西方电影的爱与死.docx
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西方电影的爱与死
西方电影中的爱与死
李道新
李道新，北京大学艺术学系副教授，文学博士，硕士生导师。
1988年湖北师范学院中文系本科毕业，1992年获西北大学中国现当代文学专业硕士学位，1996年于中国艺术研究院研究生部电影系获博士学位，先后在西北大学中文系、中国艺术研究院电影研究所和首都师范大学中文系任职，2001年调北京大学艺术学系。
开设过的课程有：
“中国电影史”（1999），“中国电影批评”（2000），“中国电影史研究专题”（2001）。
主要著作有：
《中国当代文学形态发展史》（文化艺术出版社，1994），《波德莱尔是怎样读书写作的》（长江文艺出版社，1998），《中国电影史（1937—1945）》（首都师范大学出版社，2000），《中国电影批评史（1897—2000）》（中国电影出版社，2002），《影视批评学》（北京大学出版社，2002）等。
发表学术论文30余篇，制作了《台港电影欣赏》、《世界电影史》、《中国电影史》三个系列的课件共22集。
感谢大家在这样的一个星期六之夜来听我的讲座，本来以为这样一个相对沉重而又抽象的话题并不能引起听众太多的兴趣。
我们今天主要通过一个大致的扫描，来探讨西方电影中的“爱与死”。
首先，要分析经典爱情悲剧及其动人情愫。
在电影发展的早期，也就是现代主义电影还没有真正诞生的20世纪50年代中期之前，被人们习惯地称为世界电影的“经典时期”，爱与死是以一种“经典爱情片”的方式来展示的。
当然，因为涉及到“死的问题”，这种“经典爱情片”更多的是一种“经典爱情悲剧”。
然后，将要重点论述以本能、异化和悲怆为特点的现代电影中的爱与死。
20世纪50年代中期以后，随着弗洛伊德精神分析学影响的深入，以及存在主义等等一系列的现代主义文化思潮的兴起，还随着20世纪50年代中期各种现代主义艺术潮流的涌现，现代电影作为一种“反传统”的“叛逆”的电影浪潮，开始将爱与死作为一个非常独立的母题展示出来。
接着，要对所谓后现代电影中充满反讽、拼贴和滑稽模仿的爱与死进行探察。
在当下的时代境遇之中，爱与死作为电影的题材资源是如何被使用的。
最后，我们还要得出一个简短的结论。
应该说，在人类历史上、在叙事话语中，“爱与死”始终都是一个历久弥新的话题。
从诞生到毁灭，“爱与死”都是人类不可忽略、震撼灵魂的言说方式之一，它是人类精神和人类文化的重要组成部分。
比如，在文学作品里，《圣经》已有很多关于爱与死的话题。
需要强调一点：
在我的讲述中，爱与死是一个固定词组，或者说是一个独立的概念，不是“爱情”与“死亡”两个词汇的简单相加。
中国的《红楼梦》也是表达爱与死的一个成功范例。
我们在黛玉悲秋、葬花焚稿的场景当中，能够感受到爱与死带给我们的强烈震撼。
在戏剧作品里，古希腊的悲剧《俄狄浦斯王》也是非常典型的有关爱与死的寓言；莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》更是如此。
在哲学话语中，弗洛伊德、克尔凯郭尔、叔本华和萨特等等，都对爱与死有非常精彩而又本质的论述。
例如，弗洛伊德有下面一段话：
“在爱的问题上，性过誉（SexualOvervaluation）现象始终令我们深感吃惊。
这种现象表现为这样的事实：
那个被爱上的对象在某种程度上可以免遭挑剔，它身上的所有特点都比那些未被爱的对象的特点，或确切地说比它自己在被爱上之前的特点得到了更高的评价。
……这种性过誉和这种爱的现象如果愈强烈，那么对这幅图景的解释就会变得愈准确无误。
这时，那种倾向于直接满足的冲动可能完全变成次要的了，如一个年青人的炽烈情感经常会发生的那种状况。
自我变得愈来愈谦卑，对象则变得愈来愈高贵，直至最后对象完全掌握了自我的自爱，这样一来出现的一个十分自然的后果是自我作出了牺牲，可以说这个对象吃掉了这个自我。
”弗洛伊德的论述，直抵潜意识或无意识的深层，观点明晰却又令人心悸。
可以说，爱与死酿成的悲剧及其对这种悲剧的理解和阐释，已经深刻地影响了我们的精神和文化，并将继续建构我们的叙事话语和电影历史。
对爱与死的讨论，从哲学、文学和戏剧的命题转换成电影的命题，在某种程度上意味着对电影存在的深度模式进行严肃的探索。
因为，在我们惯常的知识结构当中，电影总是不被重视的；当然，这与电影诞生很晚，电影的历史跟哲学和文学相比还显得过于浅近有关系。
但在某种程度上，也和我们的学科体制或人类知识的等级制度不无关联。
到现在为止，在很多思想家和文学艺术家心目当中，电影仍然被认为是一种很“俗”的、很不上档次的、很没有深度的东西，充其量只是一种娱乐和游戏。
当然，也有一些思想家认为，娱乐和游戏本身也是有自己的深度的——当然这是后话。
然而，我们发现，从电影诞生到现在，电影艺术家对爱与死这一宏大、深刻命题的探索，跟文学、戏剧、哲学等各种叙事话语相比，实际上是毫不逊色的。
无论经典爱情片，还是现代主义电影和后现代主义电影，不仅通过独特的方式探讨了爱与死，而且通过对爱与死的探讨抵达了20世纪以来人类精神和文化所能抵达的深度和广度。
首先，我们来看经典爱情悲剧。
在世界电影史上，可以说，爱情悲剧总是成就最大、观众最多、影响最大的类型片。
不用说，在美国，那些我们耳熟能详的、曾经感动得我们热泪盈眶的、令我们回肠荡气的许许多多的优秀电影作品，像《魂断蓝桥》、《爱情故事》、《人鬼情未了》、《泰坦尼克号》等等一大批爱情悲剧，一方面涉及到“爱与死”，同时在美国以至世界电影史上创造了票房奇迹。
在东方，我们也看到，很多感动过我们的电影作品大多也是爱情悲剧。
比如日本的《生死恋》、《伊豆的舞女》等等，这些影片在20世纪80年代的中国大陆风靡一时。
日本电影展示的那种爱情悲剧，尤其是三浦友和与山口百惠搭档演出的一系列爱情悲剧电影，熏陶了中国一代人的情感，使之从枯竭走向湿润。
总之，作为类型片的爱情悲剧，始终是世界电影史上一个非常值得关注的现象。
爱与死同时成为电影艺术家乐于表达和电影观众乐于接受的话题。
对于中国电影来说，情况还有所不同。
我们知道，20世纪以来，中国电影的生存和发展总是受到特定的政治、军事和经济状况的严重制约。
在数不尽的“贫穷”、“苦难”和“战争”当中，中国的电影无法表达也无暇表达纯粹的爱情。
我们很少看到由中国电影人拍摄的相对纯粹的爱情电影。
如果说真有所谓的爱情悲剧，比如《马路天使》、《早春二月》这样的电影，我们也认为它并不纯粹，这种悲剧更像是一种政治悲剧或者说是社会悲剧。
也就是说，在20世纪的中国电影界，我们拒绝对爱与死进行深刻的探讨。
这是非常有意思的现象，值得从精神和文化的层面上进一步考量。
回过来，我们说这种不无古典、或者说不无经典意义的爱情悲剧，实际上是有非常深刻的文化蕴含的。
我们在《魂断蓝桥》、《爱情故事》和《生死恋》这样的影片中获得了观影的快感，同时，也获得了一种批判社会、审思文化的潜在动机。
悲剧本身就具有某种颠覆性。
这种批判社会、审思文化，或者说反社会、反文化的潜在动机，是一个时代或一个国家的精神文化得以发展的原动力。
当然，爱情悲剧能够被主流意识形态所接纳，同时又能够创造高额的市场票房，如果仅仅依靠“叛逆”和“批判”为旗帜，恐怕也是不行的。
我们知道，由于众所周知的原因，任何政治话语都不可能拥有强大的市场前景。
总的来说，批判文化和反文化，批判社会和反社会，是电影的一个功能，但是，如果一种电影要以反社会和反文化来标榜自己的话，它最终还是要被社会文化本身所吞噬。
因此，爱情悲剧电影除了能够让观众感到一种反抗的动力以外，更多的是在宣泄观众的压抑情感过程中，成为了主流社会和主流文化的共谋，来维护社会的稳定。
这是爱情悲剧的一种“文化和反文化、社会和反社会”的双重特性。
实际上任何类型电影都具有这样的双重性。
中国理论界对于类型电影的研究非常薄弱，并且在很长的一段历史时期内，主要是在毛泽东文艺思想开始影响中国之后，中国电影是耻于谈“商业”和“类型”的。
“类型”在我们看来是一种非常畸形的电影现象。
但实际上，“类型”的深刻程度、丰富程度，是我们始料不及的。
当我们面对着好莱坞和香港电影中大量的类型影片时，我们缺乏阐释话语，我们无以言说，我们不知道这些东西到底怎么样，我们只知道用社会的尺度、政治的尺度来评判一部电影。
在这样一种情况下，包括爱情悲剧在内的所有中国类型电影，都是需要我们来重新评判和发掘的。
我正在做的一个课题，就是“中国早期电影的类型研究”，这种研究对于社会来说，好像并不是很重要，但是我个人以为，对于中国电影，我们要强调类型和类型研究。
刚才我们说到了经典爱情片，尤其是以爱与死为母题的经典爱情悲剧，是游走在“文化与反文化，社会与反社会，主流意识形态和反主流意识形态”之间的话语。
正因为如此，它获得了主流意识形态的保护，也正因为如此，它能够品尝到反主流意识形态的快感。
现在，我们来看一下《泰坦尼克号》的结尾部分。
这样的一种“爱与死”，我们需要对它进行重新的评判。
如我们所知，1998年该片在中国大陆横扫一切的时候，中国人表现出一种很奇妙的心态。
大量的评判者和观众都是“必须去看”，但是“一出来就骂”。
实际上，我们还是被这部影片感动了。
但是，为什么我们要骂呢？
这就是因为我们观念当中存在着问题。
我们认为它没有深度和丰富感，认为它是大制作，是用钱堆出来的，凡是用钱堆出来的东西就不好。
这样的观念有问题。
我认为，评论界和观众的心态都是值得反思的。
现在让我们重温这部电影结尾的经典场景。
（观摩《泰坦尼克号》片断）
诚然，这是在“大制作”和“金钱”背景下完成的一个爱情悲剧。
但是，我觉得我们对这样的一种爱情悲剧不能有太多的轻视或者说是轻蔑。
实际上，它是这个世纪末，人们对真挚爱情的一种渴望，一种怀旧意识的展示。
在这种真挚爱情和怀旧意识当中，我们重新获得爱情的意蕴，重新获得对于死亡价值的一种感悟。
也就是这样的电影，我们即便已经走过了古典主义、浪漫主义、现代主义和所谓的后现代主义，我们的灵魂还是会被感动的，我们的内心需要这种感动。
下面，我们把重点放在“现代电影”上面。
电影中的爱与死，还是在现代电影当中，才能够得到最为充分的展现。
20世纪50年代中后期，随着整个西方文化界从古典主义向现代主义的转型，西方人，尤其是西方青年，他们更多的以“反文化”、“反主流”为时尚，强调各种“解放”。
比如说妇女解放、女权主义、性解放等等。
这也有它非常根本的背景，那就是整个20世纪，随着科学的发展，人类并没有走向一个更高明的境界。
相反，人类的精神变得更加空虚和迷茫。
因为，在20世纪初年，或19世纪末期，人们曾经对新的世纪有一个十分美好的渴望，认为随着新的世纪的到来，我们开始有了汽车、电灯以及其他一些更加美好的科技发明，人类一定会走向一个“大同世界”。
但是，恰恰相反，两次世界大战正好是在这个时期发生的，其中有很多的死亡和鲜血。
人类的自我屠杀也同时达到了人类历史上的最高峰。
在这种情况下，艺术家、青年、先知先觉者，他们更多的开始对时代、对人性进行反省。
弗洛伊德的精神分析学和萨特的存在主义浪潮，就开始真正地影响到思想界和哲学界。
而这种哲学思想，对欧洲电影、美国电影甚至日本电影都产生了非常重要的影响。
大量的电影导演，一方面要表达自己叛逆的心态，表达自己对于世界的空虚的理解，另一方面也要更多地反抗好莱坞的主流电影体制，包括美国年轻的电影人，也要反好莱坞。
所以，20世纪50年代中期以后，随着现代主义的兴起，好莱坞也第一次遭受如此大规模的抵抗。
当然，在中国，抵抗更早地发生。
那就是1949年，毛泽东一声令下，几乎所有的美国电影都不许进口——除了卓别林。
当然，这样的一种抵制与现代主义无关。
值得注意的是，更多的欧洲电影人，他们为了抵抗好莱坞，同时更重要的是，为了“以摄影机为笔”——就像写诗一样，大家知道现在写诗的已经不多了——来展示人性的孤独、苦闷和异化，开始了爱与死的探求。
实际上，为了表现“苦闷”和“异化”，“爱情”不可缺少，甚至是最为有效的话题。
在这个过程中，涌现出了一批至今令人崇敬、高山仰止的电影大师。
我用“高山仰止”这个词，也许有些夸张，实际上是对电影中最著名的大师也没有一个世界级二流作家受人关注的现象的一个有意反抗。
这些令人高山仰止的电影大师有费里尼、安东尼奥尼、英格马·伯格曼、贝尔特鲁齐等。
这些电影人都曾通过爱与死的探求，来表达孤独、苦闷和异化这种现代主义的宏大命题。
比如费里尼，在他从“新现实主义”转向“现代主义”的第一部划时代作品《道路》（又名《大路》）当中，我们能切实感受到，他已经把“爱与死”当作自己最主要的题材资源。
他拍的是三个流浪艺人。
这三个流浪艺人不像我们在一般电影中所看到的那样，有高尚的思想情操或者坚忍不拔的求生意志，实际上，他们没有更多的思想。
女主角甚至有一点迟钝和痴呆，男主角只有一身肌肉，是一个没有任何想法的人，所以他们不懂爱。
然而，在这个女主角的灵魂当中，有一种爱在慢慢地泛起。
她喜欢另一个流浪艺人，他会拉小提琴，有一种音乐，让她神往。
但她的这种爱根本得不到实现。
最后，就在这种爱的被冷落、被遗忘的过程中，女主角悲伤地死去。
多年以后，当男主角以同样的身份，同样麻木不仁地回到他们一起呆过的地方，听到同样的一首乐曲，他感到一切已经不可挽回。
在这样一个故事中，我们感受得到，爱与死已经成为影片最终的主题。
当然，影片呈现出多义主题，就是说，你无法去辨明它究竟想要表达什么。
中国人看电影总有一个心理定势，老希望知道“这部电影表现了什么，有什么好处，对谁有什么影响”。
而在这部电影中，没有明确的主题，有的只是一种“本能”的展示，或是说是导演对爱与死的一种曲折幽微的体会。
在《广岛之恋》这样的影片当中，爱与死得到了更杰出的体现。
1959年出现的这部现代主义的杰出作品，从第一个画面开始就在探讨爱与死。
（观摩《广岛之恋》开头）
这是一个法国女人与一个日本男人之间纠缠不清的故事，同时又发生在广岛。
在这样一个被战争摧毁的废墟当中，死亡的意象呼之欲出。
在经典电影当中，“死”的展示是要用非常严肃的方式的。
但在现代电影《广岛之恋》里，谈论死亡是与谈论爱连在一起的。
也就是说，主人公是在床上做爱的时候谈论死的。
这种对爱与死的展现，就成为影片提供给观众的一个非常沉重而有意义的话题。
实际上，在现代主义电影中，这样的表现非常之多。
将“爱”与“死”连在一起，我们没法明确地回答，这些电影艺术家到底为什么要这样做，这样做真正的意味是什么。
因为，现代主义电影给人的总体感受是多义性、暧昧性、模糊性，我们只好通过我们自身的体悟来感受导演在画面之中给我们的东西。
至少，在长镜头、恋人之间无止无休的絮语、无调式的不规则的音乐当中，能够感受到一种人类的规律已经失去，内心的尺度已经失落的虚无、空落的现代主义情结。
在美国，在以商业电影为主流的电影体制当中，对爱与死也有独特的展示方式。
不知道大家看过阿瑟·佩恩1967年拍的警匪片《邦尼和克莱德》没有，非常好看。
我觉得现在很多的电影——例如奥利弗·斯通的《天生杀人狂》——都在模仿它。
我们知道，在好莱坞的商业体制下，任何艺术探索往往都要有一个类型的包装，这也是美国电影非常成功的地方。
目前，张艺谋、陈凯歌也在拍类型片。
张艺谋的《英雄》是武侠片；陈凯歌的《温柔的杀我》是“惊栗艳情片”，《和你在一起》是伦理片。
《邦》片中，男女主角之间的关系很有意味：
首先，他们都没有什么思想，男主角百无聊赖，干脆去抢银行；既然要去抢银行，有个人跟着总是好的，所以出现了邦尼（女主角）。
这个过程中，男主角一方面喜欢女主角，另一方面表现出性无能。
他有手枪，但是身体上类似于手枪的东西不行。
所以，他最终将要走向死亡。
当然，警匪片的模式要求他必须死，但同时，也可以说是他的“爱”造成了“死”的必然结果。
影片最后，警察费了九牛二虎之力追到他们，把他们双双打死，全身都是窟窿，鲜血直流。
这时候，观众开始同情他们。
这就非常有意思。
当导演将爱与死这种现代主义的主题凝聚在主角身上的时候，警匪片遭到了颠覆。
在一般警匪片中，观众的同情大多会在警察这一边，通过匪徒的死亡使观众达到宣泄和痛快的心理享受；但从这部影片开始，电影人通过爱与死这种非常抽象和哲理的话题，将这种心理转了一个方向。
人们的同情心第一次偏向“匪”这一边，他们成了真英雄，就像我们在现在大量的好莱坞和香港电影中看到的一样。
传统的主题似乎已经过时。
在《邦》片中，我们能够发现好莱坞是如何将现代主义的命题灌输到他们的商业电影当中，并最终改变商业电影的。
（观摩《邦》片结尾）
确实，新好莱坞的电影艺术家们，他们在将爱与死灌输在不无商业色彩同时也不无类型元素的电影创作当中的时候，不仅改变了商业电影，而且使传统的好莱坞也彻底改变了面貌。
可以说，这样的“爱与死”更多的是与人的一种“本能”联系在一起的。
在这方面，弗洛伊德的精神分析学，他的“自我”、“本我”、“超我”、“性本能”、“潜意识”等概念，用到《广岛之恋》和《邦尼和克莱德》这样的影片当中是非常合适的。
我们知道，欧洲还有一个非常有名的电影导演贝尔特鲁齐，他曾经与中国有过一定的接触，就是在中国拍过著名的影片《末代皇帝》。
在他1972年拍摄的影片《巴黎最后的探戈》里，马龙·白兰度主演的男主角与其说是一个循规蹈矩的社会人，不如说是一个依照本能行事的自然人。
他力图摆脱世俗的一切，包括道德、宗教、思想规范以及其他各种束缚，想得到一个完全的“自我”。
但这注定是一个悲剧。
最终，他回到原来的起点，在阳台上被与自己萍水相逢、有过一段自由性爱的女子开枪打死。
颇有意味的是：
男主角死去的时候，采取了胎儿盘曲在母体里的姿势。
在这里，爱与死都是无缘无故，人类生存的虚无感和荒诞感呼之欲出。
下面再看一部在世界电影史上引起广泛争议的影片《感官王国》。
这是由日本著名导演大岛渚创作的一部色情电影。
当然，不是一般意义上的色情。
影片在展示男女主角之间赤裸裸的性交过程之中，呈现出现代主义式的爱与死的主题。
这是一种令人激动、同时也令人迷惑的主题呈现。
（观摩《感》片片段）
在这部影片里，男女主角之间的“爱”采取了虐待与被虐待的特异方式；“爱”的极至，是在男主角的默许下，女主角近乎迷狂地用刀割下了男主角的生殖器。
惊世骇俗的“爱”，不可理喻的“死”。
我相信，这是电影史上对爱与死最为直接、也最为惊心动魄的展示。
这种展示，只有在现代主义文化背景中才能得到理解。
最后，大致描述后现代主义文化背景下的西方电影，及其对爱与死的不同表现。
我们发现，当爱与死的母题进入后现代电影之后，反讽、拼贴与滑稽模仿等后现代主义文化特征，同样影响着电影对爱与死的呈现。
在奥利弗·斯通的《天生杀人狂》里，在伍迪·艾伦的《爱与死》里，在拉斯·冯·提尔的《破浪》和汤姆·蒂克威的《疾走罗拉》里，甚至在周星驰主演的《大话西游》里，都能看到当下的电影人通过电影对爱与死的反讽、对爱与死的滑稽模仿。
经典爱情悲剧及现代主义电影所昭示的爱与死的崇高感和深度已经不复存在，爱与死被拆解，进而呈现出一些特别有意思的内涵。
由于时间的关系，不再深谈。
作一个简短的结论：
电影中的爱与死是一个伴随电影始终、可以永远生发的话题。
从世界电影发展的角度看，爱与死的电影是能够创造商业利润的电影，尤其是作为类型的爱情悲剧，已经并正在继续创造着世界电影的票房奇迹；同时，爱与死的电影是拥有自身深度的电影，尤其作为现代电影的重要母题，对爱与死的多元阐释，标志着迄今为止电影所能抵达的精神深度；最后，爱与死的电影还是一种文化前卫的电影，作为后现代主义的题材资源，爱与死的电影在商业利润和精神深度的弥合中，体现了当下观众对存在本身的独特想像。
谢谢大家！
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