对中国建筑文化的反思北大未名BBS.docx
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对中国建筑文化的反思北大未名BBS
对中国传统建筑的文化反思与展望
叶廷芳
多年来我经常思考一个问题：
我们中国人从天然资质讲，不亚于世界上的任何民族，因此我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。
但是差不多从明代中期起的这五六百年来，我们却衰落了！
而恰恰从这时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了！
这是什麽原因？
我想这跟我们的文化传统有关，至少跟我们的文化心态有关。
现仅以我们传统的建筑文化为例，讲点个人的看法—－也算一种文化反思吧。
世界上的建筑，这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑，从形式上划分，基本上有两类：
一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”；一类主要用木头建造的，叫“木构建筑”。
前者流行很广，主要包括欧洲、非洲、西亚、中亚和南亚以及南北美洲；后者主要以中国为主的东亚地区，包括日本、朝鲜等国。
为什么会有这种区别，一下子很难说清楚，因为西方世界并不缺少木头，东亚地区亦不缺少石头。
两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源，各有不同的风格和艺术特色，而且彼此都把它的风格在艺术上推到了极致。
就艺术而言，各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。
从今天的人文科学看来，中国的木构建筑似乎更接近自然，更亲近人性。
这一点显然也被英国科学史家李约瑟看到了，他在其所著的《中国建筑精神》一书中就指出了这一点，说：
中国建筑贯穿着一个精神，即“人不能离开自然”。
中国建筑的这一精神也符合“后现代”的观点和理论。
“后现代”建筑认为，建筑在现代主义阶段人性的东西，传统的东西丢失得过多了，所以它大声疾呼建筑应当“以人为本”。
这就是中国建筑的价值。
但从彼此的文化精神反观和对照，却可以看出东西方建筑之间不同的短长。
这篇发言，就试图从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。
一，纵向承袭的惯性思维
1、习惯于向前人看齐，而不习惯于超越前人。
我们的木构建筑——这里指达到辉煌程度的木构建筑——至少已有两千多年的历史,那“覆压三百里”的阿房宫可资证明。
在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。
而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马起，其风格上的更新换代至少在一打以上：
古希腊风格、古罗马风格、拜占廷风格、罗曼风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴罗克风格、罗珂珂风格、古典主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格、折衷主义风格、青年风格、现代主义风格、“后现代”风格，也许还可以加上俄罗斯风格……。
造成这种差别的原因之一，恐怕是：
我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐：
以前人的水平为坐标，一味以前人的成就为荣耀，为自满。
鲁迅笔下的阿Q，是根据我国衰落时期国民文化心理的普遍特征而概括和塑造出来的生动而典型的形象。
每当阿Q意识到别人瞧不起自己时，他就搬出这句口头蝉：
“我祖上比你阔多啦！
”而欧洲人就不是这样，他们不管前人有多大成就，也不高山仰止，以此为满足，而敢于向前人挑战，设法超越他们，努力向前探索。
正如鲁迅当年所概括的：
我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。
两种不同的文化心态导致两种不同的结果：
一个不断推陈出新，向前跨越；一个则着重在前人基础上渐进发展，少有革新。
纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响，说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”。
殊不知，圆明园作为废墟如今是中华民族的国耻纪念地，是当年帝国主义侵略强盗的“作案现场”，她的历史见证价值已经远远超过她作为文化遗存的价值。
其次，即使没有上述政治因素,而仅仅是一处文化遗存,则圆明园废墟也早已成了宝贵的文物，文物的价值就在于她的历史原初性，通过大兴土木“再现”出来的东西只不过是一件复制（且不说他有没有本事复制得出来）的假古董，却毁掉了文物本身。
这种“再现”的努力,留下的不会是“辉煌”,而是罪过，是历史的笑柄!
第三，既然有那么多的钱花在复古上，何不把它用来“创今”呢，即把这些钱提供给现代建筑师，让他们根据现代建筑学的原理，利用今天拥有的更理想的建筑材料，按照现代人的审美要求，运用他们的智慧，建造一座标志20或21世纪中国人建筑水平的新园林，留下一座时代的建筑纪念碑,不是要比“再现”有意义得多吗？
2、创造意识淡薄，鲜见图变求新。
建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，因为人的审美意识是不断变迁的，而且这也是历史发展的客观要求。
从19世纪下半叶起，从世界范围看，随着生产力的发展，新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生，建筑开始了一场崭新的革命。
中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它的历史进程，面临着蜕变。
然而，中国历史的发展，整个儿讲就慢了西方一大拍，即少了一个工业时代。
西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国。
这意味着，客观形势已不允许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我们一边招架，一边接受；来不及细嚼，难免囫囵吞枣，就是说：
简单仿效。
这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明成果，先要“拿来”，而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。
但如果一味“拿来”，或“拿”的时间过长，这就值得注意了。
吸收别人的长处，毕竟不能代替自己的创造。
学别人，如果只学其表面，即形式和风格，而不学其本质，即创造精神，那就舍本逐末了，是没有前途的。
整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的大窝臼，既没有创造出属于我们自己民族的建筑新坯胎，也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。
结果，到世纪末一看，缺少自己的东西，没有进行必要的反思，马上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遗产，即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式，到处用钢筋水泥搞复古。
应该说，作为民族遗产，适当地、扎扎实实地搞点是无可厚非的，我们像样的古建筑在历史上毁掉的太多了！
但铺天盖地的搞就有违历史的规律了。
任何民族在其发展过程中都是厚今薄古的。
只有重视今天的创造才有利于推动历史的发展。
在这种“一窝蜂”倾向中，首当其冲的是古都北京。
在那位不法市长的指挥下，“夺回古都风貌”变成“大贴古建符号”。
本来，“夺回古都风貌”这个口号本身是没有错的。
关键的问题是：
如何去夺？
在这个问题上，他没有给“古都风貌”这个概念以美学上的定位。
尽人皆知，北京古都乃古代帝皇之都。
古代帝皇为了突出自己作为最高统治者的无上至尊，竭力要求在建筑美学上加以表达，因而对全城作了非常讲究的规划和设计，整体性很强，艺术性很高，规模也很大。
她的美学特点是：
以规整、恢弘为基调，以南北中轴线上的皇家建筑为主体，以大片民居的低矮衬托它的崇高；灰暗衬托它的辉煌。
这是古都的基本风貌。
要维护古都这一固有的风貌或美学特征，首先就要维护皇家建筑的主体地位，保证以它为标志的城市天际线和轮廓线不受干扰，这就必须要求其他新的建筑在体量、高度与色彩上一律采取“让”的姿态，在尺度上保持彼此之间的的基本比例关系，以维护其轮廓的雕塑感，并尊重其色调上的反差性。
然而，在那位挥舞“大手笔”的“市长”的指挥下，以钢筋水泥一律加“顶”的庞然大物四处与主体古建筑摆出“争”的架势：
争高、争大、争辉，从而破坏了古都固有的天际线，涂改了原来的“底色”，填满了几乎所有的“虚空”，把古都的固有风貌搞得“一塌糊涂”（贝肀铭语），使世界上最宏伟、最美丽的古都之一的北京不能象罗马、开罗那样，以“人类遗产”的资格平起平坐地雄踞于亚、欧、非的大地上。
学别国学得有成绩的当推罗马人。
他把希腊人的立柱搬了来，以更科学、更精确的几何原理和人体比例关系加以改造，使它变得更符合人的审美心理，从而使它更“秀气”、更漂亮。
不仅如此，罗马人还在此基础上创造了拱券技术和艺术，使古代建筑获得划时代的发展。
当今世界学别人学出成绩来的也是有例可鉴的。
20世界上半叶，拉丁美洲诸国开始学欧洲的现代主义文学和艺术，结果学出了个“魔幻现实主义”，成为20世纪下半叶世界文坛的一道奇观。
象加西亚·马尔克斯、博尔赫斯等都是这一景观中的奇异风景线。
那里的建筑也不例外。
拉美建筑师在挖掘印第安文化的基础上，借鉴西方现代主义原理，又揉进已在南美扎根300余年的巴罗克风格，创造出形式多样、空间亮豁、色彩浓郁、讲究光影反差效果的独具一格的建筑艺术。
巴西的奥斯卡·尼迈耶和勒尔加·科斯塔就是在这方面的努力中，成为享誉世界的建筑大师的。
关键是，人家的学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。
当然，我们不是没有人这样做过，南京中山陵的设计者吕彦直以及童寯（jun）、杨廷宝等大师都这样尝试过。
他们把从西方（美国）学得的东西结合本民族建筑的特点进行探索，而且做出了一定的成绩。
同样从美国学成回国的梁思成则想以本民族的建筑为本，揉进西方的建筑，只是由于种种客观因素的制约，尤其是那些众所周知的原因，他的努力未能如愿以偿；他为维护古都的宏愿更让国人扼腕。
3、理论总结和理论建设的滞后性。
就象公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上成为雄踞欧洲两千年的理论泰斗一样，罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》，它不仅在希腊、罗马丰富的建筑实践基础上，对当时的建筑技术和艺术作了详尽的记载，而且作了理论提升，成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。
它在建筑界的影响，一如亚里士多德的《诗学》之于文学艺术然。
之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》（1554），阿尔伯蒂的《论建筑》（1485，又称《建筑十篇》），维尼奥垃的《五种柱式规范》（1562）等。
它们从不同方面、在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发，对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。
现代和“后现代”欧美也有一系列理论著作在国际上起广泛影响。
属于前者的主要有密斯·凡·得罗（美）、科布西埃（法）、赖特（美）、格罗皮乌斯（德）等人的著作；属于后者的主要有斯特恩（英）、詹克斯（英）、文丘里（美）等人的著作。
相比之下，作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家，我们在这方面的建树就要逊色得多。
直到汉代我们才有了一部《考工记》。
那是官方性质的，主要在技术方面作了一些规定，以利于工程考核和管理之用，属于政策、法规一类。
之后过了上千年，到五代至北宋才有了一部《木经》，元代有过《经世大典》和《梓人遗制》，但都不完备，而且多半失传。
比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》，这是我国建筑遗产的精华，尤其是前者。
但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述，理论升华和探索仍较缺乏。
欧洲现代主义兴起的时候，许多文学家、艺术家、甚至哲学家从中国的文学艺术和哲学中获得灵感，吸取智慧和养料，象文学和戏剧中的卡夫卡、布莱希特，美术中的马蒂斯、凡高、高更等都是。
建筑中实际上我们也遇到过同样的形势。
西方建筑的美学观念一直来都是建筑在造型和装饰基础上的。
随着新的建筑材料如钢筋、水泥、玻璃等的诞生，人们抛弃了这一传统，转向对结构的重视。
这时许多人发现中国建筑的长处，因为中国建筑的艺术奥妙和美学特征主要就体现在结构上！
因此，作为现代建筑扛鼎人物之一的美国建筑师赖特就曾对中国建筑大加赞赏。
可惜我们自己很少人发现这一契机。
只有梁思成看到了中国传统建筑与西方现代建筑之间的这一机缘。
可是由于上面提到的原因，他的宏图悲剧性地落了空。
二，技术传授方式的落后性
知识的更新与进步，技术的提高与发展都需要合适的环境，至少要有信息传递和交流的渠道。
知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。
古罗马建筑的发达跟它在这方面的领先很有关系。
他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校，开始以集群和规模方式培养人才。
然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。
这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的：
没有横向联系，缺乏信息交流；容易坐井观天，难有竞争雄心；看不到差距，少有抱负；即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的饭碗。
在这种封闭条件下，很难出得了大人才。
即使是天才，恐怕也难成气候。
因为他视野狭小，心理封闭，很难获得奇想的灵感。
即使获得这种灵感，他也很难拿出推陈出新的勇气，因为师傅一般不让他越雷池半步，更不愿看到他超越自己。
为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高？
我想这与我们的人才培养方式有很大关系。
这种传授方式还决定着传授内容的片面性与有限性：
师傅教给徒弟的除了直接与建筑有关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论知识。
这样学出来的徒弟只能算是个懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。
事实上多半都是文盲！
我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度，即所谓“学而优则仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。
学技术到头来还是个体力劳动者，是匠人，是“工匠”，而不是建筑工程师或建筑艺术家。
无怪乎，我国的老百姓，哪怕有大专文化水平的老百姓，恐怕没有几个说得出两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。
不难想像，这种教育制度决定了我国建筑学的命运。
它使我国的建筑的形式和风格长期停留在单一的局面，形成所谓“两千年一贯制”的“超稳定结构”（建筑学家陈志华语）。
所幸这种形式的木构建筑只存在于东亚少数几个国家，没有很多的横向比较和竞争，以致我们依然能保持“一枝独秀”。
三、忽视建筑的艺术属性
建筑自从摆脱了遮风避雨这一最基本的原始功能以后，它就与美学结上了不解之缘。
在保证功能需要的前提下，如何把房屋盖得更好看，成为建筑师的主要追求。
建筑美学的基本特征就表现在技术与艺术的结合。
因此建筑的艺术属性在国际上早已形成公论。
在欧洲，“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。
1、建筑具有韵律的美。
它被誉为“石头的史诗”、“凝固的音乐”等等。
歌德对于斯特拉斯堡的吟叹，雨果对于巴黎圣母院的讴歌以及黑格尔、谢林、施莱格尔等美学大师都对建筑的韵味赞美有加，而且都有专门的论述。
现代建筑中依然保持着这种特性。
如悉尼歌剧院，那种宛如群帆归步的韵致，堪称绝妙。
无怪乎她不到”而立之年”就搏得联合国教科文组织确认的“世界遗产”的地位了！
中国建筑尤其是院落式建筑在这方面更为突出，她不象西方的单体建筑一览无余，而是从地面层层展开，在时间中呈现她的音韵。
不然唐代诗人杜牧何以投入那么大的热情歌颂浩浩荡荡的阿房宫，另一位唐代诗人王勃也不会以那么多的篇幅来描绘美仑美奂的腾王阁了。
2、建筑具有雕塑的美。
这在石构建筑中不仅表现在建筑物所附属的那丰富的浮雕和雕塑陈列品，就是建筑物本身的轮廓和造型也具有这种雕塑的特性，尤其是某些较抽象的现代建筑。
如分别坐落于纽约和西班牙毕鄂保尔的两座古根海姆博物馆（分别由赖特和F．盖里设计）、巴塞罗那电视塔（N．福斯特设计）、法国里昂火车站（卡拉特拉瓦设计）等。
与西方建筑的几何造型不同，中国建筑以曲线造型为特征，多姿多态：
那反曲向上的坡屋顶，飞檐翘角的古亭、古塔“如鸟斯革（ji），如翚斯飞”，极富动感，也就是说，雕塑感极强。
至于许多建筑物所附属的大量雕塑品，不少都有独立的审美价值。
如凡蒂冈圣彼得大教堂中的米开朗基罗的大理石雕塑《圣母哀圣子》和贝尔尼尼设计的华盖等都堪称雕塑中的极品。
中国宫殿建筑中的石雕、铜雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷制品以及樑柱上的雕刻等都有许多上乘之作。
3、建筑具有结构的美。
建筑的美不仅表现在外部造型，而且也表现在内部空间。
在这里，力学与美学难解难分。
中国的木构形式尤其突出。
它与西方的石构建筑相反，墙不起承重作用。
其全部承重功能都由梁柱承担，力学原理和技术就体现于结构之中。
而结构则全部裸露在外，因而功能与审美合二为一。
西方的民居建筑也有许多是木构的，如被联合国列为“世界遗产”之一的德国西南地区的“桁架结构”就是相当美观的一种木构形式。
西方石构建筑中，结构的美不太受重视，它往往被装饰所“掩盖”。
上面说过，随着新的建筑材料的出现，现代建筑师们都在框架结构上做文章，呈现出百花争艳的景象。
其中颇为耐人寻味的是，许多建筑物的结构都是裸露在外的，好像学了中国木建筑结构的特点。
尤其是巴黎蓬皮杜艺术文化中心，它的极其复杂的悬索结构可以让你一览无余，使你在对人类智慧的惊叹中感受到美。
慕尼黑奥运体育场的蓬帐结构，悉尼歌剧院的壳体结构等都是具有特殊美感的现代建筑,而且是被划入了”后现代”的有代表性的一部分。
4、建筑具有装饰的美。
一座房屋单把主体结构盖成，还只是完成一半，即功能部分。
另一半，即审美部分，还有赖于装修来完成。
经过装修，一如人穿上了服装，戴上了首饰，建筑才具有了全部的审美价值。
很难想像，中国建筑如果没有雕梁画栋、壁挂地毯、石刻铜雕……会成为什麽样子。
同样，外国建筑如果去掉这类装饰内容也会成为毫无生气的空架子。
欧洲建筑对于装饰的重视到了17世纪的巴罗克时代发展到极致，其丰富多彩的壁画、挂画、雕塑以及各色各样的艺术陈列品让人目不暇接,立即唤起人们的情绪飞动。
但这种对于美的刻意追求的惯性继续向前滑动,结果走得过了头,导致一种人们不敢再恭维的“罗珂珂”风格,从而引起人们开始对于装饰的厌倦，到19世纪甚至被诅咒为“罪恶”。
这段史实说明装饰必须以“适度”为宜。
5、建筑具有诗意的美。
这主要体现在建筑与环境的关系中。
在这点上倒是中国建筑尤其是园林建筑具有较多的长处。
长期生活在农业社会的中国人，向来就醉心于田园的风味和情调，在建筑环境的营造中讲究“风水”。
除去其中的某些迷信部分，这风水与今天的环境意识是能够携手的。
我国古代经典性的风水著作当推晋代郭璞所写的《葬书》，它对于阴宅和阳宅都是适用的，其中的主要观点可以概括为12个字：
群山环抱、负阴抱阳、背山面水。
我国明代末年计成所著的《园治》也强调取景的重要性：
“得景随行”、“巧于因借，精在体宜”，讲的是因景制宜。
可见中国的传统建筑很强调建筑与环境的关系，追求建筑的诗意美。
这一特点直接沟通了西方“后现代”的建筑理念。
“后现代”强烈呼吁建筑的“人性化”原则，强调建筑与环境的和谐关系，甚至把海德格尔那句“诗意的栖居”的名言当作座右铭。
因此许多“后现代”建筑不仅屋外有园，而且屋内有林；凭山临水，诗意盎然。
问题不在于建筑中有没有包含上述审美要素，而在于对艺术的追求程度。
我们中国建筑两千多年来只对一种形式和风格进行了追求，并使之达到极致，成为世界上无与伦比的建筑艺术。
但我们在这方面所表现出的毅力和所投入的智慧的总量而言，我们是不如西方人的。
这可以从以下几点来看：
A）从建筑物所投入的时间和力量来看，我们的大型建筑在古代一般只花几年、十几年，而人家一般须花几十年，甚至几百年！
其中有名的如圣·彼得大教堂前后花了121年；巴黎圣母院经历了139年；科伦大教堂甚至断断续续搞了600余年！
你看现代人高迪设计的巴塞罗那圣家族教堂已经超过120年了，至今尚未完工！
最具可比性的是新建的北京西客站和刚刚竣工的柏林火车站，二者都号称本洲之最，但我们仅用了不到三年的时间，而柏林火车站以德国的经济实力和技术水平，却整整用了11年！
我想这一现象除了质量意识的悬殊之外，显然还包含着艺术意识乃至人文观念的差异问题。
。
B）从建筑师的地位与影响来看，我们的古代建筑师被载入史册的很少很少，能被老百姓叫出名字来的更少。
而欧洲的老百姓，谁不知道米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯……这些如雷贯耳的名字？
我国自己编写的《中国大百科全书》被单独列为词条的中国建筑师一共只有16名，其中古代的占8名。
这8名中，只有1名有生卒年，两名只有生年，而不知他们的卒年。
可这两人分别是我国重要建筑理论著作《营造法式》和《木经》的作者！
更有甚者，另5名生卒年都不详！
而这5人中多数都是明清时期的，而且都亲自主持建造了明陵和故宫等一系列宏伟建筑。
这与同一部辞书收录的中国其他文艺门类的人物词条相比，悬殊真是天渊之别！
例如中国古代文学家在这部辞书中被单独列为词条的约有1050余位；中国古代美术家被单独收入的也有300多位。
俗话常说“行行出状元”，难道唯独建筑这一行的“状元”奇缺？
而且这仅有的几位连生卒年都被历史遗忘？
C）从建筑理论的总结、建设与影响来看，上面说过，人家的建筑理论书籍在诞生的时间上比我们早得多，内容上丰富得多，理论上完备得多，国际上的影响也大得多。
我们的古代建筑理论书籍在国外被用于教科书的还没有听说过。
D）从统治者的意向来看，从来都是强调功能而忽视艺术。
尤其在古代，有的帝王还提倡过“卑宫菲食”、“茅茨不剪”。
统治者也愿意节俭，当然不是坏事，但这种重“善”轻“美”的倾向对于建筑的发展却不是好事。
当时的思想家也不例外，例如墨子，他认为建筑只要做到挡风避雨、隔离男女就行了。
孔子呢？
他教授的“六艺”中就不包括建筑。
我国的帝王们为了权力和享受需要宏大的宫殿或豪华的园林，但对建筑本身，几乎没有人表现出过特别的兴趣，不象外国的君主们常常以建筑为尚、为荣。
三千年前古埃及拉伽什国王亲自顶砖参加奠基；看一下前23世古第亚国王的雕像，他的膝盖上放着一张建筑设计图，说明建筑在他的心目中有着何等的地位！
古罗马皇帝奥古斯都曾自豪地说：
“我得到的是砖头的罗马，我留下的是大理石的罗马”。
至于法国凡尔塞宫的手建者路易十四对于艺术的爱好，特别是对建筑的追求更是殚精竭虑。
大凡西方国家的帝王们，在他们当朝时期，往往要请他认为当代最杰出的建筑师为他留下一座甚至几座建筑纪念碑或艺术陈列馆。
这个传统直到20世纪下半叶还被法国乃至巴西的某些总统沿袭着。
相比之下，我们的古代帝王们在这方面就不可同日而语了。
统治者的这种倾向势必要影响到他们的子民，无怪乎直到现在我们的建筑师队伍中还有人顽强地否认建筑的艺术属性。
E）从宗教建筑与世俗建筑的比较看，在西方，最辉煌、艺术成就最高的建筑是教堂和庙宇，而在中国，最辉煌的建筑却是皇宫和皇陵。
若把我们的庙宇与之相比，简直是小巫见大巫；将一般的民间建筑与之相比，更是天壤之别。
耐人寻味的是，世界上凡是皇家建筑远远超过宗教建筑的国家，后来都衰落了：
造了金字塔的埃及，造了泰姬陵的印度以及造了阿房宫、大明宫、故宫的中国。
四、皇家建筑的无上威严造成国民心理的压抑性与窒息性
自奴隶时代起，中国统治者那种君临一切的自我意识就是非常强的。
早在3000年前的《诗经》中，就有“普天之下，莫非王土”的描述。
封建统治者尤其如此。
他们自称为“天子”。
这种无上至尊的威权需要一种象征，这象征需要一种载体，最好的载体莫过于建筑了，包括他们的宫殿和陵寝。
正如汉初奉命建造未央宫时的肖何所说：
“天子以四海为家，非壮丽无以重威”。
于是我们有了世界上最宏伟的宫殿，至为壮观的陵墓。
而老百姓的房屋则是一片低矮和灰暗。
这种巨大的反差，鲜明地衬托出伟大与渺小的对立；对立越强烈，反映出中国人民的奴隶命运越悲惨。
在西方，皇家建筑与民间建筑之间你是无法找到这种对立程度的，至少在高度上。
这种状况必然要在国民的心理上造成负面影响，即压抑感和窒息感。
这种压抑感窒息感越严重，则人民的积极性与创造性就越不能发挥，那麽这个国家怎么能强盛呢？
耐人寻味的是，近年来许多地方的政府大厦盖得越来越宏伟，而且往往占据城市的“制高点”，让老百姓望而生畏，以致造成官民之间的心理距离越来越大，这不能不归功于我们的传统建筑文化了！
五、“墙文化”的强大及其负面效应
中国的墙之多为世界之最。
你看：
国家有万里长城，城市有城墙，单位有围墙，家庭有四合院，现在甚至发展到几乎每家每户都有防盗门，首都的每辆出租汽车还有防盗栏。
如此等等，不能不说是一种奇观。
与“墙”相联系的是“门”。
我们的建筑物的门表面看起来固然不算少，但能让你走的门是极少的。
原来北京最大的火车站“北京站”直到现在只有一个入口和出口。
北京西客站原来的设计也只有一道门（说是“为了管理方便”），后来看了外国的才决定增加一道门。
原来兴师动众建造起来的墙主要不是为了防外人，而是为了管自己！
过去有的国家也有过城墙，但那是局部的，或个别的，决没有试图把整个国家都围起来的万里长城、千里长城。
更没有大部分门不让人走的现象。
欧洲许多国家有过众多的城堡。
但那是统治者的一个个
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