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中国美术史课后习题答案
中国美术史课后习题
第一章：
史前美术
一、简释题
1.红山文化雕塑2.良渚文化玉琮3.龙山文化黑陶
二、论述题
1.简述造型艺术的起源以及中国旧石器时代美术的形态。
造型艺术的起源由多方面因素促成，劳动是其中最原始，最根本的动因，人类的劳动实践，尤其是制造和使用石质工具的实践，在审美发生和造型艺术起源中具有决定性意义。
中国旧石器时代的美术主要体现在作为工具的石器造型上，只在旧石器时代晚期才出现了少量装饰物和刻纹制品。
2.什么是彩陶？
简析仰韶文化和马家窑文化彩陶的特色。
彩陶，亦称陶瓷绘画，是我国悠久的“国粹”——陶瓷艺术之中的艺术，早在距今六千年左右的半坡文化时期。
彩陶上便出现了最早的彩绘。
而瓷上作品相当于纸上作品，更具张力，彩陶艺术融合了艺术家的各种创作思想，风格，语言，创作出风格各异而有多姿多彩的珍品。
仰：
半坡类型彩陶和庙底沟类型彩陶
半坡类型器物造型主要为圆底和平底盆装饰图案绘于器表显眼部位或器物内部图案以黑彩为主。
庙底沟类型器物以盆，钵为主，多用黑彩绘制，纹样全部绘于器物表面，未见内壁施彩过。
马：
石岭下型，马家窑型，半山型，马厂型
石岭下型构图疏朗，风格简洁明快。
后三种装饰面大，构图繁密，纹样灵动，色彩热烈。
第二章：
夏商周美术
一、简释题
1.三星堆铜塑2.金沙石雕3.楚漆木雕4.商甲骨文
5.西周金文
二、论述题
1.简述先秦青铜器造型与装饰风格的演变。
随着青铜器技术的不断发展，青铜器的造型从功能上分为：
礼器、实用器具、装饰品和雕塑。
从功能和种类上分：
炊具器、饮食器、水器、酒器、工具、乐器、兵器、车马器及其他杂器。
风格：
神异动物纹、仿生动物纹、几何纹、植物纹、人物画像故事纹，锥刻、刻画、嵌铜、错金银、鎏金等新手法。
2.试论商周青铜礼器的社会功能及象征意义。
礼器就是体现礼治的器物，用于祭祀鬼神和祖先的祭祀工具，久放于王侯贵族宗庙中的祭器。
礼治的核心是通过尊崇王权和明辨等级，维护统治阶级的统治、地位、秩序。
因而青铜器也就成为了王权和等级的一种特定的标志和具体象征。
3.简析楚帛画的性质、造型特点与艺术成就。
楚帛画具有肖像画性质。
人物位于画面的中心位置，正侧面姿势，人物面部描绘具体，男子威武潇洒，女子端庄虔诚，显示出对象的年龄的情态。
人物的服饰，龙的造型仍带有一定的装饰性。
作品的丝帛质地用毛笔绘制，以墨线立骨，平涂施色并略加渲染，显现出传统中国画的基本要素和主要特征。
第三章：
秦汉美术
一、简释题
1.汉代陶俑2.摇钱树3.贮贝器4.汉画像砖5.汉碑
6.博山炉7.汉长安城8.汉瓦当
二、论述题
1.简述秦始皇陵园大型雕塑的艺术风格及思想内涵。
规模宏大，场面壮观，气势憾人，主题鲜明，人物表情丰富，形象鲜明，个性突出，展现了秦军威武雄壮，所向披靡的气概，洋溢着积极进取、蓬勃向上的时代气息。
2.试述霍去病墓石雕的雕造手法、艺术风格及思想性。
象征主义的艺术手法。
战马昂首屹立，庄重威严，充满自信和高傲，匈奴将领则蜷缩于战马胯下，一副惊惧惶恐，狼狈不堪之像。
通过胜败两者之间的鲜明对比，赋予作品丰富而含蓄的想象空间，体现出浪漫主义和现实主义的完美统一。
3.试分析马王堆一号汉墓帛画的图像理路及内在观念。
自下而上营造了阴府、人间、昆仑、天庭四个虚拟空间，通过灵魂复苏，宗庙祭享，乘龙飞天，天使接引等一系列过场，展现了墓主人从死到成仙不死的，直至其灵魂进入太一天庭，最终回归“道”，即“一”为代表的宇宙自然之本体的全部过程。
凸显引魂升天的主题，并传达出永生的丧葬信仰。
4.举例分析汉墓壁画图像与风格的发展演变。
梁王墓壁画装饰性很强。
洛阳壁画基本脱去了装饰意味，画面自由奔放，线角舒展灵动，图像的基本要素及其在墓内的布局渐形成范式，并且日渐定型。
洛阳烧沟61号汉墓，运用了绘画透雕加彩绘，高浮雕加彩绘等表现手法，风格粗狂酣畅，气氛热烈，富于感染力。
5.简述汉画像石的类别、雕刻技法、分区及区域特点。
类别：
画像石墓、画像石祠堂、画像石阙、画像石棺椁
技法：
阴线刻、凹面刻、减地平面雕加阴线刻、浅浮雕、高浮雕和透雕
分区：
a、山东、苏北区，可扩大至皖北、冀东甚至郑州附近b、豫南区，可辖及鄂北c、陕北、晋西北区d、四川区，可延至滇东北（浙江、重庆、天津）
特点：
a、画面或分格分栏，或满铺布阵，构图繁复，布局严谨，刀法细腻，造型工整，线条流畅，风格既有凝重典雅的又不乏粗狂奔放的。
b、画像构图疏朗，装饰简洁，主题突出，手法洗练，风格粗狂。
c、构图简练概括，画面干净利落，物象轮廓清晰，犹如剪影效果，风格质朴清新。
d、画面装饰纹样不多，细部处理很少，构图简练，刀法粗放，造型古拙。
第四章：
三国两晋南北朝美术
一、简释题
1.高句丽壁画墓2.北魏漆画3.顾恺之4.秀骨清像
5．张家样6.曹衣出水7.《画品》8.南朝陵墓石雕
9.青州龙兴寺造像10.《竹林七贤与荣启期》砖画
11.东晋书法12.曹魏邺城
二、论述题
1.论述北朝晚期墓室壁画的重要发现及其在美术史上的意义。
墓由墓通、甬通、墓室组成。
墓道路边刷白，两边画花草图像，黑线红彩象征地毯，甬道两壁绘侍卫，墓室穹隆顶绘天象图，规模宏大，布局严谨，线条豪放，色彩艳丽，写实严谨，生动华丽，已经成熟，比魏晋有很大飞跃。
为探讨北朝的壁画墓的发展演进提供了重要的中间环节。
2.简述敦煌莫高窟北朝壁画的题材内容，并分析其形式风格的发展变化。
题材内容：
佛像、菩萨像、伎乐、飞天、供养人像以及佛传、本生和因缘故事。
其中讲述佛祖释迦牟尼前世和一生善施乐助、舍己为人、拯救生灵的本生和佛传故事里壁画数量巨大，是莫高窟北朝中最富时代特征的题材。
十六国壁画多为单幅，并带有明显的龟兹特征。
北魏开始逐渐出现长卷式横幅壁画，并融入中原画法。
西魏、北周壁画已初具本土样式和汉名族风格。
3.从云冈到龙门：
试析北魏石窟造像风格样式的演进。
云：
窟平面为方形，空间做仿木构的殿堂式，有些窟内设有中心塔柱。
主要佛像一般置于后壁或塔柱正面大龛内。
人物面向开始向清秀过渡，装饰挺劲流畅，适像样式的本土特色和名族风格日趋呈现。
龙：
窟仍以马蹄形平面，窟隆顶结构为主，但内部取消了中心柱。
造像主要还是三世佛，也有释迦佛，并出现礼佛场面的浮雕，佛多着褒衣博带装，衣褶稠叠细密，造像体态修长，初期面相清秀，稍后趋于丰润。
4.简述北朝墓葬画像石的重要发现，并分析其文化内涵。
北朝画像石包括画像石棺椁、画像石棺床、画像石墓志、画像石碑刻。
其中画像石葬具最具代表性，不仅艺术水平甚高，而且内涵也很丰富。
既有传统内容又包含外来因素，不仅体现不同区域和名族文化的渗透与交融，而且还传达出当时社会、政治、思想、文化、艺术等诸多领域的重要信息。
第五章：
隋唐五代美术
一、简释题
1.《步辇图》2.吴带当风3.《韩熙载夜宴图》4.黄徐体异
5.《历代名画记》6.《笔法记》7.昭陵六骏8.莫高窟唐代彩塑9.龙门奉先寺造像10.唐代画像石11.颠张狂素12.唐三彩13.唐代金银器14.唐长安城15.佛光寺东大殿16.安济桥
二、论述题
1.简述敦煌莫高窟唐代壁画的题材内容与风格样式。
唐以降，世风浩荡，国泰明安，倡苦修的本生、传佛故事已不再为信众所崇，莫高窟壁画中此类题材亦随之大减，经变题材跃居主流。
唐前期净土信仰流行，因此壁画创中西方净土变最盛。
中唐、晚唐教派林立，信众各有所崇，经变种类更加丰富，又新出现了金光明经变，报恩经变，劳度叉经变等，同时还出现了为世俗人物歌颂的大型壁画。
壁画场面壮观，，构图繁复，布局严谨，层次分明。
人物造型丰腴圆润，比例适度，线条流畅自如，肤色晕染精细匀称，效果和谐自然。
2.试析唐代仕女画风格样式的演变。
盛唐的张萱和稍后的周昉是仕女图绘画的代表性画家。
张萱所作仕女惯用朱色晕染耳根，容貌艳丽，体态丰肥。
作品多以贵族游乐生活为题材，也有少数表现唐玄宗和杨贵妃的画作。
周昉其仕女画“初效张萱，后则小异，颇极风姿”，具有“衣裳劲简，色彩柔丽”，以“丰厚为体”的特点。
他的肖像画不但能准确刻画人物外貌，而且能把握人物的心情和性情。
在宗教画方面，周昉创造了具有浓郁世俗气息的“水月观音”形象，这种似人间仕女的观音形象是宗教绘画世俗化的典型代表，他的这种风格被称为“周家祥”。
3.简述隋唐五代山水画的流派及风格。
隋唐时期，山水画不仅独立成科，而其形成青山绿水和水墨山水两大风格流派青山绿水的代表为展子虔、李思训、李昭道，水墨山水画的代表是王维、张躁。
展子虔的画面色彩浓丽，富于装饰感。
他的青山绿水直接影响李思训、李昭道父子。
李思训画面富丽堂皇，展现出盛唐艺术的辉煌气象，从而确立了青绿山水的风格面貌。
李昭道画面具有强烈的装饰感，展现了唐代青绿山水的风貌。
王维以诗入画创造出恬淡清新的意境，其“破墨”技法的创造大大丰富了中国山水画的表现形式。
张躁对绘画的主客观关系进行了言简意赅大的概括，对后世产生深远影响。
4.试析唐、五代花鸟画的面貌及成就。
花鸟作为一个独立画科，确立于唐代。
唐代著名代表有薛稷、边鸾。
薛稷他工书法，善绘画，由以画鹤著称，他画鹤不仅能生动逼真的表现鹤的状貌动态，而且能见出鹤的高昂神韵。
其所创的“屏风六扇鹤样”为世人效仿，并影响到五代的黄荃。
边鸾其花鸟画在题材和技巧上均有创新，不仅画奇禽异卉，也画山花野疏，所绘杜鹃，正面鸟雀、折枝画为世人歌颂。
花鸟画至五代更为成熟，出现了以西蜀黄荃和南唐徐熙为代表的著名花鸟画家。
黄荃的花鸟取材于宫中的珍禽异兽、奇花异草，以勾勒设色法描绘，有“黄家富贵”之称。
写真技巧高超，善于把握动植物的生动情态。
徐熙的绘画风格有别于巧于赋色、用笔纤细的黄荃一派，而是“落墨为格，杂彩副之，亦与色不相隐映也”，形成清新洒脱、质朴淡雅的风格，其常自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。
5，试论唐代楷书的风格面貌及艺术成就。
唐代是中国书法史上的黄金时代，书法以求规隆法为指归，真草篆隶行百花齐放，争奇斗艳，其中楷书成就最为突出，体现出“尚法”的精神。
欧阳询其书法杂糅南北之风，而更偏于北碑的险峻峭拔，用笔凝重沉着，结体方正浑穆，于雍容大度中又见险劲之取。
虞世南其书法得王羲之笔法，又融入了北碑特点，结体端庄秀丽，用笔圆瑞遒劲，不露锋芒，外柔而内刚。
其传世作品有碑刻《孔子庙堂碑》。
褚遂良其书风前期较古朴，后期绰约多姿，以劲炼疏瘦见长。
今存碑刻《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》属其前期作品，《雁塔圣教序碑》为其后期代表作品，后者最能体现褚遂良的书法特色。
颜真卿其楷书布局茂密，结体宽博大度、方正端严，用笔雄强有力，浑厚刚劲、一派雍容宽博、庄严伟岸的气度。
《颜卿礼碑》、《颜氏家庙碑》是颜真卿楷书成熟时期的代表作。
柳公权的书法骨力劲健，刚劲挺拔，后世有“颜精柳骨”的称誉。
第六章：
宋辽金元美术
一、简述题
1.三远法2.《林泉高致》3.小景山水4.金碧山水5米氏云山6.白描7.《清明上河图》8.翰林图画院9.瘦金体
10.南宋四家11.减笔人物画12.马一角，夏半边13.元四家
14.元大都15.永乐宫16.佛宫寺释伽塔17宋定窑18.元青花19.釉里红20.缂丝
二、论述题
1.概述两宋时期山水画的流派与风格特征。
李成、范宽是北宋初期最著名的山水画家，也是中国山水画发展史上“百代标程”的重要人物。
李成将山水画的表现内容和表现技巧推向空间的纵深。
李成尤以画“寒林平远”著称，由此形成“气象萧疏，烟林清旷，豪风脱颖，墨法精微”的作品面貌。
李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”，《茂林远岫图》则完整的体现了李成的“寒林平远”的风格特征。
范宽的作品往往描绘崇山峻林、巨石飞瀑，顶天立地的构图，突显出了雄伟壮观的山水形象，他的《溪山行旅图》是中国山水画发展史上划时代的杰作，以全景式构图描绘俊伟屹立的远山，、一泻千里的瀑布，近景则以淙淙溪水、缓进行旅，令人有身临其境之感。
燕文贵的山水画创作，不拘泥古人而自成一家，题材多样但以忠实自然的表达为宗旨，《溪山楼观图》轴式是一幅纸本淡设色的全景式山水画，他以大山大水的形式描写山峦，山间楼阁宫殿精工细致，皴法细密，不类范宽刻实，显示了燕文贵灵动的诗情特质。
许道宁，描绘了晚秋时节高山宽谷中的江上景色，表现景物大胆细致，代表了许道宁成熟的风格面貌。
郭熙代表了北宋中期山水画的最高成就。
在山水创作中更加真实细腻地展现自然的微妙变化，创造出既反映自然特质又折射画家情感的山川景象。
南宋，赵伯驹和赵伯骕兄弟，以青山绿水见长，画风上承唐代李思训，又有创新。
在传统青绿画法的基础上，融合文人的审美情趣与笔法特点，体现出画家高超的绘画技巧和高雅的艺术品味，对后代青绿山水画发展影响深远。
2.简述北宋宫廷画院的制度及其创作特色。
燕文贵，吴兴人，以绘画见长进入宫廷，是北京太宗、真宗时期的宫廷画家。
燕文贵的山水画创作，不拘泥古人而自成一家，题材多样但以忠实自然的表达为宗旨，《溪山楼观图》轴式是一幅纸本淡设色的全景式山水画，他以大山大水的形式描写山峦，山间楼阁宫殿精工细致，皴法细密，不类范宽刻实，显示了燕文贵灵动的诗情特质。
3.试析两宋时期人物画的艺术特色。
北宋初期：
人物画主流是唐代吴道子一派的风格样式。
北宋中期以后，除了沿袭这一传统外，在画法上由重设色转向水墨，李公麟的“白描”和梁楷的“减笔”是其中最有代表性的新创。
在内容上则出现现实生活气息浓重的风俗人物画和借古讽今、借古鉴今的历史故实画，前者如张择端《清明上河图》为不朽之作，后者如李唐、苏汉臣、李嵩等为一时名家。
李公麟（1049----1106），是北宋中期文人画兴起之后在人物创作领域的代表。
在绘画理论上，主张立意为先，尤其注重表现画家的思想情怀。
李公麟的“白描”，改变了北宋人物画的造型传统，丰富了名族艺术的表现方式，对于元明清人物画的发展居功至伟。
南宋时期：
禅画进一步发展，以梁楷最有代表性。
梁楷人物画分两类。
一类，如《八高僧故事图》卷、《释迦出山图》轴，用笔严谨，造型准确，山石树木画法明显受到南宋院体影响；一类，表现为简略放逸的风格，题材多为宗教人物，突出水墨表现力，开创了南宋禅画的新局面，在画史上评价很高，有“精妙之笔”的评语，并因“皆草草，谓之减笔”。
《六祖图》、《泼墨仙人图》轴，都是以极其简洁的笔墨、高度概括的艺术手法来描绘宗教人物，尤其是《泼墨仙人图》轴被认为是梁楷“减笔人物画”的代表，以大笔泼墨的方式来描写人物衣纹，又以寥寥数笔刻画人物眉宇面目，是南宋水墨画在人物创作领域的新推进，是写意风格在南宋宫廷画院中的渗透提升，也具体体现了借助即兴表现的过程来阐发顿悟人生道理的禅画特征。
4.试论北宋时期文人画创作的特色与艺术思想。
王诜的青绿山水画，也体现了北宋文人画的勃兴与初步的成就。
《渔村小雪图》卷，以水墨为主，有吸收唐代以降金碧山水的画法，是王诜的一种创造性的实验；《烟江叠嶂图》卷，有青绿和水墨两卷存世，青绿本略用青绿设色，山石皴法不方不圆，与《渔村小雪图》卷风格有所不同，而水墨本则以素净的水墨色调，闲逸的情趣，代表了当代文人画的整体趋向与风格水平。
同时代表文人画在山水领域发展成就的还有米沛、米友仁父子的创造，确立起“平淡天真”的文人画美学标准，和北宋末期宫廷画院所推行的“形似”、“格法”相抗衡。
米沛，他的山水画从五代董源处化出，又结合对江南烟雨山水的亲身感受，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”，而独创“米氏云山”之新格。
在画法上则完全使用水墨，山石树木不用勾皴，纯以墨点横落纸面，利用水墨的互渗交融，来表现烟云迷蒙的江南山水。
南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”，在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。
在“南宋四家”中，李唐的早期的山水画取法荆浩、关仝、范宽等人，严谨质朴，气象雄伟；刘松年，描写的山水，以南方景色的诗意化表现，画面一侧留出空白作为想象驰骋空间的新程式，以及山水描绘技法上的精细秀挺，展现出继李唐之后南宋山水画的新变；马远、夏圭并称“马、夏”。
以“马一角，下半边”的作品面貌，引领了南宋大笔触的山水简括新风。
5.举例分析元代赵孟頫的艺术特色与绘画思想。
赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，能从文人审美好尚出发，提倡对唐、北宋绘画的学习，强调古拙质朴、温润典雅的画风，反对宋代院画重形似、彰纤巧的作风。
赵孟頫也提倡“书画同源”，强化绘画中书法性的笔墨架构，强化了笔墨的趣味性和表现力。
“粗有古意”的《幼舆邱壑图》卷，“风尚古俊”的《鹊华秋色图》卷，是画家在山水画领域不同发展时期的代表之作，反映了赵孟頫即善于继承传统又勇于创新开拓，既善于整和前人技法、融会贯通，又能独出机抒形成自我特点。
6.试举例分析元四家的艺术创作特色。
黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒在元末脱颖而出，合称“元四家”善于吸收中国的山水画优秀传统，突出了山水画的文学性和优秀传统，强调以书入画，充分发挥笔墨在绘画艺术中的作用，将笔情墨韵提升到一个全新的高度，达成诗、书、画的融合为一，开创了以“文人画”为主流的山水画新局面，构成了中国山水画史上的又“一变”，并对明清两代画坛产生了重大影响。
黄公望在绘画技法上，黄公望主要取法荆浩、董源等人的山水画法，加之融会贯通，作品多以水墨或浅绛居多，“峰峦浑厚，草木华滋”，被推为“元四家”之冠。
吴镇，吴镇作画，吸收蕫源、巨然的画法又能变通其法，用笔凝练坚实，施墨苍润浑厚，晚年画笔趋于粗率，不慎经意。
倪瓒，传世作品《渔庄秋霁图》轴（上海博物馆藏）、《雨后空林图》轴、《六君子图》轴、《容膝斋图》轴、《江亭山色图》轴（台北故宫博物院藏）等，构图笔致疏放简括，格调荒寒萧疏，但在空旷虚无之中有洋溢出顽强不屈的气质与生机。
王蒙，王蒙善于将多种皴法交织使用，尤喜枯笔干皴，先淡后浓，层层点染，强健有力，晚年则达成笔墨繁而不乱、构图满而不臃、结构密而不塞的环境。
7.概述宋元期间花鸟画的发展演变。
北宋初期，以黄筌，黄居寀父子为代表的绘画风格成为宫廷花鸟画创作的主流，由此确立起的“黄氏体质”影响了宋代宫廷几达九十余年，北宋真宗时的赵昌，以“极有生意”的折枝花卉享有盛名，注重学生，着色尤有突出成就；易元吉擅画猿猴、花果、禽鸟，所作猿猴能为猿传神，是其深入生活、细致考察、反复实践的成果。
北宋宫廷花鸟画创作在宋徽宗时期达到高峰。
宋徽宗赵佶在政治上昏庸无能，但对于中国美术的贡献很多。
在个人风格上，赵佶作品大致可以分为两类：
一是以水墨为主的作品，一是以工笔赋色的作品。
北宋末年宫廷画院的花鸟画家以刘益、高燮等为代表，但传世作品数量很少，难窥当时画院创作的全貌。
但是这些画院高手对南渡后画院的重新恢复起到了积极的作用，并带出了如李迪、李安忠、林椿、毛益等大批名家。
北宋中后期随着文人画的崛起，士大夫们也在花鸟画领域探索实践，形成了相对独立的系统。
与宫廷、民间的花鸟画迥异的是，他们的作品推崇“尚意”，具有强烈的自我表现意识。
在艺术手法上则不断强化笔墨的表现力，提倡“墨戏”并逐步推衍出与“墨戏”相匹配的梅兰竹菊“四君子”的画题。
南宋末年的赵孟坚，所作墨兰，疏花简叶而不画土，以表示“故国之思”，极大赋予对象以道德品格，有力提升了花鸟画的思想意境与精神内涵。
辽代花鸟画的传世作品极少，辽宁省法库县叶茂台辽墓出土的《竹雀双兔图》是一件难得的珍品。
对称性的构图以及画面的设色增强了装饰性，此外作品的写生特点也相当突出，是辽代画家的代表性创作。
金代花鸟画以王庭筠的写意花鸟最为著称。
元代花鸟画的整体趋势是突破两宋院体的精工浓丽而转向写意淡雅。
墨笔花鸟的流行时这一时期的突出标志，以水墨来绘制梅兰竹菊等“四君子”题材也为越来越多的画家所热衷。
元初的花鸟画坛呈现出继承宋代院体的工丽和发展文人画写意的风格两端。
元初的钱选、赵孟頫抖涉猎花鸟画的创作。
画竹之风盛行。
元代中期之后，墨笔写意已为画坛主流。
8.举例说明宋元期间中原美术与北方少数民族美术之间的交流与影响。
第七章：
明清美术
一、简述题
1.浙派2.吴门画派3.松江派4.南北宗论5.南陈北崔
6.波臣派7.清初六大家8.正统画派9.常州派10.清初四僧
11.《苦瓜和尚画语录》12.新安画派13.海阳四家14.金陵八家15.姑熟画派16.郎世宁17.扬州八怪18.西泠八家
19.法海寺壁画20.徽州版画21.《芥子园画传》22.杨柳青年画23.台阁体24.紫禁城25.颐和园26.十三陵27.四合院28.五彩瓷29.粉彩瓷30.景泰蓝31.明式家具
二、论述题
1.概述明代浙派对南宋院体的继承与发展。
明代绘画：
大致可以分为早期、中期和晚期三个阶段。
早期，宋代院体画风的宫廷绘画和浙派是主脉，接续元末文人画风的创作为潜流。
明代宫廷的山水画创作，与宋代院体传统一脉相承，呈现出效法南宋，兼师北宋李成、郭熙的画风取向。
雄强刚健，丰郁茂盛，是明代宫廷山水画家追求的目标，形成迥异南宋院体空疏清旷的独特格式。
戴进、吴伟，是明代院体山水画与浙派的共同代表。
他们的山水画风，皆渊源于南宋院体，都一度进入了明代宫廷，成为先后左右明初画坛风尚的重要人物，对于明代宫廷山水画的发展也居功至伟。
在重视效习古人传统的同时，戴进又不为成法所拘，一变南宋浑厚沉郁之趣为挺健洒脱、豪放爽利的自我面貌。
戴进的山水画，并非步趋实景而作出忠实性的描写，也不是一味追求笔墨趣味，而是擅长用精妙的笔墨技巧来表达主观意念，重视画面经营处理。
吴伟的山水画，强调气势，气魄很大，与之相适应的笔墨也更具表现力。
其用笔，横涂竖抹，简劲放纵。
用墨，如泼云，形成大块面的墨色层次，山水造型也更简括整体。
吴伟的一些山水画作品，也穿插进人物的活动，一般人物较大，与山水结合成水墨淋漓，气势磅礴的宏大场景，发展出了像“渔乐图”等独特的画题
2.试析吴门画派与松江派在艺术旨趣上的差异。
吴门画派属于文人画体系，在风格渊源上，吴门画派以元四家为宗，推崇尚意趣、精笔墨、饶“士气”的元末文人画，进而发展成为宁静典雅、平淡蕴藉的艺术典范。
沈周，是吴门画派的立宗者画面中大山大水，以高远之法结构画面，创造了以山水画象征人品的表现手法，笔法细密，融合王蒙、董源、巨然诸家之法，是沈周细笔风格的代表。
松江派以振新除弊为己任，着眼于一味粗放简率的浙派和以小石积山逐渐变得板结刻画的吴门画派给明朝晚期山水画坛所带来的流风时习，松江派画家力图通过追本溯源式的“复古”、笔墨的纯化来扭转局面。
董其昌是松江画派的领袖，其绘画成就体现在水墨写意山水画方面。
画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果，将以往对造型措景的注意力，转移到对笔墨结构的推敲琢磨。
3.简述董其昌的书画实践与理论对明清中国画发展的影响。
董其昌是松江画派的领袖，其绘画成就体现在水墨写意山水画方面。
画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果，将以往对造型措景的注意力，转移到对笔墨结构的推敲琢磨。
在创作中，董其昌强调布局中的“势”、笔墨中的虚实以及“画欲暗不欲明”的含蓄变化，通过总结古代大师的笔墨、图式而得出自我结论，融会贯通而落实为笔底丘壑，成为致力于“美术史式山水”的始作俑者。
这一创作方式也开创了松江派的独特面貌，并对清代山水画产生了深远的影响。
董其昌的作品大体有两种面貌，其一为水墨线或兼用浅绛法，如《高逸图》、其二为青绿设色，代表作《昼锦堂图》。
4.概述明清时期花鸟画的发展演变。
明清是中国画迅速发展的阶段，也是中国花鸟画逐步写意化的关键时期。
明初继承元末文人花鸟画传统的王绂、夏昶，起到了承前启后的重要作用，然而直至吴门画派的花鸟创作，才真正实现了明代花鸟画向写意乃至大写意的关键性转折。
“吴门画派”时期的花鸟创作，反映了一步一步远离工笔勾勒而粗放写意的发展过程，然而最终完成明代花鸟画“水墨大写意”创局的却是画家徐渭。
明末清初的花鸟画坛，呈现出多样化的体貌，其中既有陈洪绶的古拙，也有恽格的妍润，更有八大
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