从言不尽意到无言之美论析《周易》对中国传统美学的影响.docx

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从言不尽意到无言之美论析《周易》对中国传统美学的影响

从“言不尽意”到“无言之美”——论析《周易》对中国传统美学的影响

　　论文摘要：

中国美学讲究深刺地体味事物内在意蕴和作者内心情意，强调“意”，与西方古典美学中的模仿说根本不同。

中国美学的这一审美观念早在《周易》中就已萌芽。

本文从历时的角度，于“言不尽意”、“言有尽而意无穷”、“无言之美”三方面论述了这一美学观念的产生厦发展演变，探讨了其基本内涵厦对后世艺术作品审美追求的影响。

与西方上古时期各种社会意识形态如哲学、史学、科学、文学、美学等就已界限分明不同，我国上古时期由于民族思维习惯和思维模式不同，各种社会意识形态却往往混杂交织在一起，很难“径渭分明”，《周易》可谓一个典型。

《周易》初系卜盆之书，但后人多“取其义不取其占”，把它作为一部哲学着作，而“《周易》与天地准，故能弥纶天地之道”（《周易·系辞》），同时又包含了其他诸多学科的内容。

朱熹曾非常感叹地说:

“至哉，易乎!

其道之大而无不包，其用至神而无不存。

”（《周易本义·序》）《易》无所不包，当然也包含着文学、艺术、以及人们的审美观念和审美活动。

鲁迅先生就曾指出倘要弄中国上古文学史，还得看《易经》。

郭沫若也提倡“从《易经》中寻出当时的艺术。

”（《中国古代社会））由此看来，《周易》包含着丰富的审美意识，并揭示出不少审美规律。

因限于篇幅，我们只能“弱水三千，取一飘饮”而已。

一、官不尽意

中国美学讲究深刻地体味事物内在意蕴和作者内心的情感，强调“意”，与西方古典美学中的模仿说根本不同。

中国古典美学的这一审美观念，早在《周易》中就已萌芽。

《周易·系辞》说:

“书不言尽，言不尽意。

”这一命题的提出，说明我们的先人已经开始正视语言表达能力与思维态势的矛盾。

《论语》中孔子几次提到“予欲无言”、“天何言哉”、“其言也切”。

这一方面的确说明“言意”矛盾的事实，承认有些内心体验、奥妙的感悟很难用语言表达出来，但另一方面也是孔子为避免馗尬而采取的一种应对技巧。

在先秦诸子中，真正提出“言意”问题，并对“意”与“言”的内涵与作用深人阐释的是庄子。

《庄子·秋水》说:

“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。

言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。

”似乎道中了“言不尽意”的实质，但郭象注日:

“唯无而已，何精粗之有哉。

”由此观之，庄子辨言、意，最后归结为虚无。

《周易》则持两可之说，《周易·系辞》说:

“然则圣人之意，其不可见乎?

子日:

‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

”孔颖达《正义》云:

“虽书不尽言，系辞可以尽其言也。

”照孔颖达的解释，首先承认“言不尽意”，但认为卦、艾辞例外，可以“立象以尽意。

”同样，作为哲学家与美学家的庄子对于“言不尽意”还有更精辟的论述，在《外物》篇结尾写道:

“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。

”继承庄子这种观点并加以发挥的是三国时代一位杰出的哲学家王弼，他竭力论证“言不尽意”而“象”能尽意，提出了着名的“得意忘象”说。

他在《周易略例·明象》章中说:

“夫象者，出意者也。

言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言出于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象已观意。

意以象尽，象以言着。

故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。

”王弼并没有从“象可言意”本身出发来证明“象”能举“理之微”，而是另辟蹊径，调换一个方位（这也是《周易》变通精神的体现），从接收的方向，强调接收者的主观能动性。

只要接收者善于“寻言”而后“忘言”（不受语言所限），“寻象”而后“忘象”（不受具象或意象所限），“象外之意”就不会蕴而不出，就可以心领神会。

为什么要强调两个“忘”呢?

原来是立“象”立“言”者只是将“象”与“言”当作两个载体，“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。

”（同上书）也就是说圣人的本意就在言外、象外，“象”只是“理念的感性显现”，“言”只是构建“象”的部件。

因此，当你要得“象”而悟得形象意象之妙时，不能将注意力留连于言辞之文采及字面意义，不然就可能忽视“象”的代指或象征意义的完整性，只有在不自觉的状态中忘记了“言”的存在（是一种无意识的否定），才得以感受到“象”的完整组合和映现。

进而要得“意”而悟得“象外”之意时，注意力必须又一次转移，不因“象”的外观之状而忘却了探获、了悟“象内”、“象外”所蕴含的精旨妙义，忽略了“象”所举的“理之微”，只有再一次在不自觉的状态中忘记了一象”的存在（又是无意识的否定），才能获得整体的意蕴。

这样，就以“得意而忘象，得象而忘言”而正确理解和把握了“圣人立象以尽意”。

如果从哲学立场来看，王弼的两“忘”说只能使哲理的表述更为含糊乃至多义化。

但是，我们如果调换一下方向，从哲学转向文学、美学，就会惊奇地发现其特有的价值。

“言”、“象”、“意”，对于文学创作来说，三者不可缺一。

就内容与形式分，“言”是“象”存在的形式，“象”既作为“言”的内容，又作为文学家用以传导“意”的更为直接地进行审美把握的形式。

就文学创作的程序而言，“意”在笔先，“意”是作家主观世界与客观世界发生联系之后产生的思想感情，于是就有“象生于意”;该用怎样的言辞将“象”描绘出来，于是又有“言生于象”，也就是从内容生出形式，从不同层次的内容生出不同层次的形式。

就审美鉴赏而言，则是一个逆向运动，“寻言以观象”而后“寻象以观意”，从形式而及内容，从不同层次的形式而及不同层次的内容。

文学的表现与哲学论述不同，文学家的“意”，情感性内涵愈丰富、愈热烈，欲借助形象来表现的欲望就愈强烈。

当一个作家“神思方远，万涂竞荫”（《文心雕龙·神思》）时，即创造性思维勃发之时，他往往会感到情意无限而言辞笨拙，“意翻空而易奇，言征实而难巧”（同上文）。

至此，兮言不尽意”移居文学领域而成为一种审美追求。

而我们在欣赏文学作品时往往从“不尽意”之“言”人手，追求其“象外之意”，从而获得一种审美享受。

　　二、言有尽而意无穷

在《周易》的启迪下，中国历史上对艺术作品（当然包括文学作品）的品评，都强调其妙处尽在不言中，只可意会难以言传;对作品的要求讲求含蓄。

刘怒说:

“深文隐蔚，余味曲包。

辞生互体，有似艾变。

言之秀矣，万虑一交。

动心惊耳，逸响笙饱o"（《文心雕龙·隐秀》）“至精而后阐其妙，至变而后通其数”（《文心雕龙·神思》）这是说在对事物极深研几的基础上，要做到意在言外，理寓其中，从而感人肺腑。

“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显。

”（（文心雕龙·熔裁》）“隐也者，文外之重旨者也……隐以复意为工。

……夫隐之为体，义生文外，秘象旁通，伏采潜发，譬交象之变互体，川读之蕴珠玉也。

”（《文心雕龙·隐秀》）此处的“意”，完全成了作家审美处理的对象，已再不是“言”可尽或不可尽的一个客观存在。

作家可以用字操纵它或显或隐，或明朗或含蓄，“字去意留”、“复意为工”、“义生文外”，是对“言不尽意”的发挥和超越，“意”成了作家可以主观把握和调度的对象。

彻底地完成“意”在文学领域的转化并促成其飞跃的，应推钟嵘。

他在《诗品》中论及诗的审美本质“吟咏情性”及诗的思想内容时，提出“文已尽而意有余”的美学命题。

这便成为钟嵘《诗品》品评汉魏以来五言诗最高的审美标准，与“滋味说”相互为用，评《古诗》是“文温以丽，意悲而远”;评阮籍《咏怀诗》是“言在耳目之内，情寄八方之表……厥旨渊放，归趣难求”等等。

“意”的审美状态有“远”、“清”、“放”、“深”等。

“文已尽而意有余”，比建安七子中刘祯所说作诗文“使其辞已尽而势有余”，比刘招所说的“复意”和“义生文外”等更为明白。

将它与《周易》“言不尽意”相比较，便能彻然颖悟:

“言不尽意”说的是有限之言难以尽传无限之意，言者有一种陷于被动境地、欲言而难言的局促;“文已尽而意有余”（后人或云“言有尽而意无穷”），却说的是“言”者“意”不尽言，主动把握能言、该言的限度而给读者留下自由想象、自由发挥的空间（后人所谓“用意十分，下.语三分”是也），言者从被动转为主动，从审美的局促转为审美的自由，从“言”所尽处拓展出情意悠悠之广宇（即“情寄八方之表”）。

后来的艺术家由此而启发，努力追求“言有尽而意无穷”的审美境界。

姜夔说“语贵含蓄。

东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。

袁中道说“天下之文莫妙于言有尽而意无穷。

欧阳修对此曾作了精辟的阐释，他认为对这句话不能片面的理解，书不尽言，在于言简意赅;言不尽意，在于蕴含着深刻的道理。

“书不尽言之烦，而尽其要;言不尽意之委曲，而尽其理。

”（《四部丛刊》本（欧阳文忠公文集》卷一百三十《系辞说））叶燮也说“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。

”（《原诗））这是要求由表及里，对于那不容易说清楚的道理，不容易表述的事物，要蕴含在作品之中，从艺术作品中深刻地领会它的内涵。

“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），“思理为妙，神与物游”（《文心雕龙·神思））这是说艺术创作和审美活动必须把主观情感和客观事物敲为一体，由事物感动、激发人的情感。

所谓物色动而心亦摇，主观心态随着客观事物的变化而变化。

“情以物迁”，体现了《易》“以类万物之情”的精神和“天人合一”的观念。

因此中国的艺术创作非常强调一个“情”字，通过诗词、歌赋、绘画、戏曲，以至于书法等形式表达作者的主观审美感受。

并且强调作者的“情”贵隐而不贵好，所以魏泰说:

“诗者述事以寄情，事贵祥，情贵隐;及乎感会于心，则见于词，此所以人人深也”，认为只有这样才能感动人心，与作者产生共鸣。

在绘画艺术方面要求“写其形，必传其神;传其神，必写其心”（陈郁《藏一话腆））这是说艺术不仅仅是追求形似，艺术不是镜子如实地反映客观事物的外貌，而是要求其深刻的内涵（即“意”）。

艺术创作要通过“形”（“象”）来写“神”（“意”），乃至忘却“形”（即不受“形”的局束），只有这样才能得其“神”（“意”）。

形神兼备，自然得体即是有意境（或称境界）。

对此，王国维在（人间词话）中有精辟的论述。

他说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。

以其所见者真，所知者深也”。

即是要求作品自然得体，深人描写对象的内涵，由此而感动读者。

如何达到意境?

他指出“诗人对于宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外。

”人乎其内，则把对象描绘得自然而有生气;出乎其外，即以审美主体的情感来裁剪客观对象而触人作者的主观精神。

因此王国维说“词以境界为最上。

有境界则自成高格，自有名句。

”所以形神兼备，情景交融，言近旨远，言有尽而意无穷就成为品评艺术作品的一个根本原则，也是艺术家所追求的一种审美境界。

　　三、无言之美

明确提出“无言之美”这一美学命题的是我国现代美学家朱光潜先生。

他在1924年发表的《无言之美》中说:

“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。

文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。

”他提出“无言之美”，用以表述“意”在文学艺术领域里所能出现的最高层次的审美形态与审美境界。

在先秦诸子中，孔子、老子、庄子都已有“不言”、“无言”之说，但多是因“言不尽意”而实行的一种策略。

但《庄子·知北游》中有几句话，与“美”联系起来了:

“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。

”这即是说，世界上有“无言”之“大美”存在。

庄子这一美学观经过魏晋玄学家的演绎，最后被文学家们完整的接收过来。

由南朝而唐宋，由于诗人和诗论家，受钟嵘“文已尽而意有余”之启迪，加之已有禅宗哲学、美学思想的输人发展，更渲染了“无言”之美的魅力，使之成为一种至高无上的精神境界和审美追求。

例如:

但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。

（唐·皎然《诗式》）

诗者，其文章之效那?

义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。

（唐·刘禹锡《釜氏武陵集纪》）

不着一字，尽得风流，语不涉难，苦不堪忧。

（唐·司空图（诗品·含蓄》）

诗者，吟泳情性也，盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无过可求;故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。

……言有尽而意无穷。

（宋·严羽《沦浪诗话》）