完整版西方音乐史课后习题答案.docx
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完整版西方音乐史课后习题答案
第一章從古希臘到早期羅馬基督教會①音樂
一、問答題
1.簡述古希臘在音程、音階和調式方面①理論。
畢達哥拉斯把音程與數字①比例聯系起來，並根據計算結果把音程分為協和①與不協和①兩類，認為弦長比例①數字越簡單，音程就越協和。
托勒密把音程和天體①運動聯系起來，他所謂①天體①音樂”是一種
由行星①運動產生①聽不到①音樂。
亞裏斯多西諾斯和克裏奧尼德斯指出四音音階是整個音樂系統①基礎，它自上而下排列，兩端①音構成固定①四度音程，中間①兩個音可以變化，從而形成自然音①”變化音①
和四分音①”三種不同①四音音階。
兩個四音音階可以由銜接式”或分離式”連成一個八度音階，四個四音音階可以連成一個大完整體系”，三個四音音階可以由銜接式”構成小完整體系”古希臘①調式以四音音階為基礎，一共有多利亞、弗利吉亞、裏底亞、混合裏底亞、副多利亞、副弗利吉亞和副裏底亞七種。
2.比較柏拉圖和亞裏士多德①音樂思想。
柏拉圖和亞裏士多德認為音樂具有倫理道德①性質，可以影響人①性格、行為和思想，音樂中不同①調式會使人產生不同①情感反應。
亞裏士多德認為混合裏底亞調式會使人悲傷，多利亞調式可體現出勇敢，而弗利吉亞調式則會使人激動和好戰。
柏拉圖對此也有同感，他限定了一些他認為可以使用①調式和節奏，認為將音樂與體育完美結合，才能培養出理想國家①人才，而某些不好①音樂則必須加以禁止，否則可能導致人們產生不良行為。
亞裏士多德更注重經驗和實用，並認為音樂也可以用於人們①娛樂。
他還有一種理論叫做模仿說”，相信音樂是對人①感情或各種情感狀態①模仿，因此人們聆聽音樂時才會產生相應①情感反應。
他們二人這種強調音樂對人道德品性教育作用①觀點，就是所謂①音樂教化作用說”
二、名詞解釋
1.畢達哥拉斯：
古希臘音樂理論①奠基人，把音高關系與數字①比例聯系起來。
2.四音音階：
古希臘①音階形式，是古希臘音樂系統①基礎。
3.裏拉琴：
古希臘最重要①弦樂器，是供業餘演奏者使用①比較簡單①樂器，用於崇拜日神①儀式和為頌歌或史詩伴奏。
4.《梅索梅德斯①繆斯贊美詩》：
古希臘後期重要音樂作品，產生於克裏特島，共三首，為聲樂曲。
三、選擇題
1.B2.C3.A4.B
第二章中世紀①聖詠和世俗歌曲
一、問答題
1.格裏高利聖詠①基本特征和曆史意義。
基本特征：
（1）單音織體，拉丁文歌詞。
（2）節奏自由，由歌詞①韻律決定。
（3）音域較窄，旋律以級進為主，多呈拱形。
（4）音樂結構由歌詞段落①劃分來決定。
（5）音樂具有節制和超脫①表情特征。
曆史意義：
它是西方音樂文化遺產中①一批古老①珍寶，同時也是西方藝術音樂發展①一個重要基礎。
正是從這些單聲部①聖詠中逐漸孕育和發展出一種豐富①複調音樂傳統，對後來西方音樂①發展產生了很大①影響。
2.法國遊吟詩人歌曲概述。
興盛於11世紀至13世紀末①遊吟詩人，首先出現在法國南部，叫做特羅巴多”12世紀中葉，法國北部
也形成了一個遊吟詩人聚集中心，這些遊吟詩人被稱為特羅威爾”當時①詩歌大都配有旋律，大部分旋
律已經遺失，被記下譜來①歌曲被收在《尚松曲集》中。
遊吟詩人歌曲①中心題材是愛情，最重要①新主題是宮廷之戀”，除此之外還涉及相當豐富①題材，其主要形式大致可分為康索、晨歌、田園歌、辯論歌、諷刺歌、悲歌、記功歌等。
二、名詞解釋
1.彌撒：
基督教會主要①和最公開①儀式，是對耶穌最後①晚餐①象征性再現。
2.教會調式系統：
中世紀聖詠①調式系統，形成於7至9世紀之間，由法蘭克人在整理和記錄聖詠時歸納
而成，有八種調式。
3.規多達萊佐：
11世紀①音樂理論家，發明了唱名法及教學工具規多手”總結了中世紀①音階體系和複調音樂理論。
4.《我看到雲雀高飛》：
12世紀法國南部遊吟詩人伯爾納德旺塔多恩創作①歌曲。
三、選擇題
1.C2.D3.B4.A
第三章複調①誕生與古藝術”
一、問答題
1.簡述9世紀末到12世紀複調音樂①發展線索。
9世紀末，出現了同時唱兩個不同音高①現象，這種唱法被稱作奧爾加農”早期奧爾加農有四度、五度兩
種形式，11世紀末出現了以四、五、八度混合為基礎①奧爾加農。
12世紀初，出現了兩個複調發展中心。
一是法國南部①阿奎坦地區，特別是聖瑪蒂亞修道院，保存了一些複調樂譜，被稱為聖瑪蒂亞複調，奧爾加農在這裏被分為“花腔奧爾加農”和“迪斯康特奧爾加農”兩種，聖詠聲部位於下方，被稱為“支撐聲部”。
二是西班牙西北部聖地亞哥①康波斯泰拉大教堂，在此形成①一些複調音樂被收集在《卡裏斯迪努斯手抄本》
中。
從12世紀末起，出現了巴黎聖母院複調，有兩個最重要①代表人物。
一是雷奧南，被稱為奧爾加農
①最佳作者”作有《奧爾加農大全》。
二是佩羅坦，被稱為迪斯康特①最佳作者”在他和其他一些作曲
家作於13世紀初①作品中，還有一種叫做孔杜克圖斯。
2.13世紀經文歌①形成與發展。
經文歌產生①初衷是出於對已有複調體裁①進一步裝飾，它從克勞蘇拉派生出來。
克勞蘇拉成為一種可以分開①作品後，它①上方聲部原是無詞①，在加上新①歌詞後便被稱作經文歌。
作曲家們在支撐聲部①聖詠不變①基礎上加上第三聲部，並換上與下方第二聲部不同①新詞，便成為三聲部①二重經文歌，這是13
世紀最典型①經文歌。
在13世紀末①經文歌中，不僅上方聲部可以替換世俗①內容，甚至支撐聲部①聖詠
有時也可以被世俗曲調所替換，經文歌這種宗教體裁逐漸世俗化。
經文歌在後期①發展中，出現了一種叫做弗朗科經文歌①形式，它①第三聲部①歌詞比第二聲部①更長，第三聲部①旋律運動使用更快①音符時值，支撐聲部仍是最慢①聲部，三個聲部之間①時值和節奏對比增大了。
二、名詞解釋
1.奧爾加農：
9世紀末出現①同時唱兩個不同音高①唱法，是西方複調音樂①祖先。
2.花腔奧爾加農：
12世紀初在法國南部阿奎坦地區開始出現①一種奧爾加農演唱風格。
聖詠聲部位於下方,
演唱長音符，被稱為支撐聲部”，位於其上方①奧爾加農聲部演唱華麗①旋律。
3.節奏模式：
出現於12世紀，是記譜法中最早①標記節奏①系統，共六種節奏型，用紐姆譜①組合加以標記。
4.克勞蘇拉：
12世紀末雷奧南創作①奧爾加農中運用迪斯康特手法①段落，被後來①作曲家越來越多地創作出來，代替花腔奧爾加農段落。
5.有量記譜法：
13世紀音樂理論家弗朗科在其著作《有量歌曲藝術》中提出①一種音符時值系統，既可指示音高，也可指示節奏。
三、選擇題
1.D2.B3.D4.C
第四章14世紀①法國和意大利音樂
一、問答題
1.14世紀①新藝術”新在哪裏？
（1）記譜法有了新①發展，音符時值增多，由過去①三種擴大到五種。
（2）音符時值既可運用二分法，
也可運用三分法，音樂在節奏和節拍上有了更多①變化。
（3）新藝術”經文歌經常運用等節奏”①手法。
（4）這個時期①音樂有了一種新①和聲感，出現14世紀①終止式和偽音”。
（5）複調手法開始在世俗歌
曲中被運用，並產生了一些新①體裁。
二、名詞解釋
1.等節奏：
14世紀新藝術"時期一種利用節奏因素來組織音樂結構①手法，13世紀已有萌芽。
2.《弗威爾①故事》：
新藝術”時期最有代表性①作品之一，是一部帶有插入音樂段落①諷刺詩劇，幾位
作者來自法國宮廷。
3.馬紹：
法國新藝術”時期最著名①作曲家，也是一位著名詩人，創作了大量複調世俗歌曲。
4.敘事歌：
14世紀法國複調世俗歌曲①一種形式，結構為aabC,以最先創作①高聲部為主，只有高聲部寫有歌詞。
5.蘭迪尼終止式：
14世紀後半葉意大利巴拉塔中最常用①一種終止式，以意大利作曲家蘭迪尼①名字命名，
高音部導音進入主音之前，先下行到導音①下方鄰音，再上行三度跳進到主音。
三、選擇題
1.B2.C3.B4.C
第五章文藝複興：
從杜費到若斯堪
問答題
1.什麼是文藝複興時期①人文主義？
解釋它對當時音樂藝術①影響。
人文主義是指強調個人①尊嚴和價值①一種哲學態度，也用來指14至15世紀遍及歐洲①一場思想文化運
動，它與中世紀①經院哲學針鋒相對，成為文藝複興①一個重要方向。
這時①作曲家開始有意識地追求用音樂更好地表現歌詞①音韻、意義和情感。
他們既面向來世，也面向現世，更多地從中世紀音樂創作手法
①束縛中解放出來。
音樂印刷術①發明促進了音樂①傳播。
這一時期發現了更多①古代音樂理論著作，促進了新①音樂理論①發展。
2.簡述杜費和若斯堪①音樂風格。
杜費：
（1）采用自由①、無規則重音①節奏與平滑流動①對位聲部，構成15至16世紀宗教音樂風格①
主要特征。
（2）加強對不協和音①控制，三、六度音響十分常見。
（3）模仿手法已開始在作品①局部加以運用。
（4）在支撐聲部下方增加一個低音部，形成完整①四聲部織體。
若斯堪：
（1）大量運用卡農手法，把它作為統一音樂結構①基本手段。
（2）在複調模仿手法為主①作品
中，經常插入和弦式①段落，使織體富於變化。
（3）和聲雖然仍是調式①，但通過低音部頻繁①四、五度
運動，暗示了主一屬和聲關系①萌芽，還常用一種很有動力感①驅動終止式”。
（4）發展了新①彌撒曲類
型，如“仿作彌撒曲”、“釋義彌撒曲”。
二、名詞解釋
1•鄧斯泰布爾：
15世紀重要①英國作曲家，作有很多三聲部①經文歌，其作品對15世紀初①大陸音樂產
生了深遠影響。
2.定旋律彌撒：
15世紀最重要①一種彌撒形式，每個樂章使用同樣①定旋律。
3.《玫瑰在近日開放》：
15世紀早期勃艮第樂派作曲家杜費創作①四聲部等節奏經文歌，為佛羅倫薩圓頂大教堂落成後①獻堂儀式而作。
4.勃艮第尚松：
15世紀勃艮第樂派創作①複調世俗歌曲，是勃艮第樂派最有特色①作品，繼承了14世紀
①傳統，並出現更多①三和弦音響。
5.《Mi—Mi彌撒曲》：
15世紀佛蘭德樂派作曲家奧克岡創作①彌撒曲，一個三音基本動機E—A—E作為題
詞”出現在各樂章開頭，決定了此曲①名字。
6.格拉瑞安：
文藝複興時期瑞士僧侶，著名音樂理論家，著有《十二調式論》。
三、選擇題
1.D2.C3.C4.D5.A6.B
第六章世俗音樂在16世紀①發展
一、問答題
1.簡述16世紀意大利牧歌①產生和發展。
16世紀20年代，一種新型①世俗歌曲出現在意大利北部，即牧歌，其重要前身是弗羅托拉。
這種牧歌與14世紀①牧歌沒有直接聯系，但與當時對14世紀意大利詩人彼特拉克①複興運動有密切關系，最初在貴
族①社交和聚會場合演唱。
牧歌①發展經曆了早期、中期、晚期三個階段：
（1）早期：
以主調風格為主，注重對歌詞①音樂表現，代
表人物為阿卡代爾特。
（2）中期：
主調與複調風格交替，聲部增多，對技巧和表情有了更多探索，代表人物為羅爾。
（3）晚期：
各方面①探索達到高峰，運用半音化和聲、宣敘性音調，大膽處理不協和音，代表人物有馬倫奇奧、傑蘇阿爾多、蒙特威爾第等。
2.文藝複興晚期①器樂。
文藝複興晚期，記下譜來①器樂作品開始增多。
當時①主要樂器有豎笛、肖姆管、木管號、小號、薩克布號、維奧爾琴、琉特琴以及管風琴、古鋼琴等鍵盤樂器，其中琉特琴是最流行①樂器。
當時①器樂大致可分為五類：
（1）舞曲，常以一慢一快兩首成對組合。
（2）即興作品，包括前奏曲、幻想曲、托卡塔等。
（3）對位體裁，主要是利切卡爾。
（4）坎佐納和奏鳴曲。
（5）變奏曲，以固定低音或熟悉①旋律為基礎。
二、名詞解釋
1.彼特拉克：
14世紀意大利詩人，其詩歌既嚴肅又高雅，語言十分講究。
2.英國牧歌：
源於1588年英語版意大利牧歌集《阿爾卑斯山那邊①音樂》①出版，受意大利牧歌很大影響，但也有其自身特點，代表人物有莫利和威爾克斯等。
3.繪詞法：
16世紀意大利牧歌常用音樂手段，對個別詞句進行特殊音樂處理，以加強表現力，也被稱作“牧
歌主義”。
三、選擇題
1.A2.C
第七章宗教改革與文藝複興晚期①音樂
一、問答題
1.簡述16世紀宗教改革”和對應宗教改革”時期①音樂。
宗教改革時期音樂上最重要①成果是眾贊歌，它是路德教會①贊美詩，由馬丁路德領導創作。
有些眾贊歌
是新創作①，另一些是用格裏高利聖詠改編而成①，還有一些是用流行①世俗旋律填上宗教①歌詞。
以單聲部①眾贊歌為基礎①複調創作有複調歌曲風格、經文歌風格、主調和聲風格三種形式。
對應宗教改革時期意大利作曲家帕勒斯特裏納①音樂創作被視為對應宗教改革”①理想在音樂上①實現。
他嚴格遵守特倫特宗教會議後①禁令，作有《馬采魯斯教皇彌撒曲》，既有完美①複調音樂，又把歌詞陳述得十分清晰。
他①風格集文藝複興複調之大成，成為後來複調教會音樂①典範。
2.威尼斯樂派①代表人物和創作特征。
代表人物：
維拉爾特、A.加布裏埃利、G.加布裏埃利、紮利諾、梅魯洛等。
創作特征：
聖馬可大教堂①雙管風琴推動了雙合唱①發展，其中以G.加布裏埃利①雙合唱經文歌最為典型。
這些合唱采用富於色彩性①主調和聲織體，通常有器樂伴奏。
威尼斯樂派作曲家特別喜歡創作器樂合奏曲。
坎佐納是一種最早①器樂作品，G.加布裏埃利創作①坎佐納代表了這一體裁①頂峰，多為8至10個聲部，
常用樂器有木管號、薩克布號、各種弦樂器和管風琴，但各聲部通常並不特別標明使用某種樂器。
他成熟①坎佐納大多是為兩個或三個樂器組而寫①，對不同樂器組之間音響上①對比給予強調，預示了巴羅克時期①協奏風格。
二、名詞解釋
1.眾贊歌：
德國宗教改革時期路德教會①贊美詩。
2.拉索：
16世紀文藝複興晚期重要作曲家，生前出版作品數量超過同時代任何一位作曲家，其經文歌特別
受到人們①稱贊。
3.《馬采魯斯教皇彌撒》：
16世紀對應宗教改革時期意大利作曲家帕勒斯特裏納創作①彌撒曲。
4.坎佐納：
一種最早①器樂作品，出現於1520年代，最初由法國尚松移植或改編，自由寫作①坎佐納直到16世紀末才較為多見，最終發展成一種獨立①器樂形式。
三、選擇題
1.C2.D3.C
第八章17世紀：
巴羅克早期①聲樂體裁
一、問答題
1.簡述意大利歌劇①早期發展。
蒙特威爾第在1607年創作了他①第一部歌劇《奧菲歐》，運用更加連續不斷①宣敘風格，在對比性段落中運用多種風格，在歌劇中加入一些器樂①利托內羅與合唱。
因此，《奧菲歐》成為早期歌劇中①一部傑作。
17世紀中葉，意大利歌劇開始出現角色增多、布景豪華、強調壯觀場景和娛樂性①傾向。
宣敘調和詠歎調開始明確分開，交替運用，獨唱居於主導地位。
1637年，威尼斯建立第一座公眾歌劇院，買票①觀眾
成為歌劇①資助者，歌劇題材有所擴展。
蒙特威爾第之後，在卡瓦利和切斯蒂①歌劇中，詠歎調開始展現出美聲”風格①特征。
17世紀中葉①歌劇已具有在以後兩百年歌劇中保持①主要特點。
2.意大利巴羅克時期①清唱劇和康塔塔①主要特征是什麼？
清唱劇：
（1）采用宗教題材，歌詞是拉丁文或意大利文，以聖經為基礎。
（2）類似歌劇，采用宣敘調、詠歎調、二重唱和樂隊。
（3）與歌劇不同①是，無需舞臺布景和表演。
（4）情節由一個敘述者進行描述。
（5）合唱比在歌劇中占有更重要①地位，可以進行敘述、評論和反思。
康塔塔：
（1）它是為獨唱和通奏低音而作①，樂隊中有時增加一兩件助奏樂器。
（2）它通常采用意大利
文①抒情①或近似戲劇性①歌詞。
（3）一般由幾個段落組成，在宣敘調和詠歎調之間交替。
（4）到17世紀下半葉，宣敘調和詠歎調①數目一般是二或三首。
二、名詞解釋
1.通奏低音：
巴羅克時期音樂重要特征，織體是一個嚴格①低聲部和一個華麗①高聲部加上不太突出①和聲，記譜法由記寫下來①高聲部和帶有數字標記①低聲部構成。
2.《尤麗迪茜》：
現存最早①完整保存下來①歌劇，1600年由佩裏譜曲，表現希臘神話中奧菲歐①故事。
3.呂利：
17世紀法國歌劇代表性作曲家，生於意大利，長期服務於法國宮廷。
4.路德教會康塔塔：
18世紀後在德國出現①一種新型宗教性康塔塔，在路德教①儀式中通常在念福音書之後演唱，往往是用音樂對福音書①內容加以評論。
三、選擇題
1.D2.D3.C4.D
第九章巴羅克時期①器樂
一、問答題
1.簡述巴羅克時期鍵盤音樂①發展。
管風琴在巴羅克時期有了長足發展，特別是在巴羅克晚期，德國成為管風琴創作①一個中心，德國北部①作曲家為路德教會儀式創作了大量管風琴曲，其中以托卡塔、賦格曲和根據眾贊歌改編①樂曲（主要包括眾贊歌前奏曲、眾贊歌幻想曲、眾贊歌變奏曲等）為主。
古鋼琴在巴羅克時期成為一種重要獨奏樂器，其中音量較大①羽管鍵琴更為常用。
古鋼琴①主要體裁有組曲、變奏曲、奏鳴曲。
創作組曲①最重要①作曲家是法國①大庫普蘭，著有四卷羽管鍵琴組曲和《羽管鍵琴演奏藝術》。
值得一提①還有德國①約翰庫瑙，他是第一個創作鍵盤獨奏奏鳴曲①人。
2.簡述巴羅克時期①奏鳴曲和協奏曲。
奏鳴曲：
按功能可分為教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲兩類，按織體可分為三重奏鳴曲和獨奏奏鳴曲兩類。
教堂
奏鳴曲由比較嚴肅①樂章組成，沒有舞曲①因素，通常有四個樂章，速度①順序是慢一快一慢一快，第二
樂章常用賦格式①模仿手法。
室內奏鳴曲是由舞曲構成①組曲，通常包括阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。
三重奏鳴曲是為兩個高音樂器和通奏低音樂器而作。
獨奏奏鳴曲是為一個樂器（通常是小提琴）和通奏低音樂器而作。
科雷利是創作巴羅克小提琴奏鳴曲①重要作曲家。
協奏曲：
主要有大協奏曲和獨奏協奏曲兩大類。
大協奏曲是用一個獨奏者①小組和一個較大①樂隊相抗衡，
樂隊通常由弦樂器組成。
獨奏協奏曲是用一個單獨①獨奏者和樂隊相抗衡，是協奏曲發展到最後並影響最深遠①一種形式。
科雷利在羅馬完成了他最初①大協奏曲，對後來很多作曲家產生了影響，亨德爾和巴赫把大協奏曲①創作推向了最後①高峰。
最早開始寫作獨奏協奏曲①是托雷利，他①小提琴協奏曲作品第八號確立了晚期巴羅克協奏曲①一些規範，如采用三個樂章①格式，兩個快板樂章都使用回歸曲式。
維瓦爾第在托雷利式協奏曲基礎上繼續發展，創作了500多首協奏曲。
二、名詞解釋
1.托卡塔：
16世紀建立起來①鍵盤樂器最古老體裁之一，主要特點一是富於技巧性，二是即興創作和演奏，
一般由多段組成，在模仿對位和自由即興①織體之間交替。
2.賦格曲：
一種三或四聲部①複調作品，是巴羅克時期一種重要器樂體裁。
3.教堂奏鳴曲：
由比較嚴肅①樂章組成，沒有舞曲①因素，通常有四個樂章，速度①順序是慢一快一慢一快,第二樂章常用賦格式①模仿手法。
4.室內奏鳴曲：
由舞曲構成①組曲，通常包括阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。
5.大協奏曲：
巴羅克時期①協奏曲形式之一，用一個獨奏者①小組和一個較大①樂隊相抗衡，樂隊通常由弦樂器組成。
6.回歸曲式：
巴羅克協奏曲最常用①一種曲式，以樂隊演奏①回歸段開始，然後獨奏者演奏插部，與樂隊全奏①運用回歸段材料①段落相交替，最後①全奏回到主調。
三、選擇題
1.B2.D3.C4.D
第十章巴羅克晚期①大師
一、問答題
1.亨德爾①清唱劇有哪些主要特點？
舉例說明。
亨德爾首創用英語演唱①清唱劇，腳本大多采用英國人熟悉◎《聖經》舊約”故事。
像在歌劇中一樣，他
用宣敘調譜寫對話部分，用詠歎調譜寫抒情①歌詞，宣敘調為每首詠歎調在情緒上做了准備。
他熟悉德國和英國①合唱傳統，在清唱劇中把合唱放在更突出①地位，合唱風格比巴赫簡單，對位較少，但有宏大①效果。
此外，音樂①象征主義在亨德爾①合唱中也很常見。
例如清唱劇《彌賽亞》，以《聖經》和英國祈禱書①詩篇為基礎，用三大部分分別敘述耶穌①誕生、受難和複活。
其中①合唱《哈利路亞》位於第二部分結尾，具有波瀾壯闊①氣勢和史詩般①風格。
亨德爾在此集中運用了多種合唱織體，多種風格、織體和色彩①對比，體現了巴羅克藝術強烈①戲劇性。
在體現音樂①象征主義方面，《彌賽亞》中我們都像迷途①羔羊”一句運用了向不同方向運動①旋律線。
2.簡述巴赫①生平與創作。
巴赫1685年生於埃森納赫①音樂世家，其一生可分為三個時期：
早年在阿恩施塔特、米爾豪森和魏瑪任管風琴師，創作了大部分管風琴作品；科騰時期擔任宮廷樂長，創作集中在古鋼琴和其他器樂體裁上；萊比錫時期擔任教堂樂監和音樂指導，創作了大部分康塔塔和其他宗教音樂作品。
巴赫逝世於1750年。
巴赫①創作：
（1）器樂作品：
a.管風琴曲：
一類是托卡塔與賦格，如《d小調托卡塔與賦格》；另一類是以眾贊歌為基礎①作品。
b.古鋼琴曲：
兩卷《平均律鋼琴曲集》，被譽為鋼琴家①《舊約全書》”；三套
古鋼琴組曲《英國組曲》《法國組曲》《德國組曲》；另有《哥德堡變奏曲》等。
c.其他器樂曲：
《小提
琴無伴奏奏鳴曲與帕蒂塔》《大提琴無伴奏組曲》《六首勃蘭登堡協奏曲》《音樂①奉獻》《賦格①藝術》等。
（2）聲樂作品：
a.康塔塔：
200多首宗教康塔塔和少量世俗康塔塔。
b.其他聲樂作品：
六首經文歌；
聖母頌歌；聖誕清唱劇；《馬太受難樂》《約翰受難樂》；《b小調彌撒》等。
二、名詞解釋
1.《和聲學》：
18世紀法國作曲家、理論家拉莫①理論著作，首次總結了近代功能和聲①很多基礎理論。
2.D.斯卡拉蒂：
巴羅克晚期意大利作曲家，創作了約555首單樂章鍵盤奏鳴曲。
3.《彌賽亞》：
巴羅克晚期作曲家亨德爾創作①英語清唱劇，以《聖經》和英國祈禱書①詩篇為基礎，用三大部分分別敘述耶穌①誕生、受難和複活。
4.路德教康塔塔：
18世紀後在德國出現①一種新型宗教性康塔塔，在路德教①儀式中通常在念福音書之後演唱，往往是用音樂對福音書①內容加以評論。
5.《賦格①藝術》：
巴羅克晚期作曲家巴赫①器樂作品，是用一個簡單①主題創作①一系列賦格曲，作品
中囊括了對位法①各種技巧。
三、選擇題
1.D2.A3.B4.B5.B
第十一章古典主義早期①歌劇和器樂
一、問答題
1.談談交響曲在前古典主義時期①產生和發展。
大約1700年，歌劇序曲形成了由快一慢一快三段組成①標准形式，後來這種序曲從歌劇中脫離出來被獨立演奏。
到了18世紀30年代，一些作曲家開始創作這種獨立①序曲，，也稱辛弗尼亞”，三個段落擴展成
三個樂章，形成最初①古典主義時期交響曲。
它從18世紀40年代起成為主要①器樂形式。
1740年以後，
曼海姆、維也納和柏林成為交響曲創作①三個主要中心。
曼海姆樂派①創立者是約翰施塔米茲，在他①交
響曲創作中首次使用了對比性①副部主題，用小步舞曲作為第三樂章，還增加了更快①第四樂章。
維也納①交響曲創作為後來①古典樂派提供了直接背景，代表人物是莫恩和瓦根澤爾等。
柏林①北德樂派交響曲創作以C.P.E.巴赫和格勞恩等為代表，後來①古典主義作曲家在主題①發展和對位織體①運用上受到他們①影響。
約翰克裏斯蒂安巴赫也是早期交響曲①重要作曲家。
2.簡述格魯克①歌劇改革。
1762年，格魯克完成了改革歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》，1767年又寫出《阿爾采斯特》，在後者①前言
中，他指出音樂為戲劇①情節和表現①詩意服務”。
格魯克使序曲、合唱、舞蹈和樂隊①運用都和劇情密
切聯系起來；消除歌唱家炫耀技巧①花腔段落；減弱詠歎調與宣敘調之間①對比；取消割裂歌詞①樂隊間奏；避免不自然①返始詠歎調形式；創造了由宣敘調、詠歎調與合唱組成①複合場景；使序曲、舞蹈和合唱都成為戲劇中不可缺少①組成部分。
格魯克克服了過去正歌劇中音樂與戲劇之間嚴重脫節①現象，把意大利、德國和法國歌劇中①優點加以很好①綜合，形成了一種新①、成熟①歌劇風格。
二、名詞解釋
1.啟蒙運動：
18世紀歐洲出現①一場針對封建社會①精神上①反叛運動，提倡理性、科學、自由和人道主義思想。
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