中国的工艺史和设计史的问题.docx

中国的工艺史和设计史的问题.docx

《中国的工艺史和设计史的问题.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国的工艺史和设计史的问题.docx（13页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

中国的工艺史和设计史的问题

杭间：

中国的工艺史与设计史问题

工艺史和设计史如何区分，这在西方国家中不是什么问题。

就欧美国家来说，工业革命是一个明确的分水岭，在此以前的工艺传统，大都归入传统艺术史，与绘画、雕塑、建筑并列，以后的则列入现代设计史的范畴。

文艺复兴以前手工艺和艺术不分，以后随着人文意识的觉醒和加强，手工艺才逐渐从纯艺术中分离，因此黑格尔在美学中有“次要艺术”的说法，威廉·莫里斯被称为现代设计之父，也是从手工艺运动开始的，他对机械文明带来的人工制品的粗糙的批评，和他对中世纪美学的迷恋，以及通过自己制造结婚用手工物品的契机，提醒了批量生产的工业制品确实需要设计，现代设计史开始了。

　　在中国，“设计”作为一个外来词，19世纪末和20世纪初开始使用的时候，中国的社会形态仍然以农业社会为主，通过洋务运动积累起来的民族工业，还不足以成为“设计”这个名词的坚实平台，因此，营造、图案、美术工艺、工艺美术、工艺、装饰、装饰艺术、设计、设计艺术、设计艺术等词混合使用，由于历史原因互相交叉，其外延和内涵的边界含糊不清，特别是工艺和设计这对名词的历史发展有何渊源关系？

作为历史他们的内容有多少是重合的？

有多少是可以区分的？

各自的角度是什么样的？

特别是古代部分和近现代部分如何界定？

中间是如何过渡的？

他们分别起什么作用？

没有从学理的角度来探讨。

　　一、工艺和设计的概念、区分、范围

　　先来看“工艺”和“设计”这两个词的概念的区别。

　　虽然说区别，但这个问题实际上是互相关联的，尤其对于中国设计的历史来说，它在许多场合只是一个怎么去看的角度问题。

所以要说清楚设计史就要从工艺这个角度入手。

　　历史上，“工艺”源于“百工”，从字面上直译，是百工的技艺的意思，“百工”不仅仅指与艺术有关的技艺，而是所有为了生活的技艺，“技艺”也不仅仅指技术，而含有艺术成分的技术在内。

因此，实际上这个词的本意是不是今天社会上约定俗成的感觉式的概念，因为“工艺”在古代的意思是十分清楚的。

　　国外与之对应的名词有“装饰艺术”“手工艺”“意匠”“设计”等，西方知识体系中将我们“工艺美术”概念中的传统工艺列入到美术史的范畴；又有“装饰艺术”用词，虽然不完全指传统，但明确通过与工艺有关的装饰等手段来达到实用的目的，与“工艺美术”有重合，但也不能概括；“设计”的现代指向较明确，虽然为人服务的功能因素明确，也指生活的艺术，但前提是大工业的、批量生产的，而没有传统的手工艺的内容；“意匠”源于日本，基本专属手工艺领域，与工艺美术较为接近，但它较强调手艺技术、艺术创造的巧思，20世纪初中国受日本影响引进和改造“美术工艺”，和后来的“工艺美术”形成最有渊源关系。

但在中国，由于中国现代史独特的状况，使我们对“工艺美术”这个问题产生了很多的歧义和混淆。

20世纪50年代，由于中华人民共和国发展大工业的需要，传统工艺被作为原始资本积累特别是换取外汇的一项最主要的国家产值来源，而受到支持和鼓励，遍布全国的“工艺美术服务部”是“工艺美术”的概念约定俗成地成为与美术并列的门类，而且其影响远远超过其它的艺术形式。

　　1956年中央工艺美术学院的建立，以及由此以后推动的中国工艺美术教育和设计事业，所传达的“工艺美术”便更深入人心。

　　今天的中国工艺美术史的格局是由中央工艺美术学院教授田自秉、王家树这一代人奠定下来的，在此以前，虽然有陈之佛等前辈的相关著述行世，但影响不广，因此在1980年代，田自秉和王家树在庞薰琹的支持下相继出版了《中国工艺美术史》，随着出版后流广传布，特别是因田本的丰富内容、语言朴素简洁而成为专业艺术院校几代人的教科书后，书中字里行间中所以我们今天来说工艺或工艺美术这个词，很容易就想到从这些书上所得出的概念。

　　多年来中国的设计艺术教育界对工艺史本身以及它对以后创作的作用的认识和思考是比较模糊的，在设计艺术史论界也很少正视这个问题在真个中国设计

　　艺术教育中的格局和地位。

主流的工艺史论研究的学者则主要是以考古学结合美术欣赏的方式开展研究的，这种方法对物质文化史和美术史的研究当然是需要的，但是对于更多面向当代的、学习设计的人来说往往就显得没有针对性，因为它所选择的内容没有理清设计所需要的工艺史的范畴，说清工艺史的作用。

这种状况表面上看来可能只是教学方法上的问题，但实际上源于对某些基本概念的模糊和缺乏疏理，因此，重新思考这个问题对于我们以一种现代设计的观点来重新关照中国古代的造物或许可以带来思考问题的新维度。

　　1、“工艺”在先秦的本意

　　马克思和恩格斯的辩证唯物主义观点说，在一个时代里，所谓的先进阶级就是用生产力式来衡量的，也就是说，谁拥有了先进生产力，也就有了相应的先进的生产关系，因此就是那个时代先进阶级的代表，当然这种说法不一定绝对，但是它反映的本质问题是正确的，这也就是后来邓小平所说的“科学技术是第一生产力”。

因此在设计史中技术以及由此而来技艺水平的衡量，便成为一个重要的内容之一。

按通常的社会形态与生产力的关系划分，在奴隶社会和封建社会中，掌握先进生产力的工匠就成为令人瞩目的阶层。

　　在先秦工艺的本意是非常复杂的。

春秋战国时代，周王室的衰落和诸侯称霸的风起云涌，使得代表当时先进生产力的工匠站在了历史显著的舞台上，这是中国技术史上一次特殊的时代。

各家的思想似乎都在人和人，人和物的关系的思考上得出自己济世救民的方案，道和器，义和利等的关系的讨论，异常的繁荣。

这里的道和器，即是人、自然和人造物、技艺的关系，义和利，其实也可以延伸为社会公平伦理和人造物的流通所带来的利益的关系，先秦诸子许多治国齐身平天下的道理，都通过举技艺的例子来说明。

　　这时候，氏族社会的遗风在他们的心目中依旧记忆犹新，然而技术的进步，青铜工艺的成熟和铁器的普遍使用，将原有的秩序以前所未有的速度冲垮，与技术紧密联系在一起的商业、经济，通过供求关系将流通货物超越了国界，贫富悬殊，诸侯为了利益混战，小国沦为大国的战场，法纪圯然，贵族的娱乐、狩猎、战争和骄奢的生活，使得平民不堪重负，这一切都为他们的思索奠定了背景。

　　春秋战国时期的青铜铸造工艺，早已在商周走过它的鼎盛时代。

青铜器作为传国之礼器，被赋予了比技艺本身多得多的东西，“问鼎”和“夺鼎”成为政治生活中的大事；纺织业发展迅速，以至已越过御寒的功能，一些高级的织物，成为时尚追逐的东西，成为贵族的奢侈品。

手摇单锭纺车已出现，河姆渡遗址出土了原始织机工具，还在殷墟大司空村王族中发现包在铜线上的一块几何回纹提花丝织品的痕迹，说明当时已有提花机；其中楚国的丝织、漆器成就非凡；当时还形成了全国著名的地方产品，如韩国的弓弩、吴越的刀剑、邯郸的冶铁、巴蜀的竹木器、临淄的制陶、长沙的锡器、番禺的珍宝、合肥的皮革等；当时的官书《考工记》是一部总结手工业技术的著作，记载了多方面的技艺成就，如造车等。

　　不仅如此，当时还有技术上升到科技的许多例子，并取得了成就。

算术方面，除加减外，已有九九歌诀，《管子》《吕氏春秋》里均有记载；几何的制图工具如规与矩也已有，《周髀算经》里谈到圆周率约三，勾股定理等秦时也已普遍使用；物理学方面，《墨子》谈到运动与力学的关系，谈到运动与静止，“动，域徒也。

”（《墨子·经上》）“动，偏祭徒，若户枢免瑟。

”（同上《经说》）“止，无久之不止，当牛非马，若矢过楹。

有久之不止，当马非马，若人过梁。

”“域”即区域，含有位置的意思，“徒”指迁徒，就是物动的意思，可理解成机械运动，也就是物体位置的移动。

“祭”通“际”，指边界。

“偏祭徒”指由轴线以外直到边界所有的部分都在移动，就象门轴那样转动。

从有关著作中可以知道，墨子和当时另一个著名的工艺家公输班，都曾经造出飞几天不落的飞鸢；马车的技术已十分完美，在《考工记》中，甚至还提到哪一种路面，适应哪一种轮子；光学方面也很发达，已能造出很好的青铜平面镜、凹面镜、凸面镜等；天文学方面有现存世界上最早的恒星分布图——战国时的《甘石星经》；化学领域，除漆器、陶器、印染外，还有方士炼丹术；生物方面，《诗经》上记有植物名称一百多种、动物名称两百种；在医药方面，《山海经》明确提到一百二十多种药，包括动、植物和矿物，并提到它们的用法。

医学开始与巫术分家，开始有分科，如《周礼·天官》分为食医、疾医、伤医、兽医等，《黄帝内经》是我国现存最早、内容完整的古典医学著作；地理学一贯受到重视，《尚书·禹贡》分天下为九州，《管子》有专著“地图篇”；其它如水利工程的都江堰，城市建筑高度发达，园林艺术相传于商时就已十分完备等等。

这些都为技艺的繁荣打下基础。

我们今天从古代文献里

　　读到工匠出身的墨翟通过努力，可以成为诸侯的老师；公输班（鲁班）仗着有一技之长，居然掌握军队去攻打别国，其地位尊崇远非后世可比，也就可以理解技艺因为重要，掌握技艺的工匠也有随之进入政治舞台的可能了。

　　鲁班在中国古代的手艺人、工匠，是一个家喻户晓的人。

鲁班不但在中国的汉族地区极具影响力，他的影响还辐射到西南一带，甚至包括新疆和西藏。

鲁班可以说是中国古代历史上第一个最著名的设计家，这个个案的研究，将会是设计史的真正开始。

除了多如牛毛的说鲁班的各种各样的“巧”的民间传说外，鲁班也凭着他的技巧参加了当时重要的政治斗争和军事斗争，先秦的文献记载，当时有一个国家受到了攻伐，攻伐方的主要依靠的力量是公输班（鲁班）——公输班设计的云梯和很多攻城的武器都是一流的，当时形势非常危急，那个国家的国君就找墨子来想办法。

虽然墨子主要传播兼爱、非攻的思想，但历史有关文献记载墨子是宋国的工匠出身，看来他的追随者除了“侠”外，也可能大部分都是手艺人出身，能工巧匠很多。

于是墨子受人之托，提出要面见公输班，两人就在城外席地而坐，墨子解下腰带放在地上，作为城，请公输班来攻伐，公输班使出浑身解数，想出的每一种方法都被墨子化解了，于是公输班知难而退，两国之间因此避免了一场战争。

可见技巧和工匠在当时到了何等重要的地步！

　　这个时期的工匠的重要性不是孤立的，我们分析一下诸子百家里几个最主要的思想流派，从他们的文献中就可以看出，技艺在这个时期是占到何等重要的位置。

各家的思想似乎都在人和人、人和物的关系的思考上得出自己济世救民的方案，道和器的关系的讨论，异常的繁荣。

《庄子》《列子》里面在讲思想时举了许多技巧的例子就是一个典型的例子，《列子》虽属道家，却已现繁芜端倪，但所举有关技术例子，虽各说纷纭，却基本还是道家的路子。

我们从先秦诸子著作上几乎看到一部技巧思想史。

这个时代，虽然战乱纷仍，但诸侯试图独霸天下的野心，却在宽松了工匠自由身份的同时，使他们更有了用武之地，以至引起思想界的惊惧。

老子的“不贵难得之货，使民不为盗。

不见可欲，使民心不乱”的告诫，从反面可看出技术上的进步、“难得之货”的出现，已与民心之乱联系起来。

　　我们再来看几个例子。

　　剑在中国是非常特殊的，从古代的文献或文学作品中都能追溯到象湛卢、工布、干将、莫邪、龙泉等诸多名剑。

从先秦时代一直到宋代、明代，名剑在英雄手上代代流传。

一把名剑的流传历史绝不是仅仅是“剑”的主人的更换史，剑及它的主人的事迹所产生的精神因素，被赋予许多的神性，在冷兵器时代具有特殊的象征意义。

剑总是和侠不可分离，春秋战国时代的荆轲、要离、庆忌等著名的刺客，我们今天提到时必然是剑气纵横，侠义高扬；侠在中国是一个复杂的词汇，后世民国剑侠小说、公案小说、金庸武侠小说的流传，其千万人手不释卷的阅读状态，真正的内在原因，单说是一种成人的童话是远远不够的，在回肠荡气的表象下，其内在的曲折暧昧的剑、侠、书、美女、气节、声名、传统伦理等复杂难言，甚至其叙事结构也是中国式的，与几千年的伦理方式所产生的心理期待暗合，它反过来说明，“剑”超越技术本身的重要性。

另外，以剑为代表的兵器也是中国古代工匠、工艺的象征。

传说中国古代铸剑名家干将、莫邪夫妇铸造的剑能够飞起来杀人，楚王请其铸剑，为了不再让他人拥有如此锋利的宝剑，剑成人死，干将、莫邪的孩子拿着另外一把雄剑——雌剑已经被楚王拥有，经过千难万险和忍辱负重接近到楚王，实施了预定的复仇计划，“剑”惊险的神性出现了，雌剑雄剑阴阳相合，腾空飞起，把楚王头砍了下来。

　　通过这个典故我们可以感受到：

在先秦时代，工匠的社会地位是非常特殊的，就是因为他们代表了中国封建社会、农耕社会最先进的生产力。

　　和氏璧的故事也是一个中国人家喻户晓的故事，“还璧归赵”等中国历史上许多成语都和和氏璧有关，和氏璧本来只是一块精彩的玉石，经过独具慧眼的琢玉匠人的发现，被琢磨成了一件圆形的玉器。

一件工艺品，人人都想据为己有，上演了无数血腥的故事，甚至居然可以用一座城池来交换和氏璧，可见制作和氏璧的工艺已经包含了艺术品的特征，有了艺术品的身份在里边。

举完这三个例子，大家就会很清楚工艺的概念了。

　　田自秉曾认为“工艺”什么都包括了，它与“设计”的意思是重合的。

当然，不同时代的表述不同，这种观点今天的年轻人似乎已经无法接受了，但是，当我们还原工艺在先秦时代以来的本质的时候，田自秉先生这句话的表述是没有错的，这就是工艺就是那个时代先进生产力的代表，是人造物，手工与机械批量只是因时代局限的说传神的一个条件，而对于历来的人造物，人的巧思是无时不在的，这就是广义的“设计”。

　　如《尚书》、《冬官•考工记》等很多先秦文献中关于百工的记载，都包含着这样一些基本内容在里边。

“工艺”在先秦的本意可以用三个字来概括：

工、巧、艺。

　　2、大历史中的名词变迁

　　先秦的时代提到的都是“工艺”，而不是“工艺美术”。

“工艺美术”由两个词组成，“ART”是个外来词，“美术”这个译法是从日本转译过来的，不是从西方直接借用的。

“工艺美术”这个词从1950年代才开始真正使用，1950年代以前，大都用“美术工艺”或“图案”这两个词，并不用“工艺美术”。

两个原因使“工艺美术”这个词变成约定俗成的一种表述。

首先，1949年后，国家为了挽救民间的手工艺人，把他们组织起来生产，那些产品就放在工艺美术服务部出售。

过去每个城市都有工艺美术服务部，各种宗教工艺、宫廷工艺、文人工艺、民间工艺一股脑地全都放在那里销售，逐渐就形成“工艺美术”的概念。

这个影响是很大的。

其次，1956年中央工艺美术学院的成立对“工艺美术”概念的确立也很重要。

1954年举行的“首届全国民间美术工艺展”，仍然保持着“美术工艺”的概念。

到了1956年以后，工艺美术的概念就基本上定下来了。

　　既然工艺已经包括“工、巧、艺”的含义，为什么还要硬加上美术？

中国封建社会时间很长，可是从汉代开始手艺人的地位就开始下降了，其中，很重要的原因是由于汉代董仲舒独尊儒术，儒家思想在中国社会中占了主流。

　　影响中国思想最重要的两家是儒家和道家。

秦汉之际，墨家的思想在社会上基本没有什么影响了。

其实，墨家的影响还曾经超过了儒家和道家。

庄子就认为墨家学派为了信仰朴素地生活，前赴后继，可是他们对自己的要求太苛刻了。

要知道每个人都有自己的利益，所以很难流传开来，墨家也就慢慢地湮没、衰亡了。

从某种意义上说，可以把墨家归结为一种原始的共产主义。

　　老子的主要思想是“无”，当然“虚无”并不是没有。

老子对春秋战国诸侯之间的尔虞我诈，以及由此产生的整个社会的堕落和蜕变非常失望，所以他追求无为以达到有为。

以我个人的观点，我始终不认为道家是消极的，不过要区分道家和道教是两个不同的概念。

老子、庄子举的很多例子都表达出对当时社会变化的焦虑，但又无法改变，就产生出虚无和退隐的思想。

他们希望人们在虚无和退隐中达到一种道德水准，从而在无为的状态下达到有为。

　　道家认为只有“空”才能证明“实”，并不是有了“实”而有“空”，这就是道家对容器空间的辩证法的观念。

道家强调“器不雕为”，但这种思想对工艺的发展却是个不利的因素。

他们反对装饰器物，认为奇技淫巧会使人失去本性。

因此，道家对于技艺、对中国历代的工匠都是看不起的。

　　按照道家的标准，技术上的精进不是根本的目的，最终是要“技进乎道”，要能够总结出一套理论。

这样的要求极大地影响了中国的工匠。

庖丁解牛的故事对中国工艺、技术发展的最后导向是什么呢？

作为庖丁技术要非常好，但这并不是目的，最后的目的是要“技进乎道”。

还有句话可以来说明这个问题，俗话说“三百六十行，行行出状元”，表面说的是工种、职业没有高低、贵贱之分。

可是，它更深层的内涵却是任何技术只有到了“状元”的境界，才是真正的高境界。

　　比如说，补鞋匠首先是要把鞋补好，其次可以通过鞋知道那个人脚的样子，这样他就可以把鞋修得极其适合他的脚。

但补鞋匠的最高境界是可以通过补鞋、修鞋悟到整个人生的大道理。

　　中国手工艺的各行各业都有不同的行业神。

一个行业有了自己的神，也就树立了行业里的最高标准、最高范本。

神不是技术，那是一个高的境界，“技进乎道”的思想就是通过这种渠道反映到手艺人身上的。

比如，木工行业里有鲁班，做大鼓的、做服装的等等都有自己的行业神。

还有一本书叫做《中国行业神读本》，把三百六十行的行业神都列在了里面。

　　孔子强调“六艺”，即弈、御、射、骑等等知识分子、贵族的基本修养。

但是儒家反对见利忘义，“利”就是利益。

古代的利益最早就是一种商业交换，只有那些贵重的、稀有的或人民生活需要的再加工的东西才会带来经济的利益。

除了农产品的加工，古代的利益大一部分都是工匠的技术劳动制造出来的。

儒家在“义利之辨”里，反对“利”而崇尚“义”。

自从董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”，儒家就成为中国历史上、思想上的主流。

当儒家成为主流，中国工艺、工匠的地位就逐渐呈现出民间的、极普通的、自生自灭的状况。

　　随着道家思想和中国文人思想的合一，工艺问题到了清末越发严重。

清末洋务派领袖李鸿章甚至认为自唐代的科举考试以后，中国的知识分子整天沉湎于章句小楷，整天就看四书五经，与国计民生有关的实学、器用之学已经消亡，这已经危及到了国家了。

这不是危言耸听，其实在中国封建社会更早的时候就已经初露端倪，郭守敬是中国元代有名的天文学家，但他去世以后，一度居然在朝廷里面找不到一个人能操控夜观天象的整套仪器。

北京建国门里古观象台的那套仪器，是由传教士汤若望主持建造的，大部分都不是中国人制造的。

中国是个农耕社会，在相当长时间内，中国的天文学发达，其仪器和测量都走在世界的前列。

然而，正是由于对技术的蔑视使中国落伍了，因为那是技艺，再好也不能出仕。

　　明代的宋应星写的《天工开物》被誉为是古代中国的百科全书，是一部伟大的著作，但宋应星当年也是以读四书五经考科举为目的，他写的《天工开物》是利用每次进京赶考归来，记录沿途观察到的技术、技巧的一本书。

因此，他在《天工开物》的前言里声明：

“丐大业文人弃掷案头，此书于功名进取毫不相关也。

”不值得那些所谓讲究大事业的文人看的。

　　宋代中国的火药技术在当时世界上是相当先进的，可惜大多用于汴河两岸元宵节的烟花爆竹。

而宋代以后，火药的研究与应用几乎处于停滞的状态。

到了明代，记载中国火药技术最详细的《武经备要》等被朱元璋下令藏起来，因为担心被民间掌握了制造火器的技术，会危害到他的统治。

所以，直到清代前期，中国仍然处于冷兵器时代。

　　从设计师（工匠）的地位看，“百工”的地位还可以，到元代，“工匠”地位就很低了，明代以后逐步改变了工匠的服役制度，由轮班制、住坐制改为徭役制后，工匠的人身自由有了进一步提高，以后则慢慢蜕变为三百六十行中“手艺人”，再到20世纪五十年代慢慢变成了“工艺美术师”。

　　3、工艺与“金石”、“骨董”

　　到了宋代，文人在政治生活中起到很大的作用，因此当文人注意到传统工艺具有较高的审美不分的时候，工艺又同“雅玩”联系在一起。

他们把传统、具有实用价值的手艺和具有欣赏、审美价值的手艺进行分离。

这种分离在宋代赵明诚身上有集中的体现，赵明诚的《金石录》把具有欣赏、审美价值的手艺看成“金石”和“骨董”，当这些手艺被称为“金石”和“骨董”时，它也就远离了他使用的本意，而变成了玩物。

　　二、一般工艺史与设计史的不同

　　近五十年来，中国工艺史实际上更多偏重于贵族的、文人的、宗教的工艺的装饰艺术史。

就目前的现状看，工艺史与设计史最大的区别是：

设计史是强调功能的、生活方式的、实用的；而工艺史比较强调装饰的、美术的、趣味的、精神的。

　　传统工艺史常常会讲到彩陶，但大度重视彩陶的纹样及其意义，而忽略彩陶的形制和造型功能分析，造型的来源，它的形制和当地人的生活关系。

就青铜器来说，无论是食器、炊器、饮酒器的礼器，都有它们最初的功能特征和要求。

可是，今天的工艺史谈到青铜器，仍然会注重器物上的装饰纹样以及如何分类。

　　习惯上我们会更多的注意到汉代漆器的图案的精美，汉代的其它艺术形式——帛画、画像石和画像砖等无一不是以装饰为主，体现了一种装饰的美，但很少会分析精美的漆器的功能和由此展开的造型的原因，似乎装饰就是目的。

　　许多工艺史著作总结出的明式家具的四个“特点”，实际上这四个“特点”都是审美层面的。

比如说“材美工巧”，但“工巧”的结果是什么，并没有分析；例如毒说“造型简洁”，但到底什么为什么要简洁？

又没有功能层面的含义？

没有说。

明式椅中的靠背椅与宋代的官帽有极大的关系。

宋代官服与腰带中间有一整套东西，需要椅子有较大的空间，从某种意义上靠背椅跟宋代的理学还有关系，“正襟危坐”，具有礼制的功能。

这些都较少提及。

其实，明式家具的发展还受到江南园林兴起的影响。

但园林和明代家具的关系却很少被人提到。

后来，明式家具还影响到山西和北京，并被整个宫廷改造、改制，尺寸与宫殿建筑的规模相吻合，风格与皇家的气派相一致，这些分析无疑都是设计史的范畴。

　　工艺史对器物功能的分析是远远不够的，因为它的任务主要是对造物进行“审美”，所以对许多优秀的具有巧思的工艺作品才会简单地解释为“造型简洁”、“纹饰华美”等等。

明清是中国陶瓷史上的黄金时代，也是中国陶瓷技术发展最完美的时代。

我们不仅可以看到陶瓷的釉与装饰发展、变化的一条线索，还能看到器物造型的变化，以及它与功能的关系。

　　因此，工艺史是偏重于装饰艺术的、贵族的、文人的、宗教的。

这与考古遗存的发现有很大关系。

凡是保护较好的、还在挖掘的墓葬大部分都是贵族墓，一般老百姓的墓都没有好的随葬品。

工艺史要依靠考古遗存，其研究的对象主要是贵族的工艺，而不是平民的工艺就可以理解了。

　　在工艺史上很少注意到一个人生活中所必需的器物用品，在整个生活过程中所依存的、最具功能性的工具。

但设计史会注意这些并且将此作为重点。

由此可见，设计史更注重的是平民的生活艺术和造物，工艺史更注重装饰的、趣味的、美术的；设计史更注重的是功能的、使用的、日常的。

　　例如陶瓷的生产。

传统的陶瓷制作技术的最多大特点是辘轳拉坯。

（原来象景德镇那样的陶瓷作坊都有用脚踩的辘轳车，中间有个转盘，上边放一块泥，用脚踩动辘轳，就可以慢慢用手把陶瓷的坯拉出来了。

）传统陶瓷生产一共有三种形态，一种形态叫泥条盘筑，新石器时代的许多彩陶最初都是用泥条盘筑制作陶器的，先把泥搓成一条条的，然后一条接一条地叠起来、粘起来，这是泥条盘筑。

第二种是辘轳拉坯，当转轮转动的时候，手指一放到上面，一个新的器物就塑造起来了。

第三种是宜兴紫砂的作法，即先把陶泥拍成均匀的片状，再用泥片围成相对的空间，用竹篾子来慢慢地打，逐渐就可以打出想要的造型了。

可是，在20世纪五六十年代，中国的陶瓷设计在大量运用注浆成型法。

陶瓷的注浆成型，就是先做出石膏模具，把瓷浆注进去，等凉干了，再把石膏模具分开，就可以放到窑里烧造了。

但这