力打进去，再以最大的功力打出来”，李可染以毕生精力实践了他的这一名言。

　　“全球化”作为不同国家和民族的一体化共同发展，不仅关乎经济领域，也涉及艺术人文范畴。

对于东西方文化所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的关系，使我们无法回避现代进程中的矛盾。

民族化的意义在于对传统形态创造性的现代转化，对此，中国近现代艺术史上的先辈已经在他们的努力中试图界定中国文化的特征与中华民族的精神向度。

从更深层次来看，久远的历史积淀已使得笔墨不仅是一种工具或技法，而成为维系东方精神的一个重要组成部分，“已经被视为民族身份的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份”。

因此，有关中国画的讨论，也具有了如何对待民族文化、民族观念与人文理想的态度的意义。

而中国画作为中国文化的组成部分，其核心价值已经与中国文化的整体规范不可分离，传统的笔墨语言系统早已被认为是象征中国文化的图式符号。

事实上，“中国画”的称谓本身也和“日本画”一样，是在20世纪初期为了将传统的民族绘画区别于舶来的“西洋画”而出现的，后来随着时代的变迁，“中国画”所具有的“国家”内涵又事实上将其自身推上了“国粹”的祭坛，这不能不被认为是中国绘画变革图新的巨大制约和沉重负担。

虽然如何规范中国绘画的定义和界限不在本文讨论的范畴，但艺术语言系统的生命在于不断地开发与开放是无可置疑的，外来文化将有助于激活传统的文化潜质。

对于中国艺术家来说，不仅要直面现代文化语境对传统笔墨程式的挑战，而且要大力开发中国传统绘画中除笔墨之外的诸如色彩等语言因素，并在材料使用上突破陈规。

中国绘画的现代转型是文化创造的重构过程，进一步理解中国文化与中国绘画的内在结构关系，将有助于以文化连续性的观点辩证地认识传统与现代，有助于寻找中国传统艺术在现代进程中的生长点，激活在深厚强大的中国传统中的现代感悟。

以开放的立场，动态地、现代地理解“传统”与“民族”的内涵，从而致力于民族文化传统和内在精神的现代转化，这才是中国绘画进一步发展的根本所在。

　　注释：

（1）[日]加藤周一：

《日本文化论》，叶渭渠等译，光明日报出版社2000年版，第260页。

（2）戴季陶：

《日本论》，海南出版社1994年版，第174页。

　　（3）参阅武安隆：

《文化的抉择与发展》，南开大学出版社2001年版，第36--47页。

　　（4）[美]赖肖尔：

《日本人》，孟胜德、刘文涛译，上海译文出版社i980年版，第451页。

　　（5）[英]L?

比尼恩：

《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第95--96页。

　　（6）[美]赖肖尔：

《日本人》，孟胜德、刘文涛译，上海译文出版社1980年版，第444页。

　　（7）冯远：

《现代日本画的启示》，载《新美术》1994年第4期。

　　（8）[日]町田甲一：

《日本美术史*，莫邦富译，上海人民美术出版社1988年版，第361页。

　　（9）《193东京日中美术研讨会综述》，载《美术》1993年第7期。

　　（10）[英]M?

苏立文：

《东西方美术的交流》。

陈瑞林译，江苏美术出版社1994年版，第323页。

　　（11）参阅冯远：

《现代日本画的启示》，载《新美术》1994年第4期。

　　（12）[日]桑原住雄：

《今后的日中美术》，陶勤译，载《美术》1991年第4期。

　　（13）殷双喜：

《城市?

水墨?

现代性》，载深圳关山月美术馆《第二届深圳国际水墨双年展论文集》，2000年。