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“我觉得从导演角度来说，什么都不应该当卖点。
我一直觉得作为导演、作为演员、作为编剧不应该过多地想这些，想这些是很危险的，会把这事儿弄得很廉价。
卖点是制片人的事儿。
导演不应该想这个，就像一个厨子，你在厨房里老想着外面卖了多少钱，这饭是做不好的。
”
三联生活周刊：
首先得祝贺你，《让子弹飞》有不错的票房。
据说2010年中国电影票房将过百亿元，尽管如此，在我们的电影市场上，电影的趣味和种类还是比较单调的。
你不觉得吗？
姜文：
这事儿你不能要求种类本身，你得看国民和电影人是不是具有那么多的个性，他们有多少种个性，才可以拍出多少种电影。
三联生活周刊：
国民，也就是观众，在这里是相对被动的吧？
姜文：
咱这么说吧，电影人产生自国民，对吧？
他们不是独立存在的。
如果整个国民的个性单一，电影人的个性又怎么能丰富呢？
所以我们不能单单强调电影的种类，而是得看电影人本身的个性是不是具有那么多。
电影人本身的个性多少，跟母体――国民的个性有关系，所以这还跟社会的形态有关系。
在这方面，不能跟好莱坞比。
三联生活周刊：
不跟好莱坞比？
好吧……
姜文：
不是，我这话您别误会。
这个问题要从两方面看：
从志向上来说是可以比，而且还必须这么比，否则你就迷失了方向。
我之所以说不要随便比的原因是，我怕这个手段上和战术上没跟上。
你可以战略上藐视纸老虎，但你也得有那么多枪，你得有那么多训练有素的部队，否则就成一句空话了，这不成。
毛泽东说“战略上藐视敌人，战术上重视敌人”，他说话是比较有逻辑性的，他把这事儿分成两方面来说，这是很对的一句话。
你不能是“大跃进”那个想法，说：
“明儿我就超它！
”这就有点儿说横话了。
你还得耐得住性子慢慢来，说我们用一两百年（来超越好莱坞），这还比较实际。
好莱坞，我的理解是它其实不是美国，全球各地的人都被吸引到那儿去混，它本身那种个性也好，不同个性的来源也好，自然就给它带来了那么多品种。
它是全球性的。
首先它有全球的市场，这也得益于多年来的英语市场的称霸，而且除了可以在英语市场上放他们的片子，在非英语市场上人们也可以接受。
三联生活周刊：
咱不跟它比着说。
就说跟我们的国民、观众需求比，你觉得中国电影的现状是什么样？
姜文：
其实我看得很少，只知道个大概齐，我又不是研究电影的，这事太搭工夫。
另外，如果你知道电影这么单调，但还可以拥有市场，那这事儿吧……说来就比较容易伤众。
三联生活周刊：
你是说，中国的片子你看得不多？
姜文：
外国片子我看得也不多，这几年中国片儿、外国片儿我都看得少。
我就看维尼熊、跳跳虎了，我老得陪我儿子看动画片儿。
你也看过吧？
三联生活周刊：
是，陪闺女看的。
你刚才说到不能弄“大跃进”，得慢下性子，你就是这么干的？
好几年一个电影，是不是从你的剧本开始就要磨太长时间？
姜文：
也不是，我要……怎么说呢？
总的来说，我干活儿的速度是快的，我也不是在那儿死较劲的。
我之所以强调慢慢磨，是针对中国社会普遍存在的恶习来讲的。
别的我控制不了，但是在我的团队里面，我希望可以把这个事情做得稍微正常一点儿，而环境是不正常的。
三联生活周刊：
环境的不正常主要是种种豆腐渣工程？
姜文：
马马虎虎、坑蒙拐骗、乱七八糟嘛。
这个不用我说，上海的楼子烧死人了，中央台的楼也着了，这都是马马虎虎、稀里糊涂、投机倒把。
这东西让我挺痛恨的。
我觉得你可以不干，但你别蒙事儿。
蒙事儿，我觉得让我瞧不起和愤怒，甭管他最后能混成多大的人物，（只要）我知道他有这么个恶习，我就不喜欢，我不希望我做的事儿是这样的。
但我也不是说没限度地在那儿磨。
三联生活周刊：
比如说《让子弹飞》剧本，从小说《盗官记》来，你怎么改编的？
姜文：
马识途那小说集叫《夜谭十记》。
我们从其中一篇《盗官记》里面抽出故事的一个筋儿――或者是叫核儿、头儿――改编的。
三联生活周刊：
改了两年？
姜文：
是这样的，其实它是重叠的来算啊。
我是两年半以前，2008年的7月1日，见到马识途，从那天开始到影片上影院就一直没停过。
就是说，7月1日，我买了小说，然后改编，然后拍摄，然后后期，然后混录，然后直接进影院，就直接通过去了。
剧本在拍摄的过程中，还有3到4个编剧不断地在修改，但是那个时候基本上就是装修的活儿了，动静儿就不是那么大了。
三联生活周刊：
但是，我听说即使是装修阶段，你的动静也不小。
你要求它是什么样儿的？
姜文：
我其实没有具体要求。
这里面确实有这样的一些对话，比如，在某一个阶段的时候，他们会说：
“老姜，其实可以拍了，行了。
”我说：
“还不行。
”
三联生活周刊：
“还不行”在哪儿呢？
你不是有120个纸条吗？
姜文：
因为有些地方，我觉得好像还有点儿马虎，如果就那么过去，它说服不了我。
我当时这么设计，得先设计好若干个桥墩子，比如从头到尾有这么120个桥墩子，然后上面得铺上桥板，然后我就能飞奔过去了，不至于摔下来。
这桥墩子在头半年的时候，就已经说明白了，就是这儿会发生什么、那儿会发生什么，也就是他们传说的120个纸条儿，这确实有。
我当时做的就是120个，就是记事卡片，钉在那个黑板上，其实是白板。
三联生活周刊：
这120个纸条儿上写的什么？
姜文：
是这样的，我说我准备拍一个120分钟的电影，《盗官记》。
然后呢，把故事分出了12段，一溜一溜摆出来，一溜10分钟，这10分钟的每分钟里大概有什么事情发生。
但是，有时候一场戏不会在一张卡片里完成，比如说“鸿门宴”那场戏可能得10张卡片，甚至20张卡片来完成，那戏长嘛。
这都是桥墩子，从这个墩子到那个墩子，你是跳不过去的，必须得铺上合适的情节、合适的人物、合适的台词，你才能“唰”一下过去。
在这个时候，我们工作了差不多得有一年的时间。
三联生活周刊：
桥墩子，也就是故事轮廓，你更在意，还是铺桥板子是更细的活儿了？
姜文：
铺桥板子的时候，会发现这墩子的位置不对，你还得往那边挪挪。
当然我是最后一个说“行了，咱们可以拍了”，在这之前几乎每个人都说“行了，能拍了”。
但问题是我拍，我就得弄明白，我才能拍。
确实到开拍前，好多事儿还没弄明白，比如“鸿门宴”那场戏，拍的时候，我觉得又有点儿长又有点儿说不清楚，要说清楚这些事儿又不能短。
我跟编剧们最大的问题就是，他们说，那你要说清楚这么多事儿，咱就得长，得3个小时了。
我说不行，就得说这么多，还不能那么长。
他们说“这他妈有点儿累，有点儿麻烦，几乎不可能”，我说，我能看见这场戏，所以我才能知道现在这种情况是不对的。
他们说“你怎么看见的”，我说我不知道，虽然我是看见听见了。
比如说，我看见周润发张嘴了，但我不知道他说的是什么，然后到我了，又到葛优。
但这话从我到葛优，这中间儿，这个话没过去，不行啊。
这么说吧，假如我希望通过踩我一脚，再踩周润发一脚，到葛优那儿一下就能弹起来，跟三级跳板似的。
有时候我能看见那场戏是那么发生的，能身临其境看到，我右边是周润发，左边是葛优，然后这句话是怎么说，那句话怎么说，但是没有完整把它弄下来，“嗖”一下我就回来了，跟做白日梦一样。
我得把这个说清楚，有一点儿虚虚实实的感觉。
然后大家伙儿就得不断地来磕，有时候突然找到一句词儿，就能把这场戏带起来。
三联生活周刊：
《让子弹飞》的对白，话赶话确实是对故事有带动力。
姜文：
比如说，这场戏怎么能进入，既然是请客，进来、倒酒，互相都……我说能不能上来从腰眼儿上就单刀直入了，也符合这人的性格。
所以，我的第一句话就是“我马某人，县长买来的，花钱买官就为挣钱，而且不想挣穷人的钱”。
说那你为什么呀？
下头就有词儿了，说“穷，太慢”，“说得对，那你想挣谁的？
”“谁有钱挣谁的！
”“那谁有钱？
”“你有钱！
”直接就给顶墙角上了，先不聊这个你客气我客气的，寒暄那套全不要，直接到高潮。
然后再从后面开始耍一些阴谋诡计。
后来，述平他们说，你就是弄成你那种风格而已，你他妈从《鬼子来了》开始就在最高潮点进入这场戏，咣当脑袋戳桌子上说“你剁了我吧”。
为什么剁，不知道。
然后才明白咱没办法，这鬼子在这儿怎么办？
我们也弄不死他，我也不敢杀他，那你先给我杀了得了。
最后逼得马大三进城去找杀手，把戏推向强烈，没有过场戏。
三联生活周刊：
这是你要的风格么？
姜文：
我也不知道。
反正到了这个时候呢，它又得有滋味，又得把稀汤寡水的都拧干净了，留下干货。
三联生活周刊：
如果说这是你的电影个性，在选剧本的时候，什么样的剧本适合你拍成电影？
姜文：
兴奋呀，让人看着兴奋啊。
这是我个人的爱好了。
我看不了那种不兴奋的电影，看着就累得慌。
兴奋的，不一定是动静儿大的。
看武侠片，我不兴奋，我不明白他们在干吗呢。
三联生活周刊：
那说说你看着兴奋的电影是什么样的？
姜文：
什么叫兴奋啊，一段好的表演也是兴奋。
咱比如说《教父》吧。
《教父》开场那场戏其实是很平稳的，从形式上来说，它是很安静的，但是当他开始说话的时候，你感觉到是你不能分神儿的一件很重要的事儿：
那人唯一的一个女儿被打了。
没有废话，它正好也是一个英语不熟练的人在说，他不会那么多词儿，所以那些转折的词，平常用的套词全没有了，全是干货。
第一句话就是――我爱美国，美国给了我财富，我养了孩子，我按美国的方式教育她，我也很骄傲。
她交了个男朋友，男朋友周末给她带出去了，俩男的就占她便宜，我闺女为了保住自己的尊严拒绝了，他们就揍了她。
我这么漂亮一闺女就这样了，进医院了。
我哭了，为什么哭？
她再不能这么漂亮了――很安静的镜头，但是你发现它就跟脖子搁这儿一样，是一个到头儿了的事儿。
这时候白兰度还是一后脑勺，看他哭了，后面给他一杯酒，喝完了说我没别的，我像一个老实的美国公民一样告到了法庭，法庭给那俩傻逼放了，他们在法庭门口还冲着我乐。
你说我他妈怎么办。
白兰度问：
“那你想怎么着？
”他往耳朵边儿一说。
这时候镜头里才看到白兰度，白兰度说干不了。
“那我给你钱”，这不是钱的事儿。
到这儿，白兰度跳出圈外不聊这件事儿了。
他就觉得老聊钱算怎么回事儿，有点儿瞧不起我？
也没骂他，就说，我老婆是你孩子的教母，你从来没到我家来过，你好多年没请我喝过一杯咖啡，你不把我当朋友啊。
那个人就说我怕跟你在一起惹麻烦。
白兰度说，是是，我名声不好，但是你知道不知道，你如果跟我是朋友，那些人渣就因为怕我都不敢伤害你。
三联生活周刊：
你觉得这是一个特别强烈的情节？
姜文：
它强烈在哪儿呢？
你听他这话。
他虽然是个教父，但他的词儿是个怨妇的词儿――“你看你也不理我……你怎么能不理我呢，你怎么能跟我说钱呢。
你是我哥们儿啊。
”这词儿写得牛逼！
一个这样的老大，却被感情所惑。
我觉得这剧本写得非常棒。
第一，它从高潮起，我追求的故事是这样的。
第二，它人物是拧着劲儿写的。
什么是人物，你要写一个傻子，你不能写他傻。
我给举个例子，一个傻子坐门口儿待着，过来一帮人说你是一傻子，他说“我不傻啊”。
“不不，你傻，你太不一样。
”“怎么不一样？
”“我们正常人，我们都能看见自己耳朵，你看不着。
”说完人家就走了。
这傻子想我还真是看不着，很郁闷，“这事儿，如果我要真看不见这耳朵，还真成傻子了”。
结果就拼命在那儿来回甩脑袋，看，怎么会就看不着呢？
动半天脑子，突然想到一点，得稳住这耳朵出其不意，“叭”一下玩儿命逮这耳朵。
他的表现形式是他聪明，他在动脑筋。
这场戏你要写他怎么动脑筋，想办法稳住这耳朵，去看见它。
你所有的戏都得拍他聪明，结果你把一个傻子拍出来了。
《教父》也是。
上来就跟港片似的？
来一大哥范儿？
那不是大哥，不是教父。
给我最大的刺激是，我看《教父》的时候，是一个中文配音版，这哥们儿配得非常努力，是照着一大哥配的：
“你怎么不来看我!
”再听白兰度的声音――哼哼唧唧的，而且很优雅，又优雅又让你心疼，他老是重复这件情，像一意大利老太太在说这话。
MarioPuzo（马里奥?
普佐）写的这个教父，我注意到，他说是按照他妈写的。
到最后，那个人说，那我就认你做教父吧。
仪式感挺逗的，白兰度把手伸过去，这人过来一亲。
你注意到没有？
白兰度还有一种羞涩感，有点不好意思。
太他妈棒了，这让人非常难忘的兴奋。
这是什么意思呢？
看戏只能看说话，你打不开内心的。
好的剧作和好的演员就是在家长里短说话的事情上，把内心给暴露出来的。
然后你就看白兰度这手一搂他，摩挲着说了一句我印象里最深刻的话，这教父用怨妇的声调，而且很优雅，莎士比亚那种词，说：
“Someday，andthatdaymaynevercome，I’llcalluponyoutodoaserviceforme.”（有一天，我希望这一天永远不会到来，我会求到你的，我会打电话求你。
）说得特别入心，然后“Butuh，untilthatday，acceptthisjusticeasagiftonmydaughter'sweddingday.”（在这天到来之前，你在我的女儿的婚礼上，像接受礼物一样接受我给你的公平公正。
）送走了那人，有点儿累了，然后呢，就跟他那律师说，找一可靠的人，把这事儿办得干净一点儿，别让人觉得咱跟杀人犯似的。
“您放心。
”吻一下那玫瑰，这场戏就算完了。
这他妈太解渴了。
太丰富了，太漂亮了，演员非常棒，摄影也非常棒，里面每段话都说到你心眼儿里面去，但是他超越一般人对于这样一身份的认识，让你觉得这怎么是一怨妇啊，还这么优雅，他把所有你原来浅薄的认识全扔掉，让你服。
我可能是中了这些东西的邪和毒。
我真是不能接受这戏要写流氓，就写成流氓，最浅显的流氓，我受不了。
说这人是土匪，可土匪不是你们想的那样，土匪可以是爱听莫扎特的，凭什么你爱听人家不爱听啊，人家也认字儿，只是跟你的想法、态度和境遇不同。
三联生活周刊：
所以，张牧之这土匪还是蔡松坡的手枪队长呢，是吗？
姜文：
这个啊，从年龄上来说不一定是跟蔡松坡有直接的关系，只不过他从身份上来说，他在草莽之前是有过某种别的身份的。
张牧之，这个名字是原作里面的，这个“牧之”俩字儿给我一个刺激和影响，我觉着叫牧之的人应该不是一个土匪啊，至少他爸妈不是土匪，所以从牧之这俩字儿引申，给他找到了某种背景，也有他对自己这个“牧之”变成了“麻子”的看法。
他觉得人们不愿意相信一个土匪叫牧之，他怎么也得是一麻子，所以老问他为什么脸上没麻子――我就是没麻子，那他们就非管我叫麻子，那怎么办。
三联生活周刊：
土匪就该叫麻子，这是成见，你想在电影里――
姜文：
对，所以一说姜文这操行人，那人家肯定都说，少年得志，不知好歹，不知道自己多少钱一斤。
都不用想，先就这样。
所以当你说一个“这好像不是这样”，就变成“霸气”，你得随波逐流，比一般的人还随波逐流，他才觉得正常，谦虚了。
我凭什么呀，我愿意当我自己行不行，我就这样了，爱说什么说什么吧。
三联生活周刊：
线索简单的事情比较容易被理解，这既是人之常情，也是戏剧存在的必要嘛。
姜文：
戏剧经常给人们看“不是这样的”。
如果人们都会像科波拉那么看教父，那就没有《教父》这帮人生存的意义，就没有科波拉了。
我想这个东西，也是一件好事儿。
三联生活周刊：
你把电影理解为戏剧？
姜文：
不是，他们管电影叫“第七艺术”是吧，它等于是把前六个艺术用它给记录下来了。
当然，它不等同于戏剧，因为它的手段慢慢越来越多，比如特写的运用，你可以坐在第二十排，但你可以看见他的眼睫毛，这就已经可以调动了，这是戏剧做不到的。
但是，你里边儿，比如我刚才举了很多《教父》的例子，但它其实不是一个特殊的现象，全是戏剧和表演带来的影响，没有这些，光是摄影机，它是记录不了的。
不同的导演来表达不同的内容时，使得电影呈现出不同的风格来。
电影本身，我不觉得它有那么了不起。
实际上，我想说的是，好莱坞虽然是一个电影工厂，但是他们已经很清楚电影其实本身什么都不是。
电影只是一个工具，里面真正有内容的东西，还是戏剧的东西、美术的东西、音乐的东西、表演的东西。
好多人都说电影语言、电影风格，我觉得其实没有这回事。
拿IBM写字有什么风格啊，拿苹果有什么风格啊，看谁写。
王朔用什么写，他也是王朔。
电影也是，什么人拍，它就是一个什么样的风格。
三联生活周刊：
你选这个剧本的时候，有没有一个特殊的想法，选择在这么一个乱世，军阀混战的时候？
引起一些深文周纳？
姜文：
这还是跟戏剧有关系，因为这个军阀混战、华洋混杂、天下大乱的时代，它本身就是一个戏剧的气氛，就是非常规吧。
你看戏剧，莎士比亚也好，莫里哀也好，他们都是选择一个典型的特殊的环境和人物。
三联生活周刊：
这是戏剧和历史不一样的着眼点。
历史是找必然原因，戏剧是找偶然事件。
姜文：
对，它通过偶然来表现必然。
那你说丹麦王子有的是，怎么非得选一个哈姆雷特呢？
非得是他爸刚死的时候，他发现他叔叔害死的他爸，又发现他叔叔把他妈给办了，从这儿开始聊哈姆雷特，用咱们的话叫“怎么这么寸哪”，聊的就是一寸劲儿。
北洋时期就是太寸了，寸了他十几年。
特殊时期提供了很多戏剧的可能性，也会让人的可能性更丰富一点儿。
三联生活周刊：
是不是写作上也自由一些？
姜文：
那当然了。
不过说实在的，对我其实有一个很长时间的误解，他们老说我影射现实什么，这确实是一个误解。
我其实对现实不特别了解，我不知道谁是有名的歌星，谁是有名的主持人，好多大家知道的事儿，我不知道。
我觉得这都是现象，被这些现象迷惑，你会掉进一个没有价值的乱七八糟的尘土里面，它不是本质。
就像我好多朋友在哪儿工作我老记不住，名字有时候我也记不住，职业名字这些都可以换，这不是他的本质。
但是这人，我能把他画出来，我能把他演出来，很是他。
三联生活周刊：
那也不能说你不关心现实。
只是你不用那种叙述喜怒哀乐的现实手法。
姜文：
相对来说是这样。
再说，我觉得所谓现实是很不现实的，我觉得也是很不可靠的，你没办法知道什么是现实的，聊现实是一种很危险的情况，或者是很可疑的情况，假装拍一纪录片，或者是又原生态地来模仿一种现实中的故事，那是现实吗？
我特别怀疑这个东西。
尤其是所谓用艺术手段来这样表达现实，我觉得这里边多少让我怀疑有点儿偷懒。
通过那样模仿现实，能表达什么呢？
如果说我看到现实，反正我看到的不是那样。
如果说那么一个表面，那不叫现实，对吧。
我们上中戏的时候，有一种课叫观察生活练习，你可以到街上去观察，看，然后到每周一的时候有汇报演出，我是一个特别能模仿人的人，我能学什么人都特别像，后来我渐渐厌倦这个了，这个有什么意思呢，这是一玩笑可以，你要把这东西当成一事儿来办，就太廉价了。
你看见的是一个结果，然后你对原因有兴趣的时候，拎出来原型就不像你看到的那样了。
三联生活周刊：
所以，《太阳照常升起》倒是有现实感的？
姜文：
对我来说，“太阳”里面大量的东西就是现实，我就是这么一个现实，是对我感受到现实的记录。
我觉得那疯妈就是那样的，虽然头发白了，由于她心态年轻，她的脸就不往老了去。
而且，她不但不往老了去，而且还越来越小。
所以我没打算把疯妈画老了，她就一白头发，脸就一孩子。
这就像什么呀，我连马尔克斯那个《百年孤独》都没看完，没看完不是说它不好，是说，那难道不是这样嘛！
是这样，就可以了。
我记得在《列宁在1918》里面，有一人被派去杀列宁，结果他没杀，回来人问他说“你他妈为什么没杀”，他说：
“他说的全对啊（一东北人配音，‘攒’对啊），他说的全是我心里话。
”算了，人让他走了。
三联生活周刊：
当时“太阳”引起的观影反应，是不是跟我们电影品种少有关系？
它的叙事不大顺从观众的观影习惯。
虽然也有完全不同的评价，但基本上被恶评淹没了。
姜文：
反正，我觉得，再不一样的人，再不一样的情况发生，都没有什么不应该的。
咱们的环境是太容易格式化。
三联生活周刊：
在《让子弹飞》里面，很多人都注意到那句“站着挣钱”，你是有意识地要较劲一下吗？
姜文：
没有，其实那里面我没老说，就说了一次。
我觉得是这样，人们对作品的敏感度，有时候跟作品有关系，有时候跟欣赏者有关系。
那他们老去敏感这些话，其实电影里面是张牧之被老汤逼着说了这句话。
进了城，匪性就不好使了，你得按着规矩来，他原来是脱离规矩的，他是规矩里玩不转的人。
老汤就重新教育他，他一听，这和他生活观完全相违背，他为什么当土匪啊，他就是跪不下去。
“那你这样，你就别挣了呗。
”逼着没办法了，他才把枪拿出来：
“这能不能挣钱？
”“能，山里去。
”把惊堂木一拿，“这个呢？
”“能，跪着。
”“那这俩搁一块儿，我能不能站着把钱挣了。
”是在这个情况下，话赶话赶到这儿了。
三联生活周刊：
你不想通过台词表表你自己的想法？
姜文：
我觉得台词像什么呢？
我给你举个例子：
这有条河，这边有个老爷子，聋子，那边有个老爷子也是聋子。
谁都不想让人知道自己聋。
这边老爷子扛着竿儿，走过来了。
隔着条小河，那边的就问了：
“怎么着，钓鱼去啊？
”这边这个没听见啊，但看到他动嘴了，这边这个不能丢这份，得假装听见了，就说：
“不是，我钓鱼去。
”那个一看，他还回嘴了，我也不能让人觉得我没听着，回他一句：
“嗨，我还以为你钓鱼去呢。
”这俩谁也没听着谁，聊得倍儿热闹。
我们的台词要成这样，不聊聋，就是“钓鱼去”，词儿都没变，人的心，你看见了。
其实这台词没什么，都不是什么了不起的词儿，比如老汤，他每句话都是诚恳的，他越诚恳，他墙头草的特性就出来了。
葛优是个好演员，演得特别准。
他内心最根本的欲望在顶着他说，不是一个表面的事儿。
张牧之的话也不能全信，你想讲武堂出来的，兵者诡道也，首先得学诡道，什么叫诡道，诈嘛。
张牧之的认识和方法当然也不是我的，是这个人物而已。
三联生活周刊：
张牧之的想法，不是你的？
姜文：
不是。
我作为导演，或者作为主演，并不是说我在演一个我完全赞同的人物，他有他的冲劲儿，有他的计谋，但他对自己其实也有很多的怀疑，他肯定也有他的困境，就是说他不是一个能玩转世界的人，他要付出很大代价，才能跟这个世界拼个鱼死网破。
其实我演的每一个人身上都是有问题的，从《鬼子来了》（里面的马大三）到这个，都是有缺陷的人，张牧之也不例外。
三联生活周刊：
对，最心狠手辣的一点是杀假黄四郎。
姜文：
对，他是有匪性的。
他不是我想当的一个人，不是。
起码我不喜欢乱世。
戏剧表现是说这么一个人，但是生活不应该这样。
三联生活周刊：
会不会因此让张牧之做得太过冷酷，比如他在六子死后也没有什么情感反应？
姜文：
我觉得有两方面吧，一方面呢，我个人其实是一个有点儿羞于表达自己内心情感的人，或者说，我经常对过分表达情感的情况，有一种滥情的感觉，我有这意思。
尤其是我们社会说这方面的媒体太多了，他们老要哭，老要说这是真情什么的，我觉得真情是很难那么流露的，如果说把情感当成一种勾引人的或者说吸引人的办法，我觉得特别不舒服。
三联生活周刊：
不是因为缺少感情，而是出于审美的趣味？
姜文：
我觉得有感情的人，不是那样表达的。
这个环境经常让我感觉到很滥情，而大家对滥情也有一种习惯。
我如果真要想勾引人家动情，我相信是可以做到的，但是那种情况总是让我觉得是一种危险。
我们有句话叫“动之以情，晓之以理”，其实这是两句话，“动之以情”不等于“晓之以理”，很多时候，由于人们动情了，把理就给漏过去了。
这确实是我们这个民族和我们这个国家经常出问题的地方，我倒真的希望我们有某种冷静感，在我所了解的历史当中，宣泄滥情以至于不理智导致了很多人为的灾难，非常多，我觉得应该节制了。
可能我在这里面做得有点儿过了。
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