民族民间美术.docx
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民族民间美术
美术系专业技能课教案
课程名称
任课教师
学时
授课班级
教学时段
民族民间美术技法研究
本课程总体教学目标：
1、能力目标：
通过学习民族民间美术技法的表现手法和技巧，以及独特鲜明的民族艺术风格，掌握民族民间美术的历史沿革、类型、技法、作画步骤。
培养学生感受、体验、鉴赏艺术美的能力、树立正确的审美观念。
提高民族民间美术的临摹和创作能力，丰富绘画知识，传承和保护优秀的文化传统。
2、知识目标：
通过民族民间美术技法的学习研究，了解民族民间美术技法发展的历史和当时社会经济文化的审美意识。
了解民族民间美术技法的起源、沿革、发展和现状，掌握民族民间美术技法的艺术特征和技法步骤。
教学内容和课时安排：
教学内容
第一章唐卡艺术概论
藏民族在漫长而艰辛的历史进程中，创造出了自己丰富多彩、独具特色的灿烂文化，其中藏画艺术是最为世人瞩目的珍品之一。
藏族绘画艺术样式，大致可分为壁画、卷轴画（藏语称作“唐卡”）两大类，均属佛教文化范畴，在佛教绘画艺术中占有重要地位。
藏画艺术，历史悠久，它与藏区佛教的兴起与发展密切相关，不仅在寺庙有数量庞大的交相生辉的藏画艺术，而且在民间也大量奉之，但是也并非像某些西方学者所认为的“藏民族艺术就是印度艺术的分支或翻版”。
藏族绘画艺术绝大部分的确表现的是佛教艺术，但我们应该清楚的知道，没有本土条件，佛教何以能在藏区升华为一种成熟的、鲜明特点的和具有独特个性的佛教艺术？
说明它是在佛教东传迁入藏区以后，佛教艺术与藏区固有的传统艺术（或者叫苯教艺术）交融、吸收、结合而形成的，也是古老的藏族传统绘画艺术吸收古印度、尼泊尔等国家以及内地兄弟民族地区的绘画艺术的优点的基础上逐步形成的。
因此，它赋有鲜明的高原色彩和浓烈的民族风格，它的绘画艺术中表现得无论是人物造型、绛红的袈裟、轻盈美妙的伎乐、怒目攒拳、雄武勇猛、使人生畏的天王、护法神像、还是背景天地、浩渺苍穹，远山碧树，澄湖闪闪，白雪皑皑，处处都喷发着浓烈的高原气息，以藏民族艺术中特有的民族气质、风俗习惯、思想观念来承载佛教。
尤其是近几年它作为藏民族文明的象征，进入庄严的人民大会堂和各国艺术馆，受到世人瞩目。
唐卡艺术依据材质和制作手段可将唐卡分为绘画唐卡（见图2）、刺绣、堆绣、剪贴、织绣、缂丝、版印等七种;依据画背景时所用颜料的不同色彩可将唐卡分为无色唐卡、重色唐卡、黑唐卡、红唐卡、金唐卡等九种。
第二章唐卡画的工具材料
一、加工画布的工具材料
1、绘画唐卡所用的画布材料不尽相同,在西藏最早用的是麻布、胡麻布等。
由于当时织机的限制。
棉布的纱不能纺得很细,粗棉线织
成的布没有拉力,韧性差,所以画布大都采用麻布,绘时使用树脂、
明胶涂抹,或使用明矾漂白,以正其经纬,在绘制时不变形,并除去
麻布的黄色。
后来,随着吐蕃与中原内地经济、文化交通交往的密切,中原织物大量进入吐蕃,时至今日,绘画唐卡的画布材料中又增加了棉布、府绸等。
2、针、绷线、绷绳（纯棉线）
3、绷棍、绷架（藏画框）（见图4）
4、木胶、石膏粉
5、鹅卵石粗糙、光滑、介于两者之间的各一件（用于打磨画布）
二、起稿工具
木炭条、铅笔、直尺、圆规
三、颜料加工工具
石臼、石槽，用于磨制矿物质颜料。
四、绘制工具
1、笔筒
2、染笔、涂笔（羊毫）
3、勾线笔（狼毫、粗细各若干支）
4、调色碗（若干个）
5、过滤纱布（过滤颜料或金银粉）
6、各色颜料
第三章唐卡画的色彩
唐卡色彩富丽浓艳,极富装饰性,是对色彩的理想化的应用,具有很强的民族特色。
唐卡用色中纯色相的应用体现得相当广泛,藏传唐卡所用的色彩,基本上是纯色相的搭配、纯色相调和、或者是纯色相对比,在纯色相中,让我们很容易感受到一种内在的冲动。
唐卡对色相对比调和的应用,呈现出色彩的强大表现力,既可描绘尘世万物,又可表达出藏族人民神圣、虔诚、复杂的精神。
第一节唐卡的配色原则
唐卡艺术中单纯的色彩应用得相当多。
唐卡的色彩效果更集中、更强烈、更醒目,也就更容易让人对唐卡有个深刻的记忆。
用色单纯化,也即用色的简洁化。
藏传唐卡用色斑斓,但配色的因素却是相对简洁的,一般是以某个色为主,再配以少量其补色。
这里所说的单纯化并不就是简单,也绝不可能是单调,如雪白的莲花,是将丰富,微妙的变化蕴含在单纯的白色之中。
用色的单纯化,也是对色彩的强调。
藏传唐卡用色中,对同类色、近似色用得较多,然而相邻的色彩并不会模糊,因为画唐卡还用线条来进行间隔。
藏传唐卡用线也是调节、平衡色彩的又一重要手段。
同类色、邻近色、近似色、以及色线的应用,使相配的色彩之间形成呼应关系,“你中有我,我中有你”,从而使画面色彩调和平衡,产生美的视觉感受。
第二节唐卡画色彩的调和
唐卡画色彩的调和色彩的调和是指两个或两个以上的色彩配合得适当,相互协调,达到和谐。
唐卡绘画色彩总和起来形成理论,即统一中求变化,变化中求统一这样的辩证规律。
总的来说,把色彩的调和分为统一性调和和对应性调和。
统一性调和是以统一为基调的一种配色方法,藏传唐卡配色多用此种方法达到调和,即在色彩的三属性中尽量消除不统一因素,统一的要素越多,就越容易达到调和。
同类色、相似色的反复应用,总是能得到调和的。
一幅唐卡里所用的色彩色性基本相同,明度也是很接近的,所以唐卡的色彩总是能和谐的,没有冲突,给人的视觉感受也就是舒服的,在色彩的三属性中寻求统一。
藏传唐卡用色丰富多变,五彩斑斓。
但是几乎是同一明度或同一纯度的色彩的调和,在色相上寻求变化。
这种配色效果相当明显。
藏传唐卡色彩更多的是用“双性同一调和,顾名思义,即在三种基本属性中保持两种性质相同,变化另外一种性质,使得统一因素加强,这种调和就能很容易的达到统一和谐”（引自李莉婷老师的专著《色彩构成设计》）。
藏传唐卡常见的调和还有近似调和,是近似因素的结合,又跟过多的变化,但也没有能脱离以同一为主的配色原则。
第四章唐卡画构图
唐卡的结构一般可分三个部分:
中央为本尊，亦即信徒所供养的对象。
本尊的上方为空界，下方为地界，亦称凡界。
（见图1）唐卡布局中有的以单幅表现一个主题，有的则以具有藏族特色的“之”字形拼成。
大部分唐卡采用对称手法，接近平面展开式，布局空间生动而不乱。
（见图7）每幅唐卡都有一定的故事情节，有单幅的，亦有几幅或几十幅联成的整套故事，如释迦牟尼传。
总的来说，唐卡构图大都讲究对称、饱满。
根据画面内容和结构，我们可以将唐卡构图分为以下三大类:
第一类：
主尊像突出的构图。
由于画心安排了主尊像，其周围的空间大小形状都很不一致。
靠近主尊像的地方，其轮廓更不规则，这就要求故事的每一个画面构图必须是因地制宜的。
西藏画师在处理这一难题时非常得心应手。
他们把每一轴画上的每个画面安排得疏密有致，穿插得当，过渡连接十分自然，使主尊周围的空间得到了充分的补充，又丝毫没有勉强和呆滞的感觉。
这一类唐卡又分为以下几种构图形式:
一、中心构图法
中心构图法是以所供奉主尊神佛为中心，主要用于神佛、菩萨、罗汉、佛母、护法、师祖的童尊或双尊造像。
其形式可细分为如下三种:
1、在画面中心，主尊的四周绘满众多的小佛、菩萨、弟子，构图十分饱满、拥挤，但分组排列有序。
（见图1）
2、在中央主尊神佛的四角画四尊神佛，或按圣、凡二界之概念上画神佛菩萨，下画护法金刚，或只在下部画二尊神佛、菩萨，如唐卡《四臂观音》（见图2）即属此类。
3、只在中央本尊神佛画面的下部配以协侍二尊或在背景上绘以图案花草、飞虹彩云、高山流水、岩石草坡。
中心构图在唐卡中是最常见的一种构图形式，它以人物为中心，上下左右展开故事情节，以达到画面主次分明、饱满均匀的效果，在均齐中又有很多变化。
如唐卡《三世佛像》:
释迦牟尼的背面有深色的烈焰腾空而起，四周风火交加，云腾烟绕，胜乐金刚、大威德在上方，两边和下方是吉祥天母及下属护法诸神以各种动态呈现，使整个画面丰富多变。
中心人物占画面统治地位，周围的人物布置均衡，所以在气魄上既有磅礴的动势，又无杂乱之感。
这类构图在绘制各类金刚、护法诸神中常见。
在绘制度母、观音之类的菩萨时，可用中心构图法，但背景除头光、身光及盛开的鲜花或用手组成的图案装饰外，多用风景衬托蓝天、青山、绿水、白云、鲜花，这一切经画师巧妙地裁剪组合，给人以宁静优美之感，使观音度母救苦救难大慈大悲形象更加突出。
（见图2、3）绘制历辈高僧时，以人物动态、性格、特点配以自然景物，这类唐卡的景物特别注意经营位置，尽量发挥写实风景在唐卡构图中的作用。
二、“三界”构图法
这类唐卡最基本的构成形式是将画面分成三大部分，中央是供奉主尊的地方，居于显赫的位置。
这种方法适于表现神、佛、菩萨、护法等内容的唐卡。
唐卡本尊的上部为“天界”，又称“圣界”、“空界”，是除本尊之外的佛祖、诸菩萨、祖师的供奉之地。
因天界所居者亦非凡人，故一般天界的左边为佛像的报身像部位，中间为法身像部位，右边为化身像部位。
天界的构成也常因题材不同而有所变化。
正居主佛或菩萨头顶上方的一尊佛像称为主尊佛的“本尊佛像”。
其意为“于诸魔王中以其为本而尊敬之”。
从唐卡中央本尊神佛的仪态可以窥见其神静像和忿怒像所象征的慈爱和恐怖仪远规哲理。
本尊下部为地界，亦称“凡界”。
唐卡大多选取地狱中的山间旷野、树木等风景作画，常绘以空行母、护法神、僧侣及供养凡人。
有时圣、凡二界的观念也不是那么等级森严。
有些教派的祖师和高僧也破格绘在中央或“天界”位置，而有些地位很高的神佛也被“委曲”地挤在“地界”。
当然，在唐卡中居于地界的僧众在等级上略逊于天界僧众一等，而所谓真正的恶魔居住的地方则常常安于地界之下了。
（见图1）
三、“五坛”构图法
“五坛”构图法又称为“五坛”会聚，是在“三界”构图法基础上发展和丰富而来的，是较为复杂的、典型的唐卡构图形式。
这种构图形式是把画面平面划分为东西南北中五个部分，以中央主尊神佛供奉地最为突出，此为一坛。
主尊上方的空界为一坛，亦即主尊神佛像供奉地;主尊左右各为一坛，此二坛所绘大多为佛学功德圆满者;主尊之下是数量众多的供佛信徒或世俗凡人为一坛。
总览全画，本尊神佛、高僧大德、信徒凡夫各按其地位尊卑对号就坐，说法听经,天上人间一派庄严、肃穆佛国之态。
（见图1）
四、平面构图法
这是运用散点透视法，在中央主尊的上下左右四周按一定顺序排满同一造型、手印、坐姿的主尊小佛像。
如《千尊释迦佛像》、《千尊绿度母》、《千尊宗喀巴》、《胜乐金刚》等;有的唐卡整幅画面均绘单一造型的同一小佛像，小佛像排列成一行行的，密密麻麻，整个画面没有中心，但仍具有很强的装饰美。
第二类：
描绘故事情节的构图，包括以下三种构图形式：
一、横卷构图法
这种构图法多用于表现数尊主尊并列供奉的唐卡上。
如表现松赞干布、赤德松赞和赤热巴巾的《三代法王像》，这幅唐卡是以松赞干布居中，赤德松赞、赤热巴巾左右对称而坐，成横幅构图。
类似的唐卡还有现藏于扎什布伦寺的《罗汉渡水图》。
二、“之”字形构图
这种构图法多用于表现复杂的故事情节，画面没有固定的中心主尊图像人物较小，是采用鸟瞰式的散点构图法，制作时不受时间、空间的限制，把同一主题发生在不同时间、不同地点的事物安排组合起来。
“之”字形唐卡采用“动画”式的艺术处理手法，在同一构图里不但表现出人物活动的某个典型情节，而且还表现了这个情节发展的连续过程，把复杂的历史人物故事情节，一组组地用“之”字形路线穿插安排于崇山峻岭、江河彩云、山崖森林建筑物之中。
这类唐卡以风景为主，场面宏大、写实性强、刻划细腻，是藏传绘画中别开生面的风景山水唐卡画。
如《西藏人种起源图》、《松赞干布画传》等。
还有以表现建筑为主的，采用鸟瞰全局的散点透视构图法，把建筑的特征、结构在唐卡中充分表现出来，而且围绕建筑展开故事情节。
如布达拉宫珍藏唐卡中有一幅描绘布达拉宫建筑时的宏伟场面，唐卡的每个情节都围绕建筑展开，其中穿插一些传说故事，使画面更富有情趣，从建筑开始到竣工典礼的情节都表现得淋漓尽致。
三、连续性画传构图法
连续性画传构图法主要用于表现佛陀、祖师、精英的传记或者一生功德大事记，这类唐卡一般为数幅、数十幅或百余幅为一组的连续组画。
如释迦牟尼的传记形式很多，有画佛尊一百件大事的详传唐卡，也有画十二件大事的简传唐卡。
据史作画，以画言史是藏传唐卡的一个显著特点。
藏传唐卡有的是通史性的，把某个历史阶段的重大事件一一描绘出来，并加以必要的文字说明;有的是以断代性的历史为题材的，描绘某个阶段的几个重要片断，说明有关的历史事件，但每幅画的立意又相对独立。
这类唐卡每幅画的构图形式大多为主尊居中。
四周可按“三界”或“五坛”构图法展开，每幅独立的画表现一个事件的多种情节。
大型系列唐卡《八思巴传》囊括了八思巴一生的宗教、政治活动，把八思巴两次进京，沿途万里的风物习俗尽收卷内。
画面的景物在随故事情节的需要而变的基调上使构图很完整。
类似的连续性画传构图还有《十六罗汉》。
这种连续画传表现的内容十分丰富，包容量极大，类似于连环画。
第三类：
几何图形构图
主要是圆形构图法，用于密宗坛城画，如《香巴拉图》、《四大洲及风火山水图》、《天体日月星辰运行图》等唐卡的特殊表现形式。
画幅平面为正方形，其内画出圆形的外形结构。
坛城画是以佛教的天圆地方之宇宙观念为基础，中心以莲花为象征性构图框架，在其中央画一佛或菩萨，作为本尊。
本尊四方及四隅各画一菩萨，形成一俯视的莲花，谓之中院，其内容皆依经典仪规绘制。
若绘制太空，日月星辰交错旋转，更多一层神密意境。
还有一些医药唐卡，也是采用几何形构图法，如《人体胚胎发育图》。
布画唐卡《人体胚胎发育图》是《四部医典》系列挂图唐卡的第五幅。
《四部医典》是公元8世纪藏医创始人宇妥·云丹贡布所著的最早医学典籍。
《四部医典》系列挂图是在公元17世纪，由第巴·桑结嘉措主持绘制的，由80幅唐卡构成。
总的来说，唐卡的构图极为别致，整个画面不受太空、大地、海洋、时间的限制，在很小的一幅画面中，上有天堂，中有人间，下有地界。
画的中心，突出位置为佛教人物或故事中的中心人物，其它则用“散点透视”法，近人远人一样高。
还可以把情节众多、连续性强的故事，巧妙地利用变形的山石、祥云、花卉等构成连续图案，将情节自然分割开来，使它形成一幅既独立而又连贯的、生动有趣的传奇故事画面。
第五章佛像的比例
藏族传统绘画中的计算尺寸标准与众不同，及其特别，主要有以下四种：
拓、缩、刚巴、乃。
“拓”是一头长或一掌长，也叫“恰庆、协蔡、胎木”等。
“缩”是一指宽（也就是“拓”的十二分之一），又
叫“恰穷、恰禅”,“刚巴”是“缩”的四分之一，“乃”是刚巴的二分之一，以上是四种大的计算尺寸名称。
第六章唐卡画技法和作画步骤
第一、唐卡画布的加工方法
首先把无花纹的绸或其它白棉布在清水内洗一遍，待布干后折叠四边分别缝入四根手指粗的竹竿，放进特制的画框内，用绷绳绷的又平又紧，尤其要注意绷直四角（见图4下）。
在烈性青棵酒内加进少量的胶，在画布正面刷一遍，然后在白粉内加适量的胶调成糊状在画布的正、反两面刷平（不宜过厚）。
画布在太阳底下晒干后，放在硬木或其他光滑平整的磨板上用清水打湿画布（水太多画布会沾在磨板上。
水太少就成了干磨，此外不吸颜色，所以应在实践中掌握其规律）。
然后用磨石（磨石不易过于粗糙）打磨，磨完一面及时晒干，再磨另一面，这样反复磨三至四次，背面除了湿磨外还要干磨一遍，最后一遍打磨时最好选用质地细腻的瓷器类打磨。
正面绝对不能干磨，如果出现干磨处就用稀白粉涂一遍即可。
第二、木炭条和毛笔的制作方法
木炭条的具体制作方法是半尺长筷子粗的高山柳和杨柳，剥去外皮后装进直径10厘米粗的铁筒内两头用泥封死，然后放在炉灶内烧足。
当不再冒烟时把铁筒拿出放在凉灰内散热后（决不能浇凉水）即可使用。
勾线用的细笔制作方法是用毛质好的黑猫或红猫的脊梁毛中把又直又长的毛梢挑选出来存放，然后毛头朝下放入由竹节或泥制的整筒内，再放进少量的细灰，在平面的木板上以不同的节奏转拍多次，再用稀胶固定干透后根据需要剪平。
笔杆用柏木削成头粗尾细的圆杆，在杆尖固定的毛处作成细尖，最后用涂胶丝把毛牢牢固定在杆尖即可。
涂色笔和染明暗笔是用山羊面部和白马和黑色粗牛毛制成。
根据上述的制作方法可做成三四种不同粗细长短的笔。
其中较细的用来绘制壁画和木器彩绘及一般勾线或画唐卡时可当涂色笔和染明暗笔用。
而较粗和粗笔可用来绘制壁画和木器彩绘时的涂色笔和染明暗笔。
刷子是一种工效很高的工具，过去的做法是用猪鬃和骡马尾毛平整地包在湿牛皮内作成。
而如今可以买现成的各种刷子和国画笔来代替。
第三、打基线
1、根据画布的大小用线安排构图
打线程序是，先用朱砂粉或（铅笔）在画布正中打竖中线，再从右上角至左下角，再从左上角至右下角，打对角线，对角线的中心点一定要落在竖中线的中心点上。
从对角线交汇点，量取每条对角线的一半，绘一个正方形框，正方形框分上下、左右各一半，其间（指四边）各绘一个圆圈，共绘四各圆圈，且相互交叉，再用直尺把交叉点连接起来，就能确定下理想的绘画位置。
当然，打线技术熟练后可用其他简便的方法打线。
打线完成后，用木炭条起稿子，起稿前先要分请所描绘对象的主次和格调，以及绘画的先后、上下顺序。
用炭笔先画主佛，后画上下佛像、菩萨、上师、护法神等轮廓，免拉·顿珠说：
“画大佛按比例，画小佛靠估量，分段比例依心计”。
再画高山、祥云、日月、烟火纹、彩虹、宝座、房舍、供品、鸟兽、花草、树木等的轮廓，画完后用细木棍轻轻拍打画布背面，以抖去炭粉，再用铅笔在炭笔画的轮廓上进行细描，从主像依次进行，结束后在画布上撒少许炒面或面粉进行擦污除痕，用细棍轻打画布布面，抖去所有的污粉即可上色。
画幅的不同位置应有不同物象及大小要求。
免拉·顿珠说：
“画大佛按比例，画小佛靠估量，分段比例依心计”。
我们把一拓以上的任何佛像都按照其比例规律去画。
而一拓以下的小佛像不必按严格的比例线，可直接去刻画比例协调的形象。
主佛周围的众小佛的位置应分上中下部，上部分应画各种佛和活佛，中间处应画众报身及菩萨，下部分应画空行神，护法神，财神守库神等。
在装束上活佛和佛是因为离贪化身形，所以除了身披三法衣外不能画各种装饰。
众报身应具备八宝庄严即冠冕、耳环、项链、胸饰、肩饰、珍宝环形项链、训镯和腰带垂穗等。
随佛弟子的装束有莲花耳环，足铃等。
先贤有言：
“耳饰、项链、手镯等。
画出沉重感，头饰肩饰、腰带和脚链，画出轻巧之感为欲愿”。
两块绸缎为披肩和衣裙，旧密乘的五个绸缎是什底、冕旎飘带、舞蹈衣袖、私处挡布，下围彩布等。
密乘本尊父体用。
六种装饰物即冠冕、耳环、项链、011镯、腰带和灰点来表现。
密乘本尊母体除了灰点外其它装饰物与父体相同。
众怒神由寒林八饰即人头冠冕、人头项链、象皮披肩、恶人全皮、虎皮围裙、手腕、脚腕缠有各种蛇，人油胭脂、鲜血明点和尸灰点子等。
旧密乘威德八装束在《益西俄乐续部》中说道：
意指威严摩揭装，谋智结合日月喻，驱焚恶鬼智火表，消灭生灵月牙壮，遍全欲得金刚翅，权势齐收金刚爪，奔引佛境灌顶恺，灭灾消害铁鹏翔。
多手佛有许多手饰，如金刚、天杖、铃档、长腰豢鼓、棒、箭、弓、比弟巴拉、矛、孔雀翎、短矛嘎那呀、头盖骨片、蜚鼓、剑、匕首、械刀、板斧、柞盾、圆鼓、腰鼓、托罗鼓、火炉、武器轮、尸林布、经旗布、三舌蟠、金刚锤、金刚钩、梵天头、套索环等。
当主佛、客佛和他们的座床靠背等主要部分完成后就开始绘画各种繁简不同的风景，天空中有云朵和手捧供物的仙女及用披单当翅膀空中飞翔的比丘。
大地有雪山、山崖、河流、植物、花卉、野兽和供者佛、龙、寻香、夜叉、人等，其供品有八瑞相、八瑞物、五妙欲供、七正义宝、轮王七近宝，七珍及受施者和施主、灌足水、花卉、熏香、酥油灯、香水、神暖、乐器等根据需要来绘制。
本生传记等记事性题材应按照书中的顺序以连环画的形式绘制。
其中的主要历史人物应在画面正中央占较大的位置，四周应穿插秀丽的风景和无量宫、寺庙、俗民房屋等尽量画细腻。
画佛像时比例上决不能有粗细、长短、弯曲等任何毛病，《戒律续部》中有这样一段话：
不许过长有三处，下领，颈子和胫部，不许过短有三处，鼻子、耳朵和手指。
不许过粗有三处，胫部、双脚和腮颊。
不许过斜有三处，乳房、耳朵和额头。
不许过凹有六处，脸部、胸部、肋巴、大腿、骸部和上胸等。
强调了这些在造型上需要特别注意的部位。
如果违背这类要求，根据佛教中的说法绘者自己会得恶报。
如：
“斜眼睛和颠倒手势等。
使你处于痛苦和灾难之中，此外身上也决不能有任何缺陷。
靠背、伞、座等狭小会散离志同道合者，志气消失等。
为避开这些罪孽，需细心认真研究才是。
”这就说明在画唐卡时应严格要求和一丝不苟地绘制画像，使得到准确传神的效果。
寺庙大殿、辩经内殿、殿门抱厦、宫殿墙壁和寺内的丁字路口和十字路口等众人聚集处的壁画要画的华丽、细致丰富，而后殿长廊和护法神殿等光线较暗处及远视的壁画等要注意整体效果，不必细画。
免拉·顿珠在《正论绘画珠链》中说：
“智者观本体立容、愚人看表光浮面、孩童观鸟兽花木、贤人巧工在于你。
”我们要发挥自己的所有天赋和智慧，把对象表现的活灵活现，靠自己立意的作品去征服观众。
2、画唐卡另外一种打底方法是拷贝法，是常用的一方法。
用现成的透明纸和透明塑料布拷贝旧唐卡画的方法就是先用淡红色加少量的冰糖水在原画上盖涂，然后把湿藏纸贴在画上，当取下纸时全印在藏纸上了。
再沿着红印扎出针眼做成针眼稿。
在正稿上印针眼稿要在红底、兰底、绿底或黑底上用白粉或黄土弹印。
如果是黄底和白底时用红土或炭粉弹印。
再沿着弹印勾出黑线即可。
第四、染色方法
蓝色的天空首先涂两次薄而平的淡三青色，再用二青湿染两次后开始点染，点染时笔头轻沾颜料，染点越来越小，向横处平染。
老画家们对点染编有这样的顺口溜：
染出毛感有何意，不是老虎和豹子，染出皮点有何意，不是画龙和画蛇。
这就是说我们在点染天空和地面时要避免出现毛感和各种大小的黑点子，而要把天空点染出清澈透明，流动着新鲜空气之感。
点染地面时首先涂两遍淡三绿，然后用二绿湿染两遍，其余的基本染法与天空相同，要点染出雨后绿草的感觉。
青绿岩石山崖等用二青和二绿粗略点出其不平之感，颜色和染色尤如画面的装饰，因此涂色要平整，无笔迹地按顺序排出各种颜色。
排色的顺序如下：
藏青、头绿、深绿、三绿、淡三绿、三青、淡三青、淡胭脂、淡粉胭脂、淡桔红、淡粉桔红、黄、淡黄、桔黄、淡红、粉红、朱红、各种茶色，各种灰色，深桔红、桔红、大红、深红、各种肉色，白色、金底土黄、描虹边等。
在唐卡画中毛笔从色碗里沾颜色时的轻重也很有讲究，白色黄色和雄黄，如同雪山顶处取，大红桔红副粉色，金粉银粉金属类，要记色碗壁处取，青绿二色海底捞。
所以画唐卡时色彩乱涂乱画是不行的，要借鉴优秀的传统技法是非常重要的。
当排完整个画面的颜色后用快刀把色粒等浮在上面的粗面刮平。
在染色技法上也有这样的顺口溜：
云、水、花木和靠背，宝石、美宅及装饰，染色用其协调色。
笔尖沉湿浓深兆，染色淡而笔尖干。
一遍干后再一遍，重染三七二十一，可得深淡渐变效。
染色时我们应该特别注意颜色淡而稀，笔尖沾色要少，一遍干透再染第二遍，绝对不能湿底上重染，不能怕麻烦。
因为染的次数越多效果就越好。
当然是”淡色重染”，不能图省事”浓色少染”，不同的色底要用不同颜色来分染，藏青、三青和淡青色用花青分染，头绿、三绿、粉绿用暗绿，淡红、粉红等红色类用朱红或淡胭脂、石黄、淡黄、雄黄、桔黄、淡桔红等用桔红，朱红、深红、淡胭脂和赫紫色用胭脂，赫紫色有时可用花青，茶色和灰色类由淡墨分染等。
染色口诀如下：
分染外始至内终，根部暗深边外淡，广用渐渐淡染法。
条染笔触要均匀，点染点迹要相同，平染不能留笔迹，粗染要应见笔触。
红泽表现华丽貌，青泽表现润泽友，黄泽表现雄壮形，黑泽表现威武状。
“深为浓，明为淡”。
明暗分染就是从暗处开始向明处分染。
最后到白色的过程。
如花的分染，花瓣根部色深，向上渐淡，自然溶合，其效果应达到镜面吹热气的感觉，花瓣重叠时越往后颜色就越深，对花草类可用条染和平染两种，所谓的条染就是用淡染色重复几次后再由细笔染出细条纹横线笔触如叶纹状。
而
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