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从审查到分类解读美国电影分级制度
当电影由纯粹的好奇性观赏影像转化为遍及世界的大众消费工具后，近一个世纪以来，关于电影可能对社会、人群产生负面影响的争论就从未停止过。
尽管不同文化、国度或群体在历史不同时期对何者构成“负面”因素的定义有所不同，但在电影制作、放映领域引入审查或分级制度的目的却具有一致性，即在电影人和社会责任二者之间取得某种暂时的平衡。
一方面，如果电影具有艺术属性的话，那么抹杀或剥夺创新和表达的自由也就意味着电影艺术的死亡。
另一方面，由于电影直接诉诸观众的视觉和听觉，是大众消费的娱乐工具，因此其创新和表达自由就不得不顾及大众和社会的理解与承受力。
历史地看待这一矛盾，创新精神和表达自由始终是推动电影艺术发展的根本动力。
换言之，平衡或解决矛盾的关键在于自视为代表社会大众利益的审查或分级制度能否成为电影艺术发展的助力而非羁绊。
本文主要讨论美国电影分级制度的产生、发展、变化以及目前实施的情况，目的是佐证关于各种对电影内容所做的规定或规则都必须随电影艺术的发展而发展的观点。
纵观美国电影史，阻碍艺术创新和表达自由的例子并不鲜见，从20世纪初名目繁多的地方电影审查机构到美国“天主教正派操守协会”（LegionofDecency）、从20世纪30年代臭名远扬的“海斯办公室”（HaysOffice）到麦卡锡时代的“好莱坞十君子”（HollywoodTen），标榜“民主”、“自由”的美国并非艺术创新的天堂，宗教、政治、道德、意识形态等因素都会成为自由表达的羁绊。
电影分级制度的产生，一方面是对上述保守势力的反动，另一方面也是电影界因应20世纪60年代以来美国社会风起云涌的进步思潮推动以及媒体业发展趋势的必然。
从本质上说，美国电影由制作准则向分级制度的过渡意味着审查体制的彻底瓦解。
将不同影片分门别类加以定级的做法至少蕴含着三层意义：
一是承认电影观众并非铁板一块、毫无区别，年龄达到一定阶段的观众拥有欣赏任何一部影片的自由；二是从理论上说，没有任何一部影片会因内容、主题或其它方面的原因受到禁止，因为电影分级委员会的功能并非审查影片，而是赋予影片不同级别的标签，为观众（特别是家长）提供观影参考；三是由于电影分级委员会不具有法律功能和司法权力，因此并非每一部影片都必须经由该委员会定级才可进入市场，获得定级后再投入市场不过是各大电影公司之间达成的君子协定。
以此看来，分级制度也反映了美国电影界针对政府和社会各利益集团所做的某种妥协，试图以业界自律的方式凸现其社会责任感。
1895年至1930年：
美国电影审查的“战国时代”
美国电影审查的出现与电影作为一种新兴娱乐工具在全美国迅速普及密切相关。
继1902年美国第一家永久性影院在洛杉矶诞生后，全美各地专业影院遂如雨后春笋般涌现，使电影很快成为最大众化的娱乐工具。
1905年，匹兹堡一家影院率先将钢琴伴奏引入电影放映，并以五分钱一张门票的价格招徕观众，由此开创了美国电影史上著名的“五分钱影院”时期。
在此后短短三、四年时间里，全美出现了五千多家“五分钱影院"。
据估算，在美国人口尚在1亿左右的1908年，这些“五分钱影院”每周吸引的观众竟高达8000万人次。
⑴
电影在美国大众中的迅速普及，也意味着电影受到审查乃至抵制的风险增大。
从历史上看，美国是一个主要由清教徒移民组成的联邦制国家，因此宗教势力和地方政府具有相当大的权力，而早期电影审查和对某些争议性影片的抵制大多来自这两股势力，也就不足为奇了。
早在1896年，《欧文和莱斯之吻》（TheIrwin-RiceKiss）就受到美国多数道学家的强烈谴责。
1897年，表现舞蹈女艺人摇摆身体、面对观众跳舞的影片《法蒂玛》（Fatima）受到很多社区的抵制，以致放映时不得不在原画面上叠加白条来掩盖女艺人身体的某些部位。
⑵实际上，在整个“五分钱影院”时期，电影经常被主流道德势力视为邪恶的传播源，而影院则与藏污纳垢、混淆视听等联系在一起。
这样，伴随电影在美国人日常生活中的高频率渗透，一些由地方利益集团或宗教团体组织的电影审查机构开始出现，并逐渐掌握了决定某部影片在一定范围内生死的权力。
尽管美国联邦政府从未直接扮演过电影审查者的角色，但与之紧密结合的联邦法院却常常以诉讼判决的形式在电影业和社会利益集团及舆论之间加以导向。
考察美国早期电影史就会发现，联邦法院就电影和宗教团体、社会“道德”力量之间角力的判决往往以偏向后者结案。
在众多裁决中，最具全局性的当推1915年慕切电影公司（MutualFilmCorporation）与俄亥俄州工业委员会（IndustrialCommissionofOhio）之间的官司。
在这场官司中，电影的性质被联邦法院定义为“简单而纯粹的娱乐”，是“奇观或表演秀”，而非与文学、艺术、哲学等相似的个人表达。
⑶正因如此，电影不应享有与印刷媒体同等的表达自由，不受宪法第一修正案关于言论自由等条款的保护。
这一关于电影的定义一直到1952年才被另一例涉及电影的裁决所取代。
联邦法院的上述判决，实际上为美国各地方政府和教会团体组建形形色色的电影审查机构铺平了道路。
既然电影不享有赋予文学、戏剧、绘画等艺术形式的同等自由，那么对电影内容实行严格审查似乎就成了天经地义的事。
据不完全统计，1920年前后全美各地有两百多个电影审查机构或组织，其中一些是全国性的，但多数属于州、郡或市级。
⑷这些组织机构的共同特征是，它们虽然与电影制作无直接关系，但却可以用自身的影响力、号召力在一定范围封杀那些被其认定是“有伤风化道德”的影片，从而构成电影的“后审查”。
对以票房价值估算成功与否的好莱坞片商来说，这种类似“战国割据”的电影审查制度无疑是一个难以消解的噩梦。
与这些大小不等、评判标准参差不齐的地方性电影审查机构相比，电影行业自律性组织“全国电影咨议委员会”（NationalBoardofReview，1915年更名为“全国电影审查委员会”NationalBoardofCensorship）几乎形同虚设，在业界和社会上均未树立起自身的权威性。
引发地方性电影审查机构或组织层出不穷的诱因，不仅限于某些影片“有伤风化”，还在于好莱坞影星所谓“出轨”的生活作风。
明星制的形成，一方面为电影商推销影片洞开便捷之门，另一方面也使明星们的私生活暴露在众目睽睽之下。
对社会保守势力而言，电影明星银幕外“越轨”的生活常常成了封禁其影片的借口。
20年代初期，好莱坞圈内几桩哄动全国的“丑闻”令电影界面临前所未有的压力，不得不采取相应措施来尽量减低这些“丑闻”对电影业造成的损害。
在这几桩“丑闻”中，最令大众震惊的莫过于有“美国甜心”之称的玛丽?
壁克馥（MaryPickford）离婚案。
1920年，壁克馥在内华达州与夫君欧文?
莫尔（OwenMoore）离婚，并在三周之后与其老搭档道格拉斯?
范朋克（DouglasFairbank）结为连理。
对20世纪20年代的美国观众来说，该案之所以成为“丑闻”，不仅因为离婚本身“玷污”了壁克馥“天真无邪”的银幕形象，而且因为看似“纯洁”的壁克馥实际上在离婚之前就与范朋克有染。
壁克馥的浪漫前史经娱乐新闻大肆渲染、报导后，她在观众心目中的形象随之大打折扣，一些地方组织和机构甚至发起了抵制壁克馥影片的运动。
l921年，好莱坞喜剧演员奥伯克（FattyArbuckle）在两次聚会前后发生的“丑闻”再次将电影明星银幕上下的生活联结在一起。
据报道，奥伯克在1917年和1921年分别举办过两次私人聚会。
第一次聚会后，麻萨诸塞州某地区检察官收受了奥伯克l0万美元的厚礼，许多人猜测他献金的目的是让该检察官对聚会的所见所闻保持缄默；第二次聚会后，奥伯克邀请的女宾之一被发现陈尸旅馆中，奥本人成了重要嫌疑犯，后经三审判决，奥伯克被宣布无罪释放。
该案的结果令众多道学家大为恼火，不仅声言要抵制奥伯克的影片，而且威胁要向好莱坞发起总清算。
屈从于保守势力的强大压力，好莱坞不得不做出妥协，禁止奥伯克在银幕上出现，由此断送了一个喜剧天才的前程。
1930年至1968年：
“海斯办公室”与电影审查
好莱坞明星接二连三的“丑闻”与保守道德势力对影片和影人日益强大的抗议及抵制，引发了联邦政府介入干预的危机，不少国会议员纷纷呼吁成立中央电影审查机构，惩戒宣扬“堕落道德”的影片。
1922年，为避免联邦政府的介入（自美国电影诞生之时起，片商们一直把政府的介入视为好莱坞末日），由好莱坞主要影片公司资助协同成立的行业性组织“美国电影制片人暨发行人协会”（MPPDA），重金聘请哈丁总统竞选班子负责人、美国邮政部长、基督教长老会长老、共和党人威尔?
海斯（WillHays）担任该协会的总裁，试图借助海斯在华盛顿的人脉网协调电影界与政府之间的关系，缓和两者之间剑拔弩张的情势，该协会因此被谐称为“海斯办公室”。
⑸
海斯上任之初，主要将精力摆在减少关于影艺圈的负面报道上，因此好莱坞的所谓“自律”措施尚属宽松，影片审查多以自愿为主。
几年之后，外界要求对电影的道德内容加以节制的呼声越来越强烈，海斯遂任命天主教出版商马丁?
奎克利（MartinQuigley）和耶稣会牧师丹尼尔?
洛德（DanielLord）就电影生产的道德规范起草一部可资依循的条例，这就是1930年诞生、遭电影人颇多诟病的《电影制作法典》（MotionPicturePro—ductionCode，亦称“海斯法典”）。
根据该法典在起草宗旨中所声言的，电影的道德内容之所以必须受到检查，是因为电影会穿透到“社会的最底层”，穿透到“一个12岁的人心中”，“大多数艺术均诉诸于成熟的头脑，但电影这种艺术却直接诉诸每一阶层，从成熟的到不成熟的，从开发的到未开发的，从遵纪守法的到罪犯……在戏剧中可被允许的一切就不能出现在电影里：
这是由于电影有更广大的观众以及由此而生成的混合特质。
从心理层面而言，观众越多，对道德方面的暗示的抵御力也就越弱。
”⑹正是在这种冠冕堂皇的理由掩护下，在长达三十多年的实施期限里（当然，最严重的时期仅有十年左右），《电影制作法典》就像套在电影工作者头上的紧箍咒，严重地摧残扼杀了艺术家的创造力和想像力。
翻看这部1930年出笼的法典（详见附录一），可以发现它对电影表现犯罪、性、粗俗、舞蹈、种族关系、民族情感、宗教以及所使用的语言、影片片名等方面作了近乎苛刻的详细规定，比如在“必须维护神圣的婚姻和家庭制度”的堂皇原则下，规定影片不得将“通奸和不正当性行为（包括未婚性行为、婚外恋、其它“不自然”的性行为等）具体化、合法化，或将其处理得有诱惑性”；不得表现“激情场景”；不得表现“异族通婚”等。
在表现罪犯和犯罪行为方面，法典规定任何时候均“不得将观众的同情导向犯罪、越轨、邪恶或罪孽一边”；“不得以对触犯法律和司法行为的同情出现，亦不得以诱导对此类行为的模仿出现”，以此给“黑色电影”（FilmNoir）打上了问号。
更有甚者，在法典不厌其烦开列的一长串不得使用的所谓“污言秽语”中，不仅有sex、whore、hot、slut等与性和女人有关的粗词，还包括很多至今美国仍在广泛使用的俚语，如hell、damn、guts、nuts等。
法典明确规定，一旦发现人物对话中出现这些字眼，影片“将不被批准”。
如果不是美国教会势力的干预，这部规定严苛的法典或许并不会在一向以自由派著称的好莱坞引起太大的反响。
在法典颁行的前四年中，好莱坞大部分制片人均我行我素，海斯办公室对此也眼开眼闭，并没有认真执行的意图。
这一敷衍的“自律”行为，很快就被来自天主教会的愤怒抗议所改变。
1933年，费城大主教声言在其教区内上映的影片“暨跃”了天主教道德规范，号召所有教徒全面抵制这些影片；同年，芝加哥天主教势力亦加入声讨行列，50万名女天主教徒还联合发起了抵制好莱坞的所谓“圣战”。
1934年，全美教会组织“天主教正派操守协会”成立，其主要职责就是检视好莱坞影片的道德内容，给胆敢“暨跃”天主教道德规范的影片贴上“谴责”（Condemned）的标签。
面对如此强大的压力，海斯办公室不得不雇用同是天主教徒的约瑟夫?
布林（JosephBreen）负责掌管新成立的“电影制作法典委员会”（ProductionCodeAdministration），专门监督法典的执行情况。
布林上台伊始，即雷厉风行地以“法典”为依据向好莱坞亮出了令电影人不寒而栗的“大剪刀”：
所有剧本在开拍前必须送呈待批；影片终剪版必须与经过批准的剧本相吻合；凡是有违“法典”的影片，均不能获盖该委员会的批准章；任何未经该委员会批准、擅自上映影片的制片人或发行商将被课以2万5千美元罚款。
由于好莱坞各大电影公司均属海斯办公室成员，且掌控了当时70％的首轮影院，因此该法典在执行方面没有遇到太大的阻力。
而对那些不属于海斯办公室成员的独立制片商和独立影院来说，不遵守法典也就意味着遭到好莱坞主流的抵制。
为确保万无一失，“法典委员会”还不时派员坐镇摄制现场，美其名日“为摄制组提供拍片建议”，实则是检查、监督对剧本的执行情况，尤其是服装、舞蹈、对话等。
可以毫不夸张地说，从20世纪30年代到60年代，大多数美国影片均不同程度地受到了“法典”审查的影响。
纵观好莱坞自律性电影审查的历史可以发现，天主教会在其中发挥了至关重要的作用。
不仅法典的严格执行源自教会的道德压力，而且在严格执行的过程中，“电影制作法典委员会”也想尽一切办法，争取得到“天主教正派操守协会”的配合与支持。
两者间的合作如此紧密，以致于在1934年至1967年期间，仅有5部得到该委员会批准章的影片被天主教正派操守协会“谴责”。
⑺天主教势力对早期美国电影的影响如此之大，与其号召力和严密的组织性分不开。
正因如此，它不仅可以在道德上声气夺人，而且可以在经济上对好莱坞施加强大的压力。
被天主教正派操守协会贴上“谴责”标签的影片几乎不可能获利，因为不仅天主教徒们必须向教会保证不看受“谴责”的影片，而且试图放映受“谴责”影片的影院也会遭到来自教会势力的抵制，不敢轻易越雷池一步。
例如，1956年美国著名导演艾里亚?
卡善的新片《孩童玩偶》（BabyDoll）上映后，纽约州奥伯尼地区的天主教徒们随即接到教令，在6个月内不得光顾曾上映这部受到“谴责”影片的影院，以示对这几家影院的惩罚。
1957年，法语电影《上帝创造了女人》（AndGodCreatedWoman）在纽约州上映后，该州某地区的天主教势力试图用金钱说动一放映商取消这部受“谴责”影片的档期，他们的要求被放映商拒绝后，便对该影院发起了长达6个月之久的抵制。
⑻
天主教势力的强大影响迫使电影法典委员会在审查剧本和影片的过程中，时时优先考量天主教正派操守协会的反应。
法典委员会的职责之一就是预期后者对某部影片的可能反应，然后以此为依据向电影人提出修改建议，以避免来自天主教正派操守协会的麻烦。
即使影片已获得法典委员会的首肯，为取悦天主教正派操守协会，有时也不得不再行修改。
例如，乔治?
库克（GeorgeCukor）1941年摄制的《双面女人》（Two-FacedWoman）虽然已有法典委员会的批准章，但由于葛里泰?
嘉宝主演的角色在影片中“过于”诱惑煽情，仍遭到来自天主教势力的反对。
为平息异议，制片公司不得不重新摄制了一场戏加以修正，在很大程度上改变了影片原先的含意。
同样，卡善在1951年根据田纳西同名剧作改编的影片《欲望号街车》（AStreetcarNamedDesire），虽获得法典委员会的批准，但天主教正派操守协会却威胁要给影片贴上“谴责”的标签。
在法典委员会斡旋之下，华纳电影公司同意对影片再次剪辑，最终换取了程度较轻的“道德上反对”（MorallyObiectionable）的标签，平息了一场可能引发的全国性抗议风潮。
事实上，自1934年成立以来，天主教正派操守协会扮演的乃是一个尽心尽责、处处以卫道者自居的监督法典委员会工作的角色。
即使在宗教势力影响日微、“法典”执行在好莱坞日渐宽松的1960年，天主教正派操守协会也依然故我，警告好莱坞必须对影片中日益增多的性与暴力场景加以“改革，……回到电影制作准则的轨道上来”，“希望你们对我们的呼吁不要置若罔闻，因为只有法典才是抵御电影界那些在道德和社会良知方面不负责任的制片人和影院商的坚强堡垒。
如果对这些不负责任的制片人和影院商不加以约束，他们会毫无顾忌地满足和取悦大众的低下本能。
”⑼
以今天的眼光看，人们很难想像好莱坞为何在如此严苛的“法典”面前会保持沉默、尽力遵从。
根据海斯办公室的标准解释，“法典”的颁行实际上并不是限制电影生产，而恰恰是为了保护好莱坞电影业，以“自扫门前雪”的方式来拒绝政府的干预。
此举不仅“有利于”电影生产，而且是保持其良性商业运作的惟一途径。
这一依据商业利益原则为“法典”辩护的说法，表面上看来似乎不无道理。
首先，好莱坞自律性电影审查诞生在20世纪30年代美国经济大萧条时期，为维持其商业运作，好莱坞必须使出浑身解数吸引每一个观众，以减轻美国人荷包缩水给电影业带来的负面影响。
要做到这一点，好莱坞就必须谨小慎微，尽力不得罪任何潜在的消费者。
其次，随着好莱坞在美国人生活中的影响日渐增强，联邦政府以行政手段干预电影制作的危险也逐渐加大，一向以谨慎著称的好莱坞为舒缓类似危机，采取矫枉过正的措施似乎也情有可原。
但仔细考察，“法典”颁行的背后可能还有更为深刻的历史原因。
30年代不仅是美国经济的萧条期，更是进步思潮在世界范围内广为传播的重要时刻。
从前苏联到西欧，从中国到日本，左翼思潮在知识分子阶层深入人心。
美国虽与亚、欧隔洋相望，文化知识界却不可能不受到这股思潮的影响，进步作家辛克莱尔?
刘易斯和菲兹杰拉德就是两个最好的佐证。
如果摆在这一历史框架下加以检视，法典就不再是保护好莱坞电影业的“良药”，而是电影界企图逃避社会问题、压制政治异见者的险毒手段。
有了这部法典，那些贷款给电影制作的华尔街银行家和股票投机商就可堂而皇之地在影片中维护、宣扬其保守立场，并对那些足以唤醒观众政治、社会意识的影片大加讨伐。
对电影公司老板而言，法典是对付那些“不安分”的作家、剧作家及导演的尚方宝剑：
一旦出现“越轨”的主题、场景和对话，只要引用法典的条款就可以令他们三缄其口。
1968年：
电影分级制的缘起与雏形
l966年，与海斯同样声名狼藉的“美国电影协会”（MPAA）第二任总裁、前美国商业部长埃里克?
约翰逊（EricJohnson）下台后⑽，时任美国总统约翰逊特别助理的杰克?
瓦伦蒂（JackValenti）成为该协会的第三任总裁任职至今。
上任伊始，瓦伦蒂即积极为至今仍被业界首肯的电影分级制度的颁行四处游说。
1968年11月，“美国电影协会”与“全国影院业主协会”（NationalAssociationofTheaterOwners，简称NATO）、“美国海外电影进口商暨发行商”（InternationalFilmImporters＆DistributorsofAmerica，简称IFIDA）达成协议，决定废弃“电影制作法典”，正式启用自愿性电影分级制度。
杰克?
瓦伦蒂在电影分级制颁行后三十多年时间里，一直以催生该制度的功臣自居，将此视为其任职期内对美国电影业作出的最大贡献，仿佛没有他电影分级制就无从谈起一样。
例如，在《自愿性电影分级制》一文中，瓦伦蒂处处以“我”为主语，那种开辟电影新时代的得意之情溢于言表：
“在接下来的5个月里，我与这两个组织（指NATO和IFIDA）和演员、作家、导演、制片人协会以及行业工会、批评家、宗教组织、电影协会下属各大电影公司的总裁们进行了一百多小时的会谈……（1968年）秋季刚开始，我下定了决心。
我在NATO的同事们与我一起决定创立一套在那时看来是崭新的、革命性的（电影分级）制度，以尽到我们对美国家长的责任。
”⑾实际上，详加考察电影分级制诞生以前的美国娱乐业发展状况就可发现，这一制度的出现并非源自瓦氏个人的振臂一呼，而是时势使然。
首先，早在1948年，好莱坞各大电影公司对制作、发行、上映的所谓“垂直结合”（verticalintegration）性质的掌控就被联邦法院判定是垄断行为；根据法院裁定，这些公司必须彻底放弃其拥有的庞大院线网。
“垂直结合”体系的打破，使好莱坞各大电影公司失去了对影院的直接控制力，不再具备监管影院是否遵从法典的资格，从而为影院上映那些没有法典委员会批准章的独立电影提供了可能。
据不完全统计，l934年至1948年间在美国上映的所有影片中，经法典委员会盖章批准的占了95％；而在1948年至瓦伦蒂上任前的1966年期间，这个数字仅为59％。
⑿
其次，关于电影性质的看法在20世纪50年代也发生了根本变化。
事实上，1948年联邦法院反垄断案结案时，关于电影是“简单而纯粹的娱乐”，因而不受宪法第一修正案保护的看法已经受到了质疑：
“毫无疑问，正如报纸和广播一样，电影也应包括在新闻中、并受到第一修正案的保护。
”⒀在50年代初，纽约州政府曾以“渎圣”罪下令禁演意大利影片《奇迹》（TheMiracle），此举引起该州多数观众的不满，把州政府电影检查制度告上了法庭。
在受理这桩近四十年来惟一关涉电影审查制度的案件时，联邦法院首次在电影和言论自由之间建立了明确的联系，判定电影的表达属于言论自由和新闻自由范畴，因而受宪法第一修正案和第十四修正案的保护。
这一判决不仅使很多地方性电影审查机构丧失了存在的法理基础而纷纷解体，同时也使法典委员会不得不放宽对电影内容的某些苛求，不再奉“法典”为圭臬。
第三，导致上述关于电影性质看法变化的关键之一，乃是电视自20世纪50年代以来在美国家庭的普及。
与日益走红的电视相比，电影越来越变得“小众化”，其观众群体也逐渐分化，以往那种千万人在相近时间同看一部影片的群体经验已难以复现。
1948年，全美每周平均观众数仍高达8千万人次，而在电影分级制颁行前后，该数字已锐减为2千万人次。
与此相应，电视在五、六十年代迅速取代电影成为美国家庭娱乐的最爱。
如果说20世纪40年代以前看电影经常是跨年龄段的“家庭活动”的话，那么电视进入普通家庭无疑改变了这种趋势，使电影观众向某几个年龄段集聚，特别是16岁至20多岁这一年龄段。
电影观众分化、集聚的事实，使好莱坞意识到一部电影不再能轻而易举地引来所有年龄段观众的共鸣。
有时，一部影片只是针对某个年龄段的观众，也能够保本甚至获利。
承认电影市场、电影观众“非单一性”这一事实，乃是电影分级制诞生的先声。
第四，欧洲电影五、六十年代在美国的成功，也促成了法典的瓦解以及美国观众对电影的再认识。
战后欧洲电影的复兴催生了一批至今仍享有盛誉的电影大师，而当他们的作品跨洋来到美国后，包括好莱坞导演在内的美国观众在惊异其成就的同时，不得不为美国影片的四平八稳及所谓的“洁净”而汗颜。
无论是阿仑?
雷乃的《广岛之恋》、费里尼的《甜蜜的生活》，还是伯格曼的《处女泉》，这些“具有争议性”的艺术影片虽没有法典委员会的批准章，却在美国相当一部分观众中间、特别是电影界激起了强烈的反响。
很多好莱坞电影人在“欧风”的刺激下，纷纷要求享有与欧洲导演们同样的创作自由。
这一由欧洲电影所带动的求变求新之声在60年代中期达到了高潮，具体表现在两个方面：
其一是某些加入“美国电影协会”的好莱坞大电影公司也开始对法典阳奉阴违，竞相发行不带批准章的影片（当然，由于这些公司与美国电影协会有约在先，故在发行此类影片时有所顾忌，往往通过其专门设立的分属机构进行）。
据统计，1963年至1966年间，美国电影协会所属公司通过其下属机构制作、发行了39部未经法典委员会批准的影片⒁；其二是法典执行本身也出现了松动，很多明显违反其规定、触及“禁区”的影片也得到了批准。
例如，在语言上明显“暨跃”准则关于“污言秽语”规定的影片《谁怕弗吉尼亚?
伍尔芙》（Who’sAfraidofVirginiaWoolf?
）和含有多个裸体镜头的影片《当铺老板》（ThePawnbroker）在60年代中期均获得通过。
与电影分级制紧密相关的是，制作发行这两部影片的华纳公司向法典委员会允诺，在放映两片时，将只允
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