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嵇康阮籍的音乐理论和实践

嵇康、阮籍的音乐理论和实践

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嵇康、阮籍的音乐理论和实践-音乐论文

嵇康、阮籍的音乐理论和实践

马莉嘉[1]

[内容提要]魏晋是个战火纷飞的时代，也是音乐艺术之花争奇斗艳的时代。

在此时期活跃着一批被世人称为“文人音乐家”的人们。

这些人有着与众不同的处世哲学，狂妄无忌的洒脱个性，飘逸风流的大家风范……这些身上总是闪烁着睿智而灵性的光芒的人们，主要以嵇康、阮籍等马首是瞻。

本文主要对文人音乐家嵇康、阮籍的音乐理论和实践两方面作了介绍、分析和比较，同时，意欲展开一次魏晋音乐艺术的探索之旅。

[关键词]《声无哀乐论》《/乐论》《/广陵散》《/酒狂》“/文人音乐家”“/魏晋风度”

中图分类号：

J609文献标识码：

A文章编号：

1001-5736（2015）02-0050-5

从汉末轰轰烈烈的黄巾起义到魏、蜀、吴的三国鼎立，直至西晋昙花一现的短暂统一，这段政权交替频繁，社会动荡不安的时期，史称魏晋时期。

连年不断的战乱给人们带来了无穷无尽的痛苦，他们流离失所、妻离子散、生活在水深火热之中,但是我们不得不承认，也正是这兵荒马乱的时代，导致了人们思想上的变革，为人们挣脱秦汉以来旧思想的束缚提供了重要条件。

因而，魏晋时期成为继战国的“百家争鸣”后，我国历史上又一个思想解放的时代，同时亦是一个人性觉醒与文化自觉的时代。

直接促使魏晋思想之花遍地开放的人，当然是那些追求进步的文人们，他们不仅才华横溢，且多半受当时黑暗、封建的“门阀制度”所迫，官场失意而不得不寄情于音乐，因此还被世人称为“魏晋文人音乐家”。

魏晋文人音乐家是我国音乐史上一批文化素质较高、专业技能也十分卓越的音乐人士。

其中佼佼者首推嵇康和阮籍。

嵇康（223-262）字叔夜，谯郡铚（今安徽宿县）人，竹林七贤之一。

（竹林七贤是对魏晋七个文人名士的总称。

据《魏氏春秋》记载“:

嵇康与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅邪王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号称七贤”。

[2]）康（下文中的康均指嵇康）乃魏宗室的外戚，曾官拜中散大夫，因而世人亦称他为“嵇中散”。

据《晋书·嵇康传》形容，嵇康“学不师受，博览无不该通”，可谓是魏晋奇才，但由于他生性孤傲、任意而为，不愿受礼法约束，因此得罪了很多人，最终惹恼了当权者——司马氏，而被其杀害。

嵇康对魏晋时期我国音乐艺术的发展贡献颇大，不仅在美学领域内独辟蹊径，且于创作和表演等方面均有建树。

代表作有音乐论著《声无哀乐论》、《琴赋》和《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首被后人命名为“嵇氏四弄”的琴曲。

“嵇氏四弄”与蔡琰的“蔡氏五弄”并称《九弄》，是我国古代颇具盛名、流传较广的一组琴曲。

嵇康最著名的作品是他的音乐美学论著《声无哀乐论》，详细了解《声无哀乐论》对我们一览康的美学思想全貌大有帮助。

全文共分八段，以秦客与东野主人的八次问答来阐明嵇康的美学观点。

“秦客”是作者虚设的论敌，代表了当时社会上其它不同的音乐美学观。

“东野主人”其实就是嵇康自己，着重阐述嵇康本人的美学见解。

这八段问答每一段都各有一个小论点，这些小论点分别为：

“歌哭非哀乐之主”、“先求自然之理”、“至乐不必圣人自持”、“揆心者不借听于声音”、“声情各有所主”、“声之用在发滞导情”、“哀乐之极不必同致”、“乐之为体以心为主”。

[3]这八个小论点各有侧重，相互联系、互相证明，构成一个统一、贯穿的整体，通过对音乐的本体特征、音乐的特殊性、音乐的表现力和欣赏音乐过程中审美主客体关系等诸多问题的探讨，最后终于总结出“声无哀乐”这一全文核心内容。

嵇康的“声无哀乐”具体来说就是：

“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。

音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！

”[4]；“……心之与声明为二物……”；[5]“……声音自当以善恶为主，则无关于哀乐……”[6]；“音声有自然之和，而无系与人情……”（[7]注：

如引文重复使用，文中将不再为其加注。

）大意即天地二气会合交融，万物便得以生长，四季交替，五行才得以形成，五行又表现为五色，遂显露为五音。

音乐产生之后，就好像各种气味一样存在于天地之间，它的好与不好，即使遭遇到世事巨变，其本质特征仍不会改变，哪里会因为人们的爱憎、哀乐而改变它的本质呢……音乐是客观的存在，感情是主观的表达，两者之间并无因果关系，所以音乐只有善恶之分，并不包含哀乐。

其本质是自然界的“和”（和谐）与人们感情上的变化并无联系……

《声无哀乐论》的提出决非偶然。

魏晋文人之间流行着许多现在人认为奇怪、甚至是不可思议的时尚：

他们崇老庄、尚佛学；他们标榜个性与自由，认为“万物皆备于我”；他们还整天疯疯癫癫、迷迷糊糊、又是喝酒又是吃药，穿着肥大的袍子，一边抓虱子一边大谈玄学（所谓扪虱而谈/这里的玄学就是哲学。

）……魏晋文人这些在思想、行为、处世等方面的新奇表现，后世人统统称之为“魏晋风度”。

（魏晋时期并没有对“魏晋风度”作过任何的规定限制，魏晋风度只是文人为了反传统、破礼教而在社会生活中不约而同表现出来的一种时尚和风气。

）受“魏晋风度”的影响，嵇康在《释弘论》里提出了“越名教而任自然”的口号。

这个大胆的口号是康在自然与名教关系上的主张。

其具体含义为“……反对名教的束缚，追求人性的解放、个性的自由……”[1]这里的名教是指魏晋以来长期束缚人们思想的儒家封建礼教。

“这里的‘自然’不是王弼讲的宇宙本体‘无’,而主要讲的是人自然的心态，自然的本性。

”[2]《声无哀乐论》中亦强调自然，（“音声有自然之和，而无系与人情……”“夫推类辩物，当先求自然之理……”[3]）这无疑与“越名教而任自然”中的自然观点有异曲同工之效。

嵇康不仅是一个音乐理论家，还是一名技艺超群的演奏家。

他精于笛，妙于琴，还善于音律，最擅长弹奏《广陵散》一曲。

据史料记载：

“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。

康顾视日影，索琴弹之，曰：

‘昔袁孝尼尝从我学〈广陵散〉，吾每靳固之，〈广陵散〉于今绝矣！

’时年四十……”[（4]今译：

嵇康将要在东市受刑，太学生三千人请求释放他，请做他们的老师，不允许。

嵇康看看太阳的影子，讨琴来弹，说道：

“从前袁孝尼常要跟我学《广陵散》，我总是不教给他，《广陵散》从此绝响啦！

”这时四十岁。

）这段文字简述了嵇康临刑弹奏琴曲《广陵散》的壮举。

《广陵散》“又名广陵止息。

汉、魏时期相和楚调但曲之一，既用于合奏，也用于独奏。

”[5]此曲作者不详，但因为它在康的手中发扬、成名，可能被其加工、润色过。

虽然嵇康临终前曾说：

“《广陵散》于今绝矣！

”但实际上，明代朱权编辑的《神奇秘谱》中收入了此曲的乐谱，因而这首名曲才能流传至今。

一般认为《广陵散》一曲讲的是聂政刺韩王的故事：

战国时代，聂政的父亲替韩王铸剑，因耽误工期而被其杀害。

聂政为替父报仇学琴献艺，刺杀韩王后，亦自尽身亡。

由于描写的是这样一个悲惨、壮烈的故事，全曲铿锵有力，充满豪迈、悲愤和慷慨之情。

乐谱共有四十五个段落，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）和后序（八段）六个部分。

乐曲应是伴随故事内容的发展逐渐展开的。

开指、小序和大序应该可化成引子，主要抒发对聂政身世的同情与感叹；正声是真正的乐曲主体，着眼于描写聂政刺杀韩王的全过程；乱声、后序是对聂政刺韩王这一壮举的讴歌与颂扬。

这四十五段音调，时而从容不迫（如开指一段）；时而悲凄哀婉（如正声第一段）；时而悲愤压抑（如标题为“徇物”的第八段）；时而怒火冲天（如第九段“冲冠”和第十段“长虹”）……种种情绪交织在一起形成了一曲慷慨激昂、如泣如诉的千古绝唱。

嵇康于生命即将终了时弹奏《广陵散》的这一壮举，于今看来有多层含义：

一来，此举说明了康对音乐，尤其是对《广陵散》一曲的由衷喜爱，抒发了嵇康含冤受屈的悲愤之情，并有意无意地制造了“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复返”的气氛，为这段史实的流传埋下伏笔。

再者，此举突显了上文提到的“魏晋风度”。

嵇康不愧为魏晋风度的最佳典范，他在不知不觉中以自己的一生为魏晋风度做了最佳诠释。

不但受其影响提出“越名教而任自然”的口号，且他孤傲无俦的性格、特行独立的行为、追求自我价值的人生目标等，都被后人当作“魏晋风度”的典型表现，就连他临死的那一刻，都不禁为魏晋风度再添妙笔。

他的临终遗言不仅仅是对《广陵散》一曲失传的哀悼，更是对自己人生价值尚未实现就英年早逝的无限惋惜。

在这里《广陵散》已然成为嵇康人格的化身，“魏晋风度”已借由《广陵散》被嵇康不朽的灵魂，升华到了无与伦比的境界。

《声无哀乐论》的见解独树一帜，《广陵散》弹奏得既超凡脱俗又寓意深刻。

嵇康可谓是魏晋音乐大家。

但这个音乐大家的理论和实际表演却有不相符的地方。

在嵇康《答二郭》的诗中曾说：

“豫子匿梁侧，聂政变其形。

顾此怀怛惕，虑在苟自宁”。

“豫让，聂政——前代刺客的形象，深印在他心中；因此他能以弹奏〈广陵散〉——描写聂政的心情的作品见长，决不是偶然的巧合。

”[6]既然嵇康自己承认能够从《广陵散》中“瞧见”聂政等人的影子，可见，《广陵散》一曲是能够表现一定的情感和思想内容，才使演奏者受到感染慷慨弹琴，也就是说，音乐能够表现感情，这无疑与嵇康的《声无哀乐论》中的音乐不表达感情的观点相左。

这种情况决非偶然。

如“他承认〈唐尧〉曲的‘宽明弘润’，〈微子〉曲的‘优游躇’，‘窈窕’之〈流楚〉曲的能‘惩躁息烦’。

他也感到有的琴声传达着‘慷慨’的感情，有的琴声传达着‘怨’的感情（‘时劫掎以慷慨，或怨而踌躇’）；有的琴声描摹着温柔、怡怿、顺叙、委蛇等姿态（‘穆温柔而怡怿、婉顺叙而委蛇’）；有的琴声，‘状若崇山，又象流波——浩兮汤汤，郁兮峨峨’。

”[7]虽然嵇康在理论上宣称“声无哀乐”，认为音乐是大自然的产物，它的本质是和谐，并不因为人类的喜怒哀乐而改变，但在他的实际表演中，特别是涉及到琴的实际表现时，他并不否认音乐（琴曲）有表情达意的功效。

理论说音乐不表现感情，实践则说音乐表现情感。

可见，嵇康的理论与实践的确存在着自相矛盾之处。

阮籍（210-263）字嗣宗，陈留尉氏（今属于河南）人。

曾当过步兵校尉，故世称阮步兵。

与嵇康同为“竹林七贤”之一，魏晋时期著名的思想家、文学家、音乐家。

阮籍也是个多才多艺的人，不仅擅长五言诗，亦善琴，代表作有诗歌《咏怀》、琴曲《酒狂》、音乐论文《乐论》等。

据《晋书·阮籍传》所载：

“籍本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。

”阮籍本有兼济天下的宏愿，但由于身处乱世，许多仁人志士都受到统治阶级的迫害（如嵇康），因此他聪明的选择了自己避祸的方法——终日与美酒为伴，用音乐传达感情，改以前看人“青白眼”的习惯为“口不臧否人物”等。

人各有志，个人生存方式不同，阮籍的生存之道也许消极些，但我们并不能加以非议。

集中反映阮籍音乐美学思想的著作是《乐论》。

《乐论》虽然没有《声无哀乐论》那样重要，但也在我国音乐史上占据一席之地。

全文按内容可为四个部分：

第一部分，作者首先对音乐的起源问题表明了自己的立场。

他明确提出：

音乐体现了天地的精神，万物的本性。

若是音乐符合天地的精神，保存了万事万物的本性，就和谐，也会使一切都和顺……所以确定天地八方的音乐来迎合阴阳八风之声，均调黄钟中和的律度……这些是自然的道理，是音乐的开始。

（“夫乐者，天地之体，万物之性也。

合其体，得其性，则和；……故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律……此自然之道，乐之所始也。

[1]）然后，阮籍承认风俗的形成是自然的现象，（“故造始之教谓之风，习而行之谓之俗”[2]）有什么样的风俗，便有什么样的民谣，对楚、越的“蹈水赴火之歌”和郑、卫的“桑间濮上之曲”持否定态度，（楚、越之风好勇，故其俗轻死；郑、卫之风好淫，故其俗轻荡。

轻死，故有蹈水赴火之歌；轻荡，故有桑间濮上之曲。

”[3]）十分重视音乐的政治、教化作用，得出“移风易俗莫善于乐”这个承接于《乐记》的结论。

（……则风俗移易，故移风易俗莫善于乐也。

”[4]）第二部分，乐制有常。

由于音乐能够移风易俗，所以对于人们创造音乐所用的乐器就必须在形制、产地和度数等方面加以限制。

（“故八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君……故必有常处……故必有常数。

”[5]）而这些规定正是正乐与淫乐的区别之所在。

在第三部分中，阮籍先为之前乐制有常的观点提供“先王制乐”的事例，后又引经据典,说明理想中的美妙音乐应具有平和的特性，（“言至乐使人无欲，心平气定……知圣人之乐和而已矣。

”[6]）最后一部分，作者大量引用古代典故批评了秦汉以悲为美的音乐，（“……自后衰末之为乐也，其物不真，其器不固，其制不信……天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣！

乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也……”[7]）提出音乐的本质是快乐（此快乐应是指道家的平和快乐），而不是悲伤的观点。

在阮籍的时代，“魏晋风度”如烟雾般弥漫于人们的社会生活中，特别是在进步文人间。

身为魏晋文人音乐家的阮籍当然不能落后，他的性格、行为、作风等亦受魏晋风度影响颇深。

（如阮籍经常借酒装疯:

一次，司马昭派人去他家为儿子求亲，阮籍便大醉六十天，以逃避被无情的政治风暴吞噬的下场；再如阮籍不理会男女有别的传统道德规范，坚持与嫂嫂面别；且喜读《老子》《庄子》等。

）《乐论》中并没有显示出阮籍洒脱不凡的性格特点。

探其究竟，应同籍借酒装疯，逃避政治的作法相似，《乐论》一文在某种程度上起到了障眼法的作用。

此外，也有人认为此著作是阮籍青年时的著作，这种可能性也不能完全排除。

《酒狂》是阮籍最著名的，有遗谱流传至今的音乐作品。

这首古琴曲可见诸于许多琴谱中。

其中最早的是1425年刊行的《神奇秘谱》，另外在《风宣玄品》（1539）、《重修真传》（1585）等琴谱也有记录。

《酒狂》是首颇具特色的琴曲佳作，有许多新颖、独创之处。

它最显著的特点之是它的节奏。

据姚丙炎老先生打谱，将此乐曲的节奏定为三拍子，这在我国古琴音乐中并不多见。

打谱者将酒狂节奏划分为八三拍子（3/8），应是比较合理的，因为八三拍属于不太稳定的节奏，恰好能够将酒醉者视线模糊、步履蹒跚的形象刻画得维妙维肖，而且以阮籍的才学、聪慧以及对酒和音乐的痴狂态度来看，突破原本琴曲常用的二拍子、四拍子的节奏框架并非不可能。

从音乐方面来看，乐曲旋律线的写作独具匠心，主题以主音F（谱例1）为中心，中间嵌入大跳音程,继而形成波浪式的旋律进行，且波浪的幅度由小及大（见谱例1第一句），仿佛将人们引入醉酒者天翻地覆、混沌不清的世界。

其音乐素材的运用十分紧凑，除了以波浪式大跳音程的旋律为主题外，还在每个段落都设有旋律类似的反复的小收尾（如第9-10小节），这个小收尾的运用既如同作者在醉酒中的一丝清醒，又好像是他对现实社会不满的感叹之情的抒发，给听众留下了充分的思考余地。

最后需要提及的是，乐曲的最末一句十分有趣，不仅节拍自由还增加了文字注释——仙人吐酒气（见谱例2）。

所谓仙人吐酒气，按本人理解应是阮籍对“醉鬼打酒嗝”的雅称。

阮籍的这一举动，除了说明他平日时常喝酒，体验颇深外，还体现了其对艺术原形——

现实生活观察入微，此举为《酒狂》一曲的源远流长起到了画龙点睛的作用。

朱权曾在《神奇密谱》中为《酒狂》一曲解题：

“是曲也，阮籍所作也。

籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。

其趣也若是，岂真嗜于酒耶，有道存焉。

妙在于其中，故不为俗子道，达者得之。

”[1]面对黑暗、腐朽的社会现实，阮籍强烈的不满、厌恶之情无法明明白白、清清楚楚地诉诸于文字，只能倾之于无形无色、无嗅无味的音乐。

于是《酒狂》一曲应运而生。

实际上，此曲才是阮籍真性情的显现，俗世人只道他是酒醉佯狂，又岂知其借音言志的苦闷？

就在公元263年（也有人认为是262年——嵇康死去的那一年），也许是从嵇康的悲惨遭遇联想到自己的命运，也许是丧失了苟活于乱世的勇气，也许是对现在迷乱、荒诞生活的极度厌恶……阮籍追随嵇康之后，驾鹤西去。

“生亦何欢，死亦何乐？

”死对阮籍来说应该是种解脱，可对我国音乐的发展却不得不说是个遗憾。

因为他的成就虽然不及嵇康，但也是不容忽视的，这一点单从几千年后仍有人孜孜不倦的研究他就可得知。

阮籍和嵇康一样，是魏晋音乐殿堂中的泰山北斗，其音乐理论和创作之间存在的分歧着实引人注目。

《乐论》和《酒狂》同为阮籍的优秀作品，但两者的思想内容却不尽相同。

前者提倡礼乐治国，“移风易俗莫善于乐”，以对先王丰功伟绩的讴歌讽刺当权者的愚腐、不堪，着重强调了音乐的政治作用、教化功能，主要以儒家美学思想为指导、道家自然的观念融合其中；后者通过对醉酒者玄妙精神状况的刻画、描写，表现了阮籍内心的孤寂和对现实的厌恶、抒发了他对人性、自由、自我价值实现的渴慕，具有一定的现实意义，主要以道家的音乐美学思想为指导。

“江山代有才人出，各领风骚数百年。

”嵇康和阮籍是魏晋时期两朵夺目的文艺奇葩，将两者相比较，不仅能使我们对他们两人音乐理论及实践的情况做进一步了解，还对我们洞悉魏晋音乐的发展趋势颇有益处。

从音乐理论方面来看：

第一，《声无哀乐论》与《乐论》的观点虽大相径庭，但它们却有一个最大的共性——那就是文中既有儒家美学思想的成分，也有道家音乐美学思想的因素。

如在《声无哀乐论》中写道：

“风俗之流，遂成其政，是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰‘亡国之音哀以思’也。

”[2]明确承认了儒家美学思想中音乐能够移风易俗的看法；而文中亦有大量体现老庄哲学崇尚的“自然”、“无为”、“声音以平和为体”的思想……《乐论》在承认“移风易俗莫善于乐”的儒家观点基础上，将道家自然、无为的观念穿插其中，如认为：

“夫乐者，天地之体、万物之性也。

合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖……此自然之道，乐之所始也。

”“故“孔子在齐闻〈韶〉，三月不知肉味，言至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。

”[3]只不过，在《乐论》中已经将“名教”与“自然”相调和，使儒、道思想在文中找到了平衡的支点，并和睦相处，且以儒家思想为主体；而在《声无哀乐论》中，儒、道思想已然达到了水乳交融的境界，且道家思想占统治地位罢了。

第二，嵇康、阮籍的音乐美学思想中分别蕴藏了“自律”论和“他律”论美学的因素。

嵇康的音乐思想中存在音乐自律论的成分。

自律美学这个概念，虽然是直到1929年，由德国音乐学家菲力克斯?

卡茨在他的《音乐美学的主要流派》一书中首次使用，但究其根源却是十分悠久的。

自律美学认为：

“制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身之中；音乐的本质只能从音乐结构本身去理解和把握。

音乐的内容不是外来的，不是独立于音乐之外的什么东西，既不是情感，也不是某种语言、映像、譬喻、象征、符号，它的内容只能是音乐本身。

因此音乐是完全自律的。

”[4]西方自律美学最早的代表人物是——奥地利的汉斯立克，代表作为《论音乐的美——音乐美学的修改新议》。

嵇康在《声无哀乐论》中承认“心之与声明为二物”；“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”，音乐并不表现情感，这无疑与自律论者的观点大同小异。

与自律论美学相对的是他律论美学。

他律论认为：

“制约着音乐的法则是来自音乐之外的，即认为音乐是由某种外在规律决定的，正因为如此，音乐是他律的……这是因为音乐本身体现着某些外界的客观实在，即音乐总是标志着纯音响之外的某些东西，它们主要是人类的情感，也就是音乐所表现的主要内容。

正是这些内容的性质决定着音乐作品的音响结构、整体发展，决定着音乐的‘形式’，故此也可以将它称做是‘内容美学’。

”[5]西方浪漫主义时期的许多作曲家，如舒曼、李斯特、柏辽兹等都是他律论的拥护者。

阮籍在《乐论》中既强调音乐的社会功用，又在字里行间中透露了音乐对情感的表现，（因为阮籍反对“淫乐”、“哀乐”，因此必定是承认音乐表现“淫”和“哀”等内容的。

）所以说，《乐论》是体现他律论的美学原则的中国古代音乐论著之一。

从实践方面来看，嵇康、阮籍的音乐表演和创作都不约而同地继承了孔孟的衣钵，是对《乐记》“表情”说的发扬。

（因为康的音乐创作并没有遗留下来，所以只好以他的表演风格来代替。

）《乐记》这个中国最早的，总结了先秦儒家音乐思想的音乐理论著作，开篇即指出音乐是从人心产生的，人心的活动是外物引起的……（“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

”[1]）也就是说，音乐是人类情感的表达，音乐能够表现感情；而嵇康弹奏《广陵散》和阮籍创作《酒狂》，这两项实践活动也都是对作者真挚情感与性格风范的表现、张显。

（弹《广陵散》是对嵇康愤世嫉俗、顽强不屈的性格的生动再现；创作《酒狂》是对阮籍惶恐不安、郁闷愤恨的情感的真实写照）所以说，在嵇康、阮籍的实践活动中都有儒家音乐美学的精神蕴藏其中。

音乐实践传承儒家的“表情”说，理论上则是一个遵守自律美学原则，以“道”为主以“儒”为辅（嵇康）；一个是遵从他律美学原理，以儒为主以道为辅（阮籍）……嵇康、阮籍的理论和实践象征了矛盾共同体既对立、斗争又相辅相成的两个方面。

另外，主要以儒、道美学观构成的中国传统音乐美学思想模式也已由此看出一些端倪。

从嵇康和阮籍身上，我们可以发现很多的相同和不同。

而在这些异同之间，又有着既彼此联系、又相互排斥，我中有你，你中有我的关系。

如此纠缠不清，错综复杂得令人眼花缭乱的关系，其实只是魏晋音乐艺术这个万花筒，众多光滑、明亮的反射面中的一个。

因为，据史料显示，魏晋时期，并非只有文人音乐家的音乐文化存在，民间古老的通俗音乐艺术，（如民歌、民谣等）和其它或为我们知晓，或不知晓的音乐形式，也都以或者迅速、或者缓慢的速度发展着。

魏晋是个包容万象的时代，是文化艺术的“大杂烩”时期。

套句宋代女词人李清照的话来形容魏晋音乐就是——怎一个“乱”字了得？

我们乘坐时间的列车，回顾昨天。

历史人物的画卷里，勾勒着他们飘逸不羁的身影；我们乘坐时间的列车，展望明天。

未来的古曲回放中，荡漾着他们意味深长的旋律……他们饮酒、拂琴，扪虱而谈；他们潇洒狂傲，多才多艺；他们风度翩翩，追求自由……虽然音乐只是他们的爱好之一，是他们逃避苦闷的社会现实、抒发内心愁绪的最佳渠道，但也正是由于他们这些人的介入，不仅使中国音乐表演技艺日趋成熟，更为中国音乐的进一步发展，注入了新鲜的血液，使原本稍显稚嫩的音乐艺术拥有了更加深刻的内涵、脱俗的灵魂；也正是他们这些人，以独特的眼光、宽广的胸怀，将再次磨练过的道家美学理念和已趋于定型的儒家美学思想相融合，使儒、道成为中国传统文艺创作与实践中既对立又互补的两个方面；还是他们本着对个性和自由的追寻精神，注重发觉了音乐本身的价值和特殊性，使音乐——这个人类精神文明的产物，逐渐摆脱过往只是政治、礼教附属物的悲惨地位，以更具魅力的姿态迎接新时代的到来。

也许于今看来，《声无哀乐论》的观点过于偏激，《乐论》的观点功利性太强，《广陵散》、《酒狂》的音乐远没有流行歌曲悦耳动听，没有爵士摇滚刺激、节奏感强……但是，在魏晋，在中国封建社会，在一千多年前，这些作品的诞生，的的确确是时代的发展，历史的进步。

它们是我国音乐艺术宝库中不可多得的珍贵宝藏，是我国源远流长的五千年历史文化银河中耀眼夺目的美丽星辰。

而创作这些作品的人——嵇康和阮籍也首当其冲地成为魏晋音乐的代言人，我国音乐史中起举足轻重作用的关键性人物，中华民族卓越不凡、引以为傲的炎黄子孙。

难忘这次似乎漫长实则短暂的魏晋音乐探索之旅，难忘那些既遥远又亲切的名字——嵇康、阮籍……

参考文献：

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京；人民音乐出版社，1981

[2]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典.编辑部编，中国音乐词典[M].北京；人民音乐出版社，1985

[3]钱钢、吴惠娟.乐舞情韵[M].上海；东方出版社中心，1999

[4]蔡仲德.中国音乐美学史[M