艺术学专题讲座之一.docx
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艺术学专题讲座之一
艺术学专题讲座：
艺术奥秘的探寻
——从艺术的四要素说起
引言：
艺术史是人类心灵史
导论：
艺术的“四要素”原理及其“变数”
一、世界与作品：
“道”与“艺”或世界作为艺术的本源
1、书法艺术
2、音乐艺术
3、舞蹈艺术
4、现代派抽象艺术
5、原始艺术
二、以艺术家为核心：
主体的自由的创造
一、“人心之通天”：
主体与客体的遇合
二、“自然的人化”：
从“眼中之竹”到“胸中之竹”
三、“手中之竹”：
艺术家与语言的搏斗
四、秘响旁通：
艺术创造中的对话与潜对话
引言：
艺术史是人类心灵史
艺术，是一个多么美好而高贵的的字眼。
色彩斑斓的艺术世界，又是多么浩渺无垠而神奇迷人!
著名历史学家斯宾格勒在<<西方的没落>>中发人深省地写到:
“我们若是要研究所有的历史，我们必须先解答一个迄今未提出的问题：
‘历史为谁而存在？
’”也许,现在我们也不得不提问：
艺术为谁而存在？
这个本当一目了然、不辩自明的问题在今天的提出却显得沉重而尖锐。
无疑，艺术是人所创造和所独有的，也是为人而存在的。
德国伟大的诗人和美育家席勒曾经由衷赞美到：
论勤奋你不及蜜蜂，
论敏捷你更像一个蠕虫，
论智慧你又低于高级的生物,
可是人类阿!
你却独占艺术!
——席勒<<诗>>
艺术是人所特有的，是人类有史以来不可分割的有机组成部分，它在人类的世世代代繁衍承传中一直占据着优先的地位。
多姿多采的艺术世界是一个广阔的令人心驰神往的领域。
从我们的“文质彬彬”的孔老夫子闻韶乐而“三月不知肉味”的沉醉忘我，从秦国善歌者秦青为自以为学好了唱歌的学生送行时”扶节悲歌，声振林木，响遏行云”，从韩娥鬻歌假食，“余音绕粱栎，三日不绝”的奇特效果，从张僧鹞画龙点睛，神龙破壁而飞的神奇传说中……都不难窥豹一斑。
而从西班牙阿尔塔米拉洞穴中琳琅满目的原始壁画，到青海大通孙家寨出土的新石器时代生气勃勃的舞蹈汶彩陶盆，从记述一个完整的劳动过程，或许可以称之为原始诗歌的的“弹歌”（“断竹、续竹、飞土、逐”），到“诗、歌、舞”三位一体、“三人操牛尾，投足以歌八阙”（<<吕氏春秋·古乐篇>>）的“葛天氏之乐”（实即原始歌舞艺术），从大气磅礴，以“命运之神在敲们”的“敲门声”而扣人心弦、动人心魄的<<命运交响曲>>,到以扭曲、变形和夸张的艺术手法深刻表达了人类的良知与人类和平之美好愿望的<<格尔尼卡>>……形形色色、丰富多采的艺术都始终表现并深化、凝定着人类的情感、经验和感觉世界。
事实上，从古希腊雅典娜神庙镌刻的“认识你自己”的箴言开始，从作为人类童年时期的心智之表现的，被马克思赞誉为后人“无法企及的艺术范型”的原始神话和传说，（作为人权宣言书的“断臂的维纳斯”）到凸现人的崇高美和悲剧美或优美和“中和之美”的古典形态的艺术，到深入人的潜意识心灵深度，表现现代人“恶心”、“惶惑”、“滑稽”、“荒诞”等心态的的现代型艺术，到拒斥价值、消解意义、以反传统、反文化、反语言乃至反艺术为自己的艺术旨趣的后现代型的艺术，艺术都始终凝结着时代文明、人类智慧和人性深度的最新成果，形象地记载并深化着人类对自己的认识和理解。
正如美国艺术理论家约翰·拉塞尔曾经说过的那样，
“正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。
艺术提供娱乐，同时，而且更主要的是，它揭示真理。
数百年来，在对许多至关重要的事件的影响上，艺术发挥的作用大于其它一切。
它揭示了当今世界和未来世界之真理，它包罗了整个人类历史，告诉我们比自己更加聪明的的人们在想些什么，它讲述人人都想听的故事，并永远固定了人类进化过程中多次关键性时刻。
”.
也正如著名美学家宗白华先生所言：
“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。
因此中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走向艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。
”
一部浩瀚而无有穷尽的艺术史，就是一部人类心灵的形象化的历史。
艺术，是人类的永恒之梦，是人类永恒的精神家园。
艺术作为人类一种高级的精神活动，艺术品作为人所独有的创造物，它巧夺天工，人定胜天，来自于自然而又高于自然。
它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体，是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一。
正因如此，<美国艺术教育国家标准·绪论>>中写道，
“全世界各个民族都有一种追求意义的永恒需要——追求空间与时间、经验与事件、身体与灵魂和智慧之间的联系。
一个没有艺术的社会和民族是不可想象的。
正如没有空气便没有呼吸，没有艺术的社会和民族无法生存。
”“在我们的生活中，艺术无处不在。
它深化着生活，丰富着环境，改造着我们的生活经验。
艺术还是一种强大的经济力量。
从时装到每种产品的创意和设计，从建筑到表演业和娱乐业，艺术已经成为身价亿万的产业。
没有艺术，我们就无法生活－－－我们也绝不愿意过着没有艺术的生活。
”
艺术学，自然是综合性地系统地研究这个艺术世界，研究艺术之本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点的理论性、学术性的人文学科。
而且，作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。
艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化结果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。
虽然，艺术的创生几乎与人类的历史相始终，人类对艺术的认识和探究也源远流长，硕果累累，但作为系统、独立的人文学科，它的形成是十九世纪中叶以来的事情。
艺术学从依附或混杂于哲学、美学等其它学科到逐渐走上自足、自立的体系化，经过了漫漫之途。
而它的最终成型并在人类文明、文化的系统结构中占据了一个有机的而且相当重要的地位，则无疑是艺术自身发展，人文学科建设，文明发展需求的内在要求和必然结果。
早就对艺术作过精湛、深入的沉思和探究的先人，已经为我们留下了许多取之不尽的真知灼见，在此基础上,艺术学的先驱们的努力，更是顺应知识的发展、学理的脉络而功绩不凡。
无疑，这一具有真正独立意义的学科的创建和独立，在一定程度上标志着人类文明的完善程度和人文精神的深化趋向。
曾几何时，在一个愈益走向工业化，世俗气息和后现代氛围越来越浓厚的社会，人与艺术的关系问题，艺术存在的本体论依据等带有根本性的问题变得日益突出、尖锐。
艺术在大众媒体等占尽天时、地利的新兴的扩大了的艺术族类面前不禁自惭形秽。
不正常的价值导向比比皆是，轻视文化、不屑人文教养和艺术修养的现象屡见不鲜。
人们仿佛忘记了艺术与人类的互为依存的本体性关系，忘记了艺术是人类的精神果实和文明之花，是为人而存在的。
以为人吃饱喝足、各种本能欲望得到满足就万事大吉，就自以为到了人生最高境界。
艺术仿佛成为精神奢侈品，成为附庸风雅的陪衬或点缀，美育与艺术教育似乎也可有可无。
在这种全球化的滚滚而来的工业化和科技理性的洪流中，作为发展中国家的中国，作为有着独特的人文精神传统和艺术范型、深厚的艺术实践的积累的文明古国，我们理应更为注重人文精神的建设、艺术研究的深入与艺术教育的广泛普及，以免重蹈某些发达国家科技理性之维片面膨胀发展的覆辙。
导论：
艺术的“四要素”原理及其“变数”
美国艺术理论家M·H·艾伯拉姆斯在其著名的理论专著<<镜与灯－－浪漫主义文论及批评传统>>中指出，
“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。
”
这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作品（Work）;作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界（World）；“作为生产者”的艺术家（Artist）；欣赏者或读者（Reader）。
据此，他设计了一个影响深远的，在一定的意义上可以说开拓了一个文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”或原理：
世界
∣
作品
∕﹨
艺术家读者
艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的流派学说。
他指出，“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。
”
作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出：
模仿说
实用说
表现说
客观说
著名美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自己的独特改造，侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程（artisticprocess）的四个阶段的。
”并把艺术的四个要素排成：
宇宙（即世界）
↗↙↖↘
读者作家
↖↘↗↙
作品
刘若愚并解释此一图式道：
“在艺术过程的第一阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之作出反应。
由于这种反应，作家创作出作品，这就是艺术过程的第二阶段。
作品与读者见面，立即对他产生影响，这是艺术过程的第三阶段。
在艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。
这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。
”
在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上，或者说除了以上两个图式之外，我们还不妨设置如下图式：
世界（模仿论、现实主义、自然主义等）
↑↓
艺术家（表现论、浪漫主义等）
艺术↑↓
艺术作品（形式主义、结构主义等）
↑↓
读者或观众（接受美学、读者反应批评等）
笔者在此借用这个图式，是试图说明：
艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程，正是由这四个互相关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的。
而分别从这四个角度切入，则可以把艺术理论史上众多形形色色的理论观点进行归类、“合并同类项”。
换句话说，正是因为对这四要素中某一个要素的强调并主要从某一要素切入来建构自己的理论体系，因而形成了对艺术的进行各种各样的阐释的各种各样的理论流派和学说。
比如，侧重于艺术家这一艺术创造主体的角度，强调艺术作为艺术家情感和心灵世界的外化和表现的，就形成了诸如西方艺术理论史上的“浪漫主义文论及批评传统”和中国文论史上的“诗缘情”、“诗言志”一派的诗学思想。
然而，我以为，在艺术这个有机的系统工程中，仅仅考虑到四个要素两两之间的显性的关系还是远远不够的，甚至难免陷于“知性”思维方法之讥。
比如，当艺术家进行创作的时候，从最表面上看，他仅仅在作一种与艺术表达媒介或语言之间进行的“搏斗”，仿佛仅只与艺术作品发生关系。
而其实，艺术家在创作的时候还直接或间接地与四要素中的“世界”和“欣赏者”都发生关系。
无疑，创作是一个艺术家厚积薄发，将自己长期以来对世界（包括社会、人生）的感知、体验、理解和认识外化并形诸艺术语言和艺术形象的过程。
而几乎同时，创作者也是与欣赏者对话，他必然或多或少考虑到接受的问题，伊瑟尔所说的“隐含的读者”可以说贯穿于艺术家创作之始末。
一定程度上甚至可以说，艺术家本身常常不自觉地充当了自己作品的第一个欣赏者。
或者说，理性、冷静、清醒的艺术家常常从艺术创作的投入状态中，侧身而出，以一个接受者的视角来审视自己手下的进行态的创作物，以便作出适当的态势调整。
同样，欣赏接受者在欣赏的时候也是不仅仅面对艺术品文本，他同时还与创作者对话和共鸣，也同时感悟和理解着世界的奥秘，调整和修正自己原先的认识。
与此相似，艺术品本文虽有自己的相对完整性和独立性，但也不是如某些形式主义文论者所主张的那样是绝对自足自律的，乃至于“作者死了”（罗兰·巴尔特语），与世界无关，也与欣赏者无涉的绝缘体。
从本源上说，艺术作品与世界有着或直接或间接、或表现或再现，或形象或抽象的关系；从创生的角度看，它无疑是艺术家创造的直接结果，尽管艺术接受不必绝对以“作者意图”为准绳，但不容否定的是，作品中总还是体现着作者一定的创作意图，也体现着一定的创作者对世界的理解和体悟……而所有这些，都得在最后也最关键的艺术接受活动中，接受者与之（作品艺术世界、客体对象世界、创作主体等）发生对话、潜对话乃至共鸣，艺术作品也才真正成为艺术作品。
（导演）
因而，以上图式仍难免于单向性的缺陷。
刘若愚的图式注意到了的四个阶段并着重强调了各个阶段之间的相互影响制约的关系。
但在我看来，刘若愚的图式仍未或忽略了“立体”意义上某些要素之间的相互关系，尤其是艺术发生过程中某些要素之间的潜在的关系。
鉴于此，我们不妨把艾伯拉姆斯及刘若愚的艺术四要素图式再改造成如下样子：
世界
↗↙↑↓↖↘
作-------------------→读
者←——————————者
↑↓
↖↘↗↙
作品
这个图式旨在说明：
除了四个要素之间互相影响而形成了一种环型结构之外，世界和作品之间、读者和作者之间，还同时发生了隐性的互相对应或制约的关系：
其一，艺术世界与对象世界的对话、对应关系。
客观真实世界与艺术家创造的艺术世界之间当是有着一种神秘同构的对应关系的（中介是人，即作为创造者的艺术家和欣赏者的读者或观众）。
从某种意义上讲，所有的艺术都是对客观宇宙世界的艺术化的再现或象征化的表现，通过艺术家这一中介和创造主体与自然现实的交感契合而形成的第三种创造。
真正优秀的艺术，它是“搜尽奇峰打草稿”的结果，它来自于世界现实又高于世界现实，它不是自然界的某一具体的“奇峰”，却可以说是自然界的任何一个“奇峰”，因为它是自然界所有“奇峰”的某种集中和代表，它已经“自己成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹、更不朽的宇宙”。
其二，艺术家主体与接受者的对话。
艺术接受者在阅读欣赏和接受时，除了极为明显的直接面对艺术品而与艺术本文发生关系，除了如刘若愚所说“读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变”因而也与客观世界发生关系之外，他还有一种与艺术创造主体的对话。
在欣赏者阅读、欣赏和接受的过程中，欣赏者必然要“以意逆志”（孟子），“沿以溯源”，“披文以入情”（刘勰），从而使自己的“期待视野”与艺术家的“期待视野”达到“视界融合”，引发深深的“共鸣”。
“隐含的读者”
第一组关系
世界与作品：
“道”与“艺”或世界作为艺术的本源
大乐与天地同和，大礼与天地同节。
……<<礼记>>
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？
夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：
此盖道之文也。
仰观吐，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。
惟人参之，性灵所锺，是谓三才。
为五行之秀，实天地之心。
心生而言立，言立而文明，自然之道也。
……
……刘勰<<文心雕龙·原道>>
“搜尽奇峰打草稿”——石涛
中国古代艺术理论中，有一种对艺术与世界的本源性关系的看法，即把艺术作品看作为不无神秘色彩的”道“的一种体现或外化。
这也就是刘若愚所概括的一种“形而上”的文学理论观念。
而在我看来，在一定的程度上，“道”虽然含义较为含混复杂（道可以理解成万事万物最深层、最核心的内在的理路、秩序、规律或结构）但却应该包括在并非单指物质性存在的“世界”或“宇宙”的范畴之中。
中国哲学的一个重要范畴“道”一般分为“天道”、“地道”、“人道”三个层次。
“天道”和“地道”指宇宙和自然界的神秘之道，“人道”则指社会和人事。
总起来说，都是指一种根本的内在于表象的深层结构、秩序、规律等。
老子在<<道德经>>中把“道”看作化生万物的始源：
“道生一，一生二，二生三，三生万物。
”以故，道的状态是一种混沌的初始状态：
“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。
吾不知其名，强字之曰‘道’。
从哲学层次上的“道”与世象万物的关系，延及文学艺术与道的关系，就形成了中国艺术理论史上独特的“艺”与“道”的关系。
宗白华借庄子在<<养生主>>中关于“庖丁解牛”的故事来说明“道”与“技”、“艺”的关系：
“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。
在他是‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间。
‘道’的生命进乎‘技’，‘技’的表现启示着‘道’。
……‘道’的生命和‘艺’的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。
音乐的节奏是它们的本体。
所以儒家哲学也说：
‘大乐与天地同和，大礼与天地同节。
’<<易>>云:
‘天地氤蕴，万物化醇。
’这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。
”按宗白华最后的概括就是：
“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。
道’具象于生活、礼乐制度。
‘道’尤表象于‘艺’。
灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命。
‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。
（《中国艺术意境之诞生》）
这颇不乏神秘色彩的“道”与康德的物自体，与伯格森的“生命绵延”也许都具备一定的可比性。
在一定程度上，从伯拉图到黑格尔、康德到西方现代主义文艺思潮，在把“道”神秘化、非理性化这一点上，中西文化不无相通之处。
类似这样的对艺术与宇宙自然关系的看法，非独中国仅有。
卡西尔曾说过“艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。
”这里所言的“形式”与自然法则”都与“道”有类似之处。
美国艺术理论家苏珊·朗格关于艺术作品与生命结构“同构”的看法也与中国的“艺”“道”观异曲而同工。
苏姗·朗格认为艺术是生命的形式。
她说，“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处。
”著名的现代雕塑大师亨利·摩尔也认为观察自然是艺术家生命的一部分，自然“扩大了他对形式的认识，使他保持新鲜的感受力”，而且，虽然摩尔虽感兴趣的是人的形体，他也以人体雕塑著称于世，但他自认为“在对卵石、岩石、骨头、树木和货物等自然物体的研究中，我找到了形式与节奏的若干因素。
”
具体到中国古代的文学艺术理论，刘勰是这一观念的集大成者。
<<文心雕龙>>的开篇“原道”就是探讨这一最根本的问题的：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？
夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：
此盖道之文也。
仰观吐，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。
惟人参之，性灵所锺，是谓三才。
为五行之秀，实天地之心。
心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。
夫岂外饰，盖自然耳。
至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球：
故形立则章成矣，声发则文生矣。
夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？
人文之元，肇自太极，幽赞神明，<<易>>象惟先。
庖牺画其始，仲尼翼其终。
而<<乾>><<坤>>两位，独制<<文言>>。
言之文也，天地之心哉！
若<<河图>>孕乎八卦，<<洛书>>韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。
……
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教。
取象乎河洛；问数乎龟。
观天文以极变，察人文以成化。
然后能经纬区宇，弥伦彝宪，发挥事业，彪炳辞义。
故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。
<<易>>曰:
“鼓天下之动者存乎辞”。
辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
刘勰在这里的大致意思是，自然界的纷繁景象，文学艺术的多姿多彩，都是“文”的种种表现。
而文是以人为中心的，人为万物之灵，天地之心。
而无论“天文”、“地文”还是“人文”，都是“道”的一种体现，是“道之文”，是道的神秘的内在的理路和秩序的外化。
人类文章的开端，就起于天地未分之前的那一团元气，也就是道。
好的文章要符合自然之道，言下之意，矫揉造作、华而不实都是违背自然之道的。
符合自然之道的文章就能产生“鼓动天下”的力量。
刘若愚在评价这一段话时，把刘勰的“文”“道”观命名为“形而上观念”并认为，“（刘勰）把文学的‘文’与自然现象的形状的“文”合二为一，刘勰就能把文学的渊源追溯到宇宙之初，并把文学提升到具有宇宙意义的重要地位。
他的观念衍生自<<易经>>和其它古代著作,进而推导出了宇宙秩序和人类心灵之间,心灵与语言之间,语言和文学之间多重对应的理论。
”“……是文学作为宇宙原理的一种显现和文饰之言的表象的观念。
”
刘勰的文道观尽管难免于过分神秘模糊（“文”与“道”的概念都比较模糊），而正统儒家思想的影响则有时又使之未免把“道”实用化为儒学道统而如刘若愚所说，最后向“实用论观念”发展，但这一观念无疑还是颇能说明一些问题的。
艺术与自然之道的关系，在许多具体的艺术实践中都有极好的例证。
A、书法艺术
中国古代书法艺术大致可以归属于抽象艺术（更准确一点，或可称作“准抽象艺术”、“抽象表现艺术”等）之列，但也许正是因为书法艺术的抽象性，它与自然界，与自然之“道”似乎更多一层密切的关系。
这是由于中国文字是一种象形文字，它虽然在发展的过程中越来越抽象，但骨子里还保留着象形的精神，与纯粹抽象的拉丁语、西语语系不同，正如宗白华所言，“中国书法的抽象中间还有象形，有象形的文字，象形的东西就有了艺术的基础了。
”正是因为书法艺术的这种“准抽象性”，使得它与自然界，与自然之“道”似乎更多一层密切的关系。
使得“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。
因此中国的书法，不向其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走向艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。
”显然它从自然界中颇有汲取。
许多书法家都是从自然界中领悟到艺术的真谛，从而“落笔惊鬼神”的。
大书法家怀素“观夏云多奇峰，辄常师之”；
草圣张旭，因观公孙大娘舞剑器：
“HUO如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光………”（杜甫<<公孙大娘舞剑器行>>），遂因而悟道，得舞剑之神；
书圣王羲之从白鹅游水而悟出用笔之法；
唐代书法家李阳冰从大自然变幻无穷的景观物象中顿悟书法之“道”：
于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。
”（<<唐李阳冰上采访李大夫论古篆书>>）
孙过庭在<<书谱>>中以各种奇异的自然物象于景观来形容书法之奇倔灵动：
“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”。
宗白华也曾谈到，宋朝书法家雷简夫因听着嘉陵江的涛声而引起写字的灵感。
雷简夫说，“余偶昼卧，闻江涨瀑声。
想波涛翻滚，迅掀嗑，高下措逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽在笔下矣！
”
这正如宗白华所说，“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样”
B、音乐艺术：
与其艺道观相应，宗白华最为推崇的艺术门类是音乐与舞蹈，还有中国独有的书法艺术。
因为这些艺术门类都最能“体道”。
推崇音乐是因为它的纯粹、抽象、非具象。
在所有的艺术门类中音乐被称为是最纯粹的艺术，它离现实是相对较远的。
与之相似的还有抒情诗、抒情舞蹈等艺术样式。
但从根本上说，这些艺术样式的本源仍然是世界。
在《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》中，宗白华借用古希腊哲学家的思想，表达了对音乐与数学这两门最为纯粹的学科与宇宙秘密（和谐、秩序）的关联：
“毕达哥拉斯以‘数’为宇宙的原理。
当他发现音之高度与弦之长度成为整齐的比例时，他将何等地惊奇感动，觉着宇宙的秘密已在他面前呈露：
一面是‘数’的永久定律，一面即是至美和谐的音乐。
弦上的节奏即是横贯全部宇宙之和谐的象征！
美即是数，数即是宇宙的中心结构，艺术家是探手于宇宙的秘密的！
”而道也是非具象的，“是唯恍为惚”，正像庄子在《天地篇》寓言中所隐喻的那样，用具象（理智、视觉、言辨）很难表现非具象的“道”，只有“象罔”才能得“玄珠”。
按宗白华的解释，“象”与“罔”合起来，“这正是艺术形象的象征作用。
‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。
歌德说：
‘’”
因而“音乐不只是数的形式的构造，也同时深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动------音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。
心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违
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