嵇康阮籍的音乐理论和实践.docx

1、嵇康阮籍的音乐理论和实践嵇康、阮籍的音乐理论和实践 作者： 日期： 嵇康、阮籍的音乐理论和实践-音乐论文嵇康、阮籍的音乐理论和实践 马莉嘉1 内容提要 魏晋是个战火纷飞的时代，也是音乐艺术之花争奇斗艳的时代。在此时期活跃着一批被世人称为“文人音乐家”的人们。这些人有着与众不同的处世哲学，狂妄无忌的洒脱个性，飘逸风流的大家风范这些身上总是闪烁着睿智而灵性的光芒的人们，主要以嵇康、阮籍等马首是瞻。本文主要对文人音乐家嵇康、阮籍的音乐理论和实践两方面作了介绍、分析和比较，同时，意欲展开一次魏晋音乐艺术的探索之旅。 关键词声无哀乐论/ 乐论/ 广陵散/ 酒狂“/ 文人音乐家”“/ 魏晋风度” 中图分类

2、号：J609 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2015)02-0050-5 从汉末轰轰烈烈的黄巾起义到魏、蜀、吴的三国鼎立，直至西晋昙花一现的短暂统一，这段政权交替频繁，社会动荡不安的时期，史称魏晋时期。连年不断的战乱给人们带来了无穷无尽的痛苦，他们流离失所、妻离子散、生活在水深火热之中,但是我们不得不承认，也正是这兵荒马乱的时代，导致了人们思想上的变革，为人们挣脱秦汉以来旧思想的束缚提供了重要条件。因而，魏晋时期成为继战国的“百家争鸣”后，我国历史上又一个思想解放的时代，同时亦是一个人性觉醒与文化自觉的时代。直接促使魏晋思想之花遍地开放的人，当然是那些追求进步的文人们，他们不仅

3、才华横溢，且多半受当时黑暗、封建的“门阀制度”所迫，官场失意而不得不寄情于音乐，因此还被世人称为“魏晋文人音乐家”。魏晋文人音乐家是我国音乐史上一批文化素质较高、专业技能也十分卓越的音乐人士。其中佼佼者首推嵇康和阮籍。 嵇康（223-262）字叔夜，谯郡铚（今安徽宿县）人，竹林七贤之一。（竹林七贤是对魏晋七个文人名士的总称。据魏氏春秋记载“: 嵇康与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅邪王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号称七贤”。2）康（下文中的康均指嵇康）乃魏宗室的外戚，曾官拜中散大夫，因而世人亦称他为“嵇中散”。据晋书嵇康传形容，嵇康“学不师受，博览无不该通”，可谓是魏晋奇才，但由

4、于他生性孤傲、任意而为，不愿受礼法约束，因此得罪了很多人，最终惹恼了当权者司马氏，而被其杀害。嵇康对魏晋时期我国音乐艺术的发展贡献颇大，不仅在美学领域内独辟蹊径，且于创作和表演等方面均有建树。代表作有音乐论著声无哀乐论、琴赋和长清、短清、长侧、短侧四首被后人命名为“嵇氏四弄”的琴曲。“嵇氏四弄”与蔡琰的“蔡氏五弄”并称九弄，是我国古代颇具盛名、流传较广的一组琴曲。 嵇康最著名的作品是他的音乐美学论著声无哀乐论，详细了解声无哀乐论对我们一览康的美学思想全貌大有帮助。全文共分八段，以秦客与东野主人的八次问答来阐明嵇康的美学观点。“秦客”是作者虚设的论敌，代表了当时社会上其它不同的音乐美学观。“东野

5、主人”其实就是嵇康自己，着重阐述嵇康本人的美学见解。这八段问答每一段都各有一个小论点，这些小论点分别为：“歌哭非哀乐之主”、“先求自然之理”、“至乐不必圣人自持”、“揆心者不借听于声音”、“声情各有所主”、“声之用在发滞导情”、“哀乐之极不必同致”、“乐之为体以心为主”。3 这八个小论点各有侧重，相互联系、互相证明，构成一个统一、贯穿的整体，通过对音乐的本体特征、音乐的特殊性、音乐的表现力和欣赏音乐过程中审美主客体关系等诸多问题的探讨，最后终于总结出“声无哀乐”这一全文核心内容。嵇康的“声无哀乐”具体来说就是：“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在

6、于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！”4；“心之与声明为二物”； 5 “声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”6；“音声有自然之和，而无系与人情”（7 注：如引文重复使用，文中将不再为其加注。）大意即天地二气会合交融，万物便得以生长，四季交替，五行才得以形成，五行又表现为五色，遂显露为五音。音乐产生之后，就好像各种气味一样存在于天地之间，它的好与不好，即使遭遇到世事巨变，其本质特征仍不会改变，哪里会因为人们的爱憎、哀乐而改变它的本质呢音乐是客观的存在，感情是主观的表达，两者之间并无因果关系，所以音乐只有善恶之分，并不包含哀乐。其本质是自然界的“和”（和谐）

7、与人们感情上的变化并无联系 声无哀乐论的提出决非偶然。魏晋文人之间流行着许多现在人认为奇怪、甚至是不可思议的时尚：他们崇老庄、尚佛学；他们标榜个性与自由，认为“万物皆备于我”；他们还整天疯疯癫癫、迷迷糊糊、又是喝酒又是吃药，穿着肥大的袍子，一边抓虱子一边大谈玄学（所谓扪虱而谈/这里的玄学就是哲学。）魏晋文人这些在思想、行为、处世等方面的新奇表现，后世人统统称之为“魏晋风度”。（魏晋时期并没有对“魏晋风度”作过任何的规定限制，魏晋风度只是文人为了反传统、破礼教而在社会生活中不约而同表现出来的一种时尚和风气。）受“魏晋风度”的影响，嵇康在释弘论里提出了“越名教而任自然”的口号。这个大胆的口号是康在

8、自然与名教关系上的主张。其具体含义为“反对名教的束缚，追求人性的解放、个性的自由”1 这里的名教是指魏晋以来长期束缚人们思想的儒家封建礼教。“这里的自然不是王弼讲的宇宙本体无, 而主要讲的是人自然的心态，自然的本性。”2声无哀乐论中亦强调自然，（“音声有自然之和，而无系与人情”“夫推类辩物，当先求自然之理”3 ）这无疑与“越名教而任自然”中的自然观点有异曲同工之效。 嵇康不仅是一个音乐理论家，还是一名技艺超群的演奏家。他精于笛，妙于琴，还善于音律，最擅长弹奏广陵散一曲。据史料记载：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：昔袁孝尼尝从我学广陵散，吾每靳固之，广陵散于今

9、绝矣！时年四十”（4 今译：嵇康将要在东市受刑，太学生三千人请求释放他，请做他们的老师，不允许。嵇康看看太阳的影子，讨琴来弹，说道：“从前袁孝尼常要跟我学广陵散，我总是不教给他，广陵散从此绝响啦！”这时四十岁。）这段文字简述了嵇康临刑弹奏琴曲广陵散的壮举。广陵散“又名广陵止息。汉、魏时期相和楚调但曲之一，既用于合奏，也用于独奏。”5此曲作者不详，但因为它在康的手中发扬、成名，可能被其加工、润色过。虽然嵇康临终前曾说：“广陵散于今绝矣！”但实际上，明代朱权编辑的神奇秘谱中收入了此曲的乐谱，因而这首名曲才能流传至今。一般认为广陵散一曲讲的是聂政刺韩王的故事：战国时代，聂政的父亲替韩王铸剑，因耽误工

10、期而被其杀害。聂政为替父报仇学琴献艺，刺杀韩王后，亦自尽身亡。由于描写的是这样一个悲惨、壮烈的故事，全曲铿锵有力，充满豪迈、悲愤和慷慨之情。乐谱共有四十五个段落，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）和后序（八段）六个部分。乐曲应是伴随故事内容的发展逐渐展开的。开指、小序和大序应该可化成引子，主要抒发对聂政身世的同情与感叹；正声是真正的乐曲主体，着眼于描写聂政刺杀韩王的全过程；乱声、后序是对聂政刺韩王这一壮举的讴歌与颂扬。这四十五段音调，时而从容不迫（如开指一段）；时而悲凄哀婉（如正声第一段）；时而悲愤压抑（如标题为“徇物”的第八段）；时而怒火冲天（如第九段“

11、冲冠”和第十段“长虹”）种种情绪交织在一起形成了一曲慷慨激昂、如泣如诉的千古绝唱。 嵇康于生命即将终了时弹奏广陵散的这一壮举，于今看来有多层含义：一来，此举说明了康对音乐，尤其是对广陵散一曲的由衷喜爱，抒发了嵇康含冤受屈的悲愤之情，并有意无意地制造了“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复返”的气氛，为这段史实的流传埋下伏笔。再者，此举突显了上文提到的“魏晋风度”。嵇康不愧为魏晋风度的最佳典范，他在不知不觉中以自己的一生为魏晋风度做了最佳诠释。不但受其影响提出“越名教而任自然”的口号，且他孤傲无俦的性格、特行独立的行为、追求自我价值的人生目标等，都被后人当作“魏晋风度”的典型表现，就连他临死的那一刻，

12、都不禁为魏晋风度再添妙笔。他的临终遗言不仅仅是对广陵散一曲失传的哀悼，更是对自己人生价值尚未实现就英年早逝的无限惋惜。在这里广陵散已然成为嵇康人格的化身，“魏晋风度”已借由广陵散被嵇康不朽的灵魂，升华到了无与伦比的境界。声无哀乐论的见解独树一帜，广陵散弹奏得既超凡脱俗又寓意深刻。嵇康可谓是魏晋音乐大家。但这个音乐大家的理论和实际表演却有不相符的地方。在嵇康答二郭的诗中曾说：“豫子匿梁侧，聂政变其形。顾此怀怛惕，虑在苟自宁”。“豫让，聂政前代刺客的形象，深印在他心中；因此他能以弹奏广陵散描写聂政的心情的作品见长，决不是偶然的巧合。” 6既然嵇康自己承认能够从广陵散中“瞧见”聂政等人的影子，可见，

13、广陵散一曲是能够表现一定的情感和思想内容，才使演奏者受到感染慷慨弹琴，也就是说，音乐能够表现感情，这无疑与嵇康的声无哀乐论中的音乐不表达感情的观点相左。这种情况决非偶然。如“他承认唐尧曲的宽明弘润，微子曲的优游躇，窈窕之流楚曲的能惩躁息烦。他也感到有的琴声传达着慷慨的感情，有的琴声传达着怨的感情（时劫掎以慷慨，或怨而踌躇）；有的琴声描摹着温柔、怡怿、顺叙、委蛇等姿态（穆温柔而怡怿、婉顺叙而委蛇）；有的琴声，状若崇山，又象流波浩兮汤汤，郁兮峨峨。”7 虽然嵇康在理论上宣称“声无哀乐”，认为音乐是大自然的产物，它的本质是和谐，并不因为人类的喜怒哀乐而改变，但在他的实际表演中，特别是涉及到琴的实际表

14、现时，他并不否认音乐（琴曲）有表情达意的功效。理论说音乐不表现感情，实践则说音乐表现情感。可见，嵇康的理论与实践的确存在着自相矛盾之处。 阮籍（210-263）字嗣宗，陈留尉氏（今属于河南）人。曾当过步兵校尉，故世称阮步兵。与嵇康同为“竹林七贤”之一，魏晋时期著名的思想家、文学家、音乐家。阮籍也是个多才多艺的人，不仅擅长五言诗，亦善琴，代表作有诗歌咏怀、琴曲酒狂、音乐论文乐论等。据晋书阮籍传所载：“籍本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”阮籍本有兼济天下的宏愿，但由于身处乱世，许多仁人志士都受到统治阶级的迫害（如嵇康），因此他聪明的选择了自己避祸的方法

15、终日与美酒为伴，用音乐传达感情，改以前看人“青白眼”的习惯为“口不臧否人物”等。人各有志，个人生存方式不同，阮籍的生存之道也许消极些，但我们并不能加以非议。 集中反映阮籍音乐美学思想的著作是乐论。乐论虽然没有声无哀乐论那样重要，但也在我国音乐史上占据一席之地。全文按内容可为四个部分：第一部分，作者首先对音乐的起源问题表明了自己的立场。他明确提出：音乐体现了天地的精神，万物的本性。若是音乐符合天地的精神，保存了万事万物的本性，就和谐，也会使一切都和顺所以确定天地八方的音乐来迎合阴阳八风之声，均调黄钟中和的律度这些是自然的道理，是音乐的开始。（“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；

16、故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律此自然之道，乐之所始也。1）然后，阮籍承认风俗的形成是自然的现象，（“故造始之教谓之风，习而行之谓之俗”2）有什么样的风俗，便有什么样的民谣，对楚、越的“蹈水赴火之歌”和郑、卫的“桑间濮上之曲”持否定态度，（楚、越之风好勇，故其俗轻死；郑、卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有蹈水赴火之歌；轻荡，故有桑间濮上之曲。”3）十分重视音乐的政治、教化作用，得出“移风易俗莫善于乐”这个承接于乐记的结论。（则风俗移易，故移风易俗莫善于乐也。”4）第二部分，乐制有常。由于音乐能够移风易俗，所以对于人们创造音乐所用的乐器就必须在形制、产地和度数等方面加以限制。（

17、“故八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君故必有常处故必有常数。”5）而这些规定正是正乐与淫乐的区别之所在。在第三部分中，阮籍先为之前乐制有常的观点提供“先王制乐”的事例，后又引经据典,说明理想中的美妙音乐应具有平和的特性，（“言至乐使人无欲，心平气定知圣人之乐和而已矣。”6）最后一部分，作者大量引用古代典故批评了秦汉以悲为美的音乐，（“自后衰末之为乐也，其物不真，其器不固，其制不信天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣！ 乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也”7 ）提出音乐的本质是快乐（此快乐应是指道家的平和快乐），而不是悲伤的观点。 在阮籍的时代，“魏晋风度

18、”如烟雾般弥漫于人们的社会生活中，特别是在进步文人间。身为魏晋文人音乐家的阮籍当然不能落后，他的性格、行为、作风等亦受魏晋风度影响颇深。（如阮籍经常借酒装疯:一次，司马昭派人去他家为儿子求亲，阮籍便大醉六十天，以逃避被无情的政治风暴吞噬的下场；再如阮籍不理会男女有别的传统道德规范，坚持与嫂嫂面别；且喜读老子庄子等。）乐论中并没有显示出阮籍洒脱不凡的性格特点。探其究竟，应同籍借酒装疯，逃避政治的作法相似，乐论一文在某种程度上起到了障眼法的作用。此外，也有人认为此著作是阮籍青年时的著作，这种可能性也不能完全排除。 酒狂是阮籍最著名的，有遗谱流传至今的音乐作品。这首古琴曲可见诸于许多琴谱中。其中最早

19、的是1425 年刊行的神奇秘谱，另外在风宣玄品（1539）、重修真传（1585）等琴谱也有记录。酒狂是首颇具特色的琴曲佳作，有许多新颖、独创之处。它最显著的特点之是它的节奏。据姚丙炎老先生打谱，将此乐曲的节奏定为三拍子，这在我国古琴音乐中并不多见。打谱者将酒狂节奏划分为八三拍子（3/8），应是比较合理的，因为八三拍属于不太稳定的节奏，恰好能够将酒醉者视线模糊、步履蹒跚的形象刻画得维妙维肖，而且以阮籍的才学、聪慧以及对酒和音乐的痴狂态度来看，突破原本琴曲常用的二拍子、四拍子的节奏框架并非不可能。从音乐方面来看，乐曲旋律线的写作独具匠心，主题以主音F（谱例1）为中心，中间嵌入大跳音程,继而形成波浪

20、式的旋律进行，且波浪的幅度由小及大(见谱例1 第一句)，仿佛将人们引入醉酒者天翻地覆、混沌不清的世界。其音乐素材的运用十分紧凑，除了以波浪式大跳音程的旋律为主题外，还在每个段落都设有旋律类似的反复的小收尾（如第9-10 小节），这个小收尾的运用既如同作者在醉酒中的一丝清醒，又好像是他对现实社会不满的感叹之情的抒发，给听众留下了充分的思考余地。最后需要提及的是，乐曲的最末一句十分有趣，不仅节拍自由还增加了文字注释仙人吐酒气（见谱例2）。所谓仙人吐酒气，按本人理解应是阮籍对“醉鬼打酒嗝”的雅称。阮籍的这一举动，除了说明他平日时常喝酒，体验颇深外，还体现了其对艺术原形 现实生活观察入微，此举为酒狂一

21、曲的源远流长起到了画龙点睛的作用。 朱权曾在神奇密谱中为酒狂一曲解题：“是曲也，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶，有道存焉。妙在于其中，故不为俗子道，达者得之。”1 面对黑暗、腐朽的社会现实，阮籍强烈的不满、厌恶之情无法明明白白、清清楚楚地诉诸于文字，只能倾之于无形无色、无嗅无味的音乐。于是酒狂一曲应运而生。实际上，此曲才是阮籍真性情的显现，俗世人只道他是酒醉佯狂，又岂知其借音言志的苦闷？就在公元263 年（也有人认为是262 年嵇康死去的那一年），也许是从嵇康的悲惨遭遇联想到自己的命运，也许是丧失了苟活于乱世的勇气，也

22、许是对现在迷乱、荒诞生活的极度厌恶阮籍追随嵇康之后，驾鹤西去。“生亦何欢，死亦何乐？”死对阮籍来说应该是种解脱，可对我国音乐的发展却不得不说是个遗憾。因为他的成就虽然不及嵇康，但也是不容忽视的，这一点单从几千年后仍有人孜孜不倦的研究他就可得知。阮籍和嵇康一样，是魏晋音乐殿堂中的泰山北斗，其音乐理论和创作之间存在的分歧着实引人注目。乐论和酒狂同为阮籍的优秀作品，但两者的思想内容却不尽相同。前者提倡礼乐治国，“移风易俗莫善于乐”，以对先王丰功伟绩的讴歌讽刺当权者的愚腐、不堪，着重强调了音乐的政治作用、教化功能，主要以儒家美学思想为指导、道家自然的观念融合其中；后者通过对醉酒者玄妙精神状况的刻画、描

23、写，表现了阮籍内心的孤寂和对现实的厌恶、抒发了他对人性、自由、自我价值实现的渴慕，具有一定的现实意义，主要以道家的音乐美学思想为指导。 “江山代有才人出，各领风骚数百年。”嵇康和阮籍是魏晋时期两朵夺目的文艺奇葩，将两者相比较，不仅能使我们对他们两人音乐理论及实践的情况做进一步了解，还对我们洞悉魏晋音乐的发展趋势颇有益处。 从音乐理论方面来看：第一，声无哀乐论与乐论的观点虽大相径庭，但它们却有一个最大的共性那就是文中既有儒家美学思想的成分，也有道家音乐美学思想的因素。如在声无哀乐论中写道：“风俗之流，遂成其政，是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰亡国之音哀以思也。”2 明确

24、承认了儒家美学思想中音乐能够移风易俗的看法；而文中亦有大量体现老庄哲学崇尚的“自然”、“无为”、“声音以平和为体”的思想乐论在承认“移风易俗莫善于乐”的儒家观点基础上，将道家自然、无为的观念穿插其中，如认为：“夫乐者，天地之体、万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖此自然之道，乐之所始也。”“故“孔子在齐闻韶，三月不知肉味，言至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。”3 只不过，在乐论中已经将“名教”与“自然”相调和，使儒、道思想在文中找到了平衡的支点，并和睦相处，且以儒家思想为主体；而在声无哀乐论中，儒、道思想已然达到了水乳交融的境界，且道家思想占统治地位罢了。第二，嵇康、阮

25、籍的音乐美学思想中分别蕴藏了“自律”论和“他律”论美学的因素。嵇康的音乐思想中存在音乐自律论的成分。自律美学这个概念，虽然是直到1929 年，由德国音乐学家菲力克斯?卡茨在他的音乐美学的主要流派一书中首次使用，但究其根源却是十分悠久的。自律美学认为：“制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身之中；音乐的本质只能从音乐结构本身去理解和把握。音乐的内容不是外来的，不是独立于音乐之外的什么东西，既不是情感，也不是某种语言、映像、譬喻、象征、符号，它的内容只能是音乐本身。因此音乐是完全自律的。”4西方自律美学最早的代表人物是奥地利的汉斯立克，代表作为论音乐的美音乐美学的修改新议。嵇康在声

26、无哀乐论中承认“心之与声明为二物”；“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”，音乐并不表现情感，这无疑与自律论者的观点大同小异。与自律论美学相对的是他律论美学。他律论认为：“制约着音乐的法则是来自音乐之外的，即认为音乐是由某种外在规律决定的，正因为如此，音乐是他律的这是因为音乐本身体现着某些外界的客观实在，即音乐总是标志着纯音响之外的某些东西，它们主要是人类的情感，也就是音乐所表现的主要内容。正是这些内容的性质决定着音乐作品的音响结构、整体发展，决定着音乐的形式，故此也可以将它称做是内容美学。”5西方浪漫主义时期的许多作曲家，如舒曼、李斯特、柏辽兹等都是他律论的拥护者。阮籍在乐论中既强调音乐的社会

27、功用，又在字里行间中透露了音乐对情感的表现，（因为阮籍反对“淫乐”、“哀乐”，因此必定是承认音乐表现“淫”和“哀”等内容的。）所以说，乐论是体现他律论的美学原则的中国古代音乐论著之一。 从实践方面来看，嵇康、阮籍的音乐表演和创作都不约而同地继承了孔孟的衣钵，是对乐记“表情”说的发扬。（因为康的音乐创作并没有遗留下来，所以只好以他的表演风格来代替。）乐记这个中国最早的，总结了先秦儒家音乐思想的音乐理论著作，开篇即指出音乐是从人心产生的，人心的活动是外物引起的（“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”1

28、）也就是说，音乐是人类情感的表达，音乐能够表现感情；而嵇康弹奏广陵散和阮籍创作酒狂，这两项实践活动也都是对作者真挚情感与性格风范的表现、张显。（弹广陵散是对嵇康愤世嫉俗、顽强不屈的性格的生动再现；创作酒狂是对阮籍惶恐不安、郁闷愤恨的情感的真实写照）所以说，在嵇康、阮籍的实践活动中都有儒家音乐美学的精神蕴藏其中。 音乐实践传承儒家的“表情”说，理论上则是一个遵守自律美学原则，以“道”为主以“儒”为辅（嵇康）；一个是遵从他律美学原理，以儒为主以道为辅（阮籍）嵇康、阮籍的理论和实践象征了矛盾共同体既对立、斗争又相辅相成的两个方面。另外，主要以儒、道美学观构成的中国传统音乐美学思想模式也已由此看出一些

29、端倪。 从嵇康和阮籍身上，我们可以发现很多的相同和不同。而在这些异同之间，又有着既彼此联系、又相互排斥，我中有你，你中有我的关系。如此纠缠不清，错综复杂得令人眼花缭乱的关系，其实只是魏晋音乐艺术这个万花筒，众多光滑、明亮的反射面中的一个。因为，据史料显示，魏晋时期，并非只有文人音乐家的音乐文化存在，民间古老的通俗音乐艺术，（如民歌、民谣等）和其它或为我们知晓，或不知晓的音乐形式，也都以或者迅速、或者缓慢的速度发展着。魏晋是个包容万象的时代，是文化艺术的“大杂烩”时期。套句宋代女词人李清照的话来形容魏晋音乐就是怎一个“乱”字了得？ 我们乘坐时间的列车，回顾昨天。历史人物的画卷里，勾勒着他们飘逸不

30、羁的身影；我们乘坐时间的列车，展望明天。未来的古曲回放中，荡漾着他们意味深长的旋律他们饮酒、拂琴，扪虱而谈；他们潇洒狂傲，多才多艺；他们风度翩翩，追求自由虽然音乐只是他们的爱好之一，是他们逃避苦闷的社会现实、抒发内心愁绪的最佳渠道，但也正是由于他们这些人的介入，不仅使中国音乐表演技艺日趋成熟，更为中国音乐的进一步发展，注入了新鲜的血液，使原本稍显稚嫩的音乐艺术拥有了更加深刻的内涵、脱俗的灵魂；也正是他们这些人，以独特的眼光、宽广的胸怀，将再次磨练过的道家美学理念和已趋于定型的儒家美学思想相融合，使儒、道成为中国传统文艺创作与实践中既对立又互补的两个方面；还是他们本着对个性和自由的追寻精神，注重

31、发觉了音乐本身的价值和特殊性，使音乐这个人类精神文明的产物，逐渐摆脱过往只是政治、礼教附属物的悲惨地位，以更具魅力的姿态迎接新时代的到来。 也许于今看来，声无哀乐论的观点过于偏激，乐论的观点功利性太强，广陵散、酒狂的音乐远没有流行歌曲悦耳动听，没有爵士摇滚刺激、节奏感强但是，在魏晋，在中国封建社会，在一千多年前，这些作品的诞生，的的确确是时代的发展，历史的进步。它们是我国音乐艺术宝库中不可多得的珍贵宝藏，是我国源远流长的五千年历史文化银河中耀眼夺目的美丽星辰。而创作这些作品的人嵇康和阮籍也首当其冲地成为魏晋音乐的代言人，我国音乐史中起举足轻重作用的关键性人物，中华民族卓越不凡、引以为傲的炎黄子孙。 难忘这次似乎漫长实则短暂的魏晋音乐探索之旅，难忘那些既遥远又亲切的名字嵇康、阮籍 参考文献： 1杨荫浏.中国古代音乐史稿M.北京；人民音乐出版社，1981 2中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典.编辑部编，中国音乐词典M.北京；人民音乐出版社，1985 3钱钢、吴惠娟.乐舞情韵M.上海；东方出版社中心，1999 4蔡仲德.中国音乐美学史M