中国摄影艺术家恒父先生的作品.docx
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中国摄影艺术家恒父先生的作品
中国摄影艺术家恒父先生的作品，总是这样独特，落落寡合，高逸不凡，数十年来秉持此道，未曾懈怠。
他是一位寂寞的苦行者，沿着自己开辟的道路，一直前行。
记得很多年前在网络上第一次看到他的作品，一阵欣喜，至今我还隐然可感。
我们虽然至今还不认识，但我知道他曾读过我的文字，先生可以说是我心灵的朋友。
他在道禅哲学的启发下，通过摄影的语言，呈现生命的体验，给我很大的启发。
我在他的作品中，读出了和传统哲学、艺术精神息息相通的内容。
恒父常以“云水居”来比喻自己追求的境界，我觉得这个比喻很贴切。
在我看来，他的摄影世界，就是一个“云水居”：
有云一样的精神，水一样的格调，在这里，水流心不竞，云在意俱迟，不粘不滞。
他的摄影世界，透过质实的表相，蹈虚蹑影，像云水一样没有凝定，让观者在太虚片云、寒潭雁迹中，去把握世界的真实。
他的云水的世界，不是供人观赏的外在的美的世界，而是性灵的居所。
他的云水居，是这样的宁静，无声无息，不爱不嗔，演说一个千古寂寞的故事。
摄影是一种造型艺术，是对“目”的，是视觉艺术，具有一种“图像性”。
作为摄影作品，必然要呈现某种空间的存在，聚焦于某一个视点，在视觉的观照中，形成人与世界的关系，根据人的感觉、情感、知识，完成对空间的组合。
镜头，就是看世界的眼。
焦点、距离、光影变化等处理，就是这种组合所依据的手段。
但恒父的摄影，则是对“心”的，他的摄影具有一种“非视觉性”特点。
看他作品中的图像世界，总是这样虚灵，似乎就告诉你，他的旨趣并不在这表面的图像世界中。
他作品中的风花雪月，都不能作风花雪月观。
他的摄影似乎只对物象背后的意义感兴趣，一如传统文人画的很多作品，这里也是山非山，水非水，花非花，鸟非鸟。
说似一物即不中。
老子就曾经说过：
“为腹不为目。
”不是以感官去认识世界，以知识去分别世界，而是以“腹”——人整体的生命去融会世界，以生命的获取，代替知识的把握。
中国哲学很早就对视觉性（人知识的获取途径，佛教传入中国之后，又以六根代之）持警惕性的态度，不是对眼耳鼻舌等感受器官不信任，而是对知识获取的警惕。
中国艺术深受其影响，尤其在唐代以来，从大势上看，它是为“心”，而不是为“目”的。
恒父的摄影艺术与这样的哲学精神、艺术精神，妙然相通。
恒父的艺术有一种明显超越表相的努力。
他的很多作品，超越人们的感官经验，超越人对物的利用关系，超越人征服物的欲望，超越定则、规律、秩序，打破一切的习以为常。
在他看来，定则和秩序是人创造力的牢笼；习以为常，是对人真实生命忽视的借口。
只是爱自然、欣赏自然的目光，终究还是一种利用。
将目光所及的世界，看作一种对象，那是一种外在化的东西。
其实，我看他的摄影作品，似乎要建立一种“新叙述”，那些被遮蔽的，被忽视的，未被描述的，被理性世界曾经控制的，成了他艺术世界的中心。
他直面生命，剖开表相，撕开时间之皮，打破空间秩序，在心灵的透射下，发现一个个新的生命世界。
这个世界就是他的“云水居”。
虽然他的摄影如此重视表象背后的东西，但并不能将其称为“概念摄影”。
这里没有大自然中所包含的“道”，没有抽象的理，没有那种需要被证明的定则。
这个背后的世界，就是像云水一样自在流行的生活。
他说，入得佛门，未必禅事；风声草语，亦为机缘。
他的摄影是对“心”的，不是一个确定的等待表现的情感世界，而就在云水生涯之中。
他的镜头似乎只捕捉瞬间的欣喜。
就像一个禅家徒弟问老师如何是道，老师说：
“落花随水去。
”这徒弟不明白，又问此意，老师说：
“修竹引风来。
”禅家所谓青山自青山，白云自白云。
让生命本身自在兴现，就是他的道。
深谙禅理的恒父先生，以摄影来追踪这流行自在的生命。
他的摄影世界，真是以水禽为伴，山岚为伍，以云雾作屏，清气为帐。
他迷恋中国艺术中的“空谷幽兰”境界，构图简约、色彩幽淡，从无浓涂大抹。
他所创造的世界总是空荡荡的，空无一人，没有繁复的色相，却有内在的潆洄。
他的摄影画面，总是小舟轻荡，枯苇历历，云树飘渺，江花烂漫。
他的灵光一瞥，多在雨霁烟光，雪后空林，暮霭遥天，清雾晨流。
看这样的作品，非常容易得出这样的结论：
其作品表现出爱好大自然的情愫。
在我看来，他的艺术，既非“概念摄影”，又非“风光摄影”——表现爱好自然愿望的摄影。
他作品中很少有人，都是寂寞无人之境，并不表明他规避俗世，逃向粗莽的大自然。
他表现的无风影动、清溪碧回的境界，并不在强调自然美对人的吸引。
那种站在世界的对岸看世界、爱世界、分享世界的观点，似乎并不合他的艺术。
因为那样，还是一个旁观者——捧着一个镜头远远看世界的疏离的人。
不是概念，却有深邃的思考。
非关自然，却有对自然宇宙的洞解。
这是恒父摄影艺术的重要贡献。
他的一组春之歌，并没有春花烂漫、漫天云霞、燕舞飞花的影子，却是一种“冷漠的春”。
《春无痕》，着力表现空花如洒的境界。
人在世上，处处留痕；目中所见，何处非象！
然而，风过沙平，雁过无影。
他的这幅作品，不是伤春，不作“春归去”的怅惘，而是在无痕中立定精神：
有痕便作无痕思。
君不见，繁花漫道当时甚，举目荒凉秋色凛。
在冷峻中，使人清醒。
《春谣》——一首关于春天的歌，此作通过对比来表达他独特的生命感觉。
娇嫩的油菜花，鹅黄浅绿。
而它的背景，却是乱如枯柴的朽株，色彩暗淡。
二者的对比，似乎在强调：
生成变坏本如此，世间万事如流水。
他的春之歌，不是要人们欣赏春之象，而是领会春之意。
禅宗中有“如春在花”的思想，《石门文字禅》中说：
“譬如青春，藏于化身，随其枝叶，疏密精神。
”春是“一”，是全体，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。
如春在花，随处充满，明秀艳丽，在在即是。
这就是他的“春之意”。
恒父先生在直接的生命感觉中，表现他的大智慧。
恒父的艺术，有独特的格调。
亲切，安宁而又深邃。
他的摄影，是给自己的性灵寻一个居所。
流水澹然去，孤舟随意还，就是他的“云水居”。
成熟的摄影家，都有自己的独特风格，也有属于自己的格调。
风格是一位艺术家在作品中形成的相对固定的特色。
格调与风格有关，但又不同于风格，它侧重于趣味、价值倾向等，与人深层的意义关怀有关。
作为一位有成就的摄影艺术家，恒父有自己别样的格调。
他将摄影当作灵魂修炼的功课，他的摄影，是给自己“修行”的。
而不是供人“审美”的。
他读中国古代哲学的著作，深入了解传统书画艺术的精髓，理解古人将艺术与生活打成一片的用心。
在我看来，他追求的，不是成为一位成功的摄影艺术家，而是通过摄影这种手段，建立起更有意义的生活，展现他对生命价值的理解。
他不是为他人拍，而是为自己拍，摄影只是提供了一个性灵诉说的手段。
我看他的作品，常有一种幻觉，似乎来到宋人的世界，那种静雅渊澄、古朴幽深的格调，深深地吸引我。
如他的《暮雪》，似有南宋初年李迪《雪树寒禽图》的意味。
沾满了雪、在寒风中颤栗的枝，借着微茫的光，抖落出一片潇洒和天真。
那种绰绰的仙灵之气，给你蓦然中的惊喜。
他的《寒塘》，苇枯水冷，水气白如轻絮片片飞，两只水鸟来作客。
恍惚间，又似觉得来到赵大年的画境中。
他的《寒江》，忽然使你与马远那幅著名的《寒江独钓图》叠映，想到宋元以来绘画中无数荒寒历落的制作。
迷朦的江面，光影微茫，一舟中央，芦席当盖，舟上空无一人，影凝结，浪停止，舟似前非前，似荡又非荡，一切似乎都静止了，没有钓的欲望，没有赶路的匆忙。
这样的气氛，真使人产生融入其中的欲望。
他的作品灵活地运用传统绘画中的水墨韵律，有时惜墨如金，有时泼墨为云，有时破墨而层层推展，有时干笔皴擦丝丝抽出。
如他的《水问》一作，画面大片空白，远水间轻抹一笔，浅渚中有一寒鸦兀立，极富水墨韵味，在小世界中，有大开合。
而《闲渡》一作，画面大部如淡墨晕染，染出江天一际的迷朦，忽在左侧以浓墨，砸出老树和伸展至水中的泊岸之具，空岸待泊，看着这样的画面，你似乎就是那急促的待泊人。
与其说他的作品追求画境，倒不如说传统文人画所体现对生命真实显现的方式，和他的摄影境界追求相合。
他并非简单的回归传统，而是这样一种格调更适合他的表达。
他说：
“宋元意境：
远离尘嚣，静则悠然。
仰慕高古，追逐玄远。
晨弄露珠，夕望归鸟。
月下聚友，依篱饮酒。
与落叶同舞，伴雾岚悠游。
快哉人生，其乐何及?
”他在自己的作品中实现了这样的企望。
不少评论家都曾谈过，恒父的摄影是静的。
这也可能是其作品最突出的特色。
他将摄影当作灵魂的“修行”，这样一种静气，当更适合他的追求。
万法自闹，我心独闲。
这样的摄影，才能成为他的“云水居”。
正因此，我们理解他作品的静，可能更需要费些心思。
我在分析中国传统艺术时，曾谈到三种不同的“静”，一是指环境的安静，它与喧嚣相对。
二是指心灵的安静，不为纷纷扰扰的事情所左右。
三是指永恒的宇宙精神，它是不动的，没有生灭变化感，是一种绝对的平和。
这是一种万物自生听，天空恒寂寥的寂寞境界。
恒父先生的作品，有一种静绝尘氛的气氛，安静，平和，从容，没有大起大落，即便是激浪排天，也驯服在他的光影变化中。
其作品所及的世界，往往都是一些不起眼的风景，乱树，枯柴，草垛，败芦，寒雁，木船、破旧的木桥，山中的老屋，深幽的巷，失群的鸟……他将其编织进精微的光影世界中，赋予她灵动，灌注入生命。
微茫世界的一点提醒，虚空宇宙中的几缕风烟，竟然能夺其胎，换其骨，在熟悉中给人陌生的惊奇。
正如一首禅诗所说：
当万籁俱寂之时，有些事情发生了，一朵浪花出现了。
那些概念的映证，经验的复原，空间关系的诉说，那些大而化之的扫视，那些搅动内在欲望躁动的因素，都在他的作品中遁然隐形。
这里没有欲望的缠绕，没有表象的纠葛，没有理性的挣扎，这里是长河无波，这里是无风萝动。
不生不灭不是一种死寂，而是天机自张，自在活泼。
这样的静，是一种唤起，一种启发，启发人生命深层的关怀。
看他的《长夜》，深山，森林缅邈，深幽的月光下，雪中高高的森林，变而为灰色的起伏不定的山峰。
忽然有灯光，从深林老屋中透出，在粗莽而森然的世界中弥漫。
莽莽原畴，悠悠天地，一灯如豆，我在其中。
历史就如这茫茫长夜，一百年前没有我，一百年后没有我，虽然我也会消失在永恒的寂寞里，但此刻我却是这样的宁定，没有局促，没有恐惧。
我非常喜欢他的不少月下空林的摄影画面，极具浪漫色彩。
寒夜，月光下的枯木，枝枝细条嶙峋，经过他神妙的处理，一条条如银丝绽放，空林散花。
使我想到文徵明“月野画梅鹤在侧，鹤舞一回清心魂”的诗句，这真是静寂中的生命之舞。
前言：
恒父是邱建华这个人的网名，因为儿子叫“恒”，所以老子随手起个网名叫“恒父”，却是渐渐比真名叫得响亮了。
恒父是浙江人，且如今住在西湖边，镇日拍水。
今年的大理国际摄影节期间，恒父与徒弟傅拥军的联展《水相·树语》在银海山水间展出，作者第一次见到恒父并有所交流，感悟良多，经整理发酵后终成此文。
夜阑人静，溽暑无边，黑暗中我忽然醒转，就像气泡浮出水面，脑海中突然呈现出这个标题。
苦心雕琢而不得的标题，如此得来，甚妙。
·东方意境“老树发新花”
采访恒父的一念动得很早，但是此前我一直没有付诸实施。
个中缘由，大概可以理解为“近乡情更怯”。
当西人杜尚以游戏人间的潇洒姿态将艺术的内涵外延彻底颠覆后，他老人家两腿一蹬，轻巧地扔下一句：
“我最好的艺术是我的生活”，全然不管现代艺术这艘尾大不掉的船将驶向何方。
如今，在一个更显包容也更迷乱的后现代文化背景下，艺术时而清醒，时而似被商业迷奸，陷入了迅速创新、消费、解构和消亡的怪圈。
但也有一些艺术家用内省的姿态，思考着传统与现代融合的问题，他们向纵深追溯自己的文化根基，执著地发出一己之声。
恒父的作品便是以东方文化为背景，借用西方舶来的摄影术让东方美学的核心-意境说“老树发新花”，以清新喜人的姿态与世人打了个照面。
恒父作品长夜
东方意境一直存在于中国诗、词、绘画……等艺术门类中，但是随着传统文化日益式微，人与自然关系的逐渐割裂，这种“外师造化，中得心源”的美学意境逐渐远离中国人的文化生活，曾经魏晋士人们所达到的艺术与生活的高度一元化，渐渐成为传说。
恒父向古人汲取营养，用他醉心摄影30载积累下来的功力，形成他别具特色的“意境”风光摄影，将诗意、禅意、画意和哲思揉进自然界电光石火的刹那瞬间。
于是，心中千言万语，化作观看时的一句：
“哦，原来你也在这里”。
恒父作品微醺
谈论恒父作品绕不开东方美学与哲学，这两个命题皆宏大而浩渺，绝非我才力能逮的范围。
但我转念想想，一千个人有一千个人哈姆雷特，我何不谈自己感知到的恒父。
这种解读，对读者，对恒父本人来讲，皆似是而非，毋宁更像本人的一次精神之旅。
恒父一早预见这样的结局，他说，你随意。
他就像埋头打铁的嵇康，对于“闻所闻而来，见所见而去”的访客，本来不以为意。
我且随意地从标题切入，我喜欢这标题里的文字趣味，透着难以言说的因果。
·山水间的相遇与“诚其意”
我和恒父的对话在“山水间”里展开。
“山水间”是大理国际影会的主展馆，坐拥苍山，远眺洱海，当得起它的名字。
而我更喜欢“山水间”的另一重涵义：
早在见面之先，我已经从恒父的山水尺幅之间认识了他。
艺术的神奇在此尽显：
读者可以通由作品抵达某些艺术家的内心，抵达的程度则跟读者自身的程度相关，厉害的读者，甚至可以比作者走得更远，这样的人，活该送去当批评家甚至哲学家。
有人说恒父的作品只有风光意境，没有人，缺乏对现世的观照。
这样的理解我觉得略嫌皮相。
观照现世的纪实，我毫不怀疑是“摄影”这个行当的当行本色，是摄影本体的东西。
但是当艺术家跳出摄影，将相机当作艺术创作的工具，纪实与否不能当做作品价值的唯一评判标准。
恒父说中国文化于他是一种信仰，就像很多传统知识分子一样，恒父对现世保持一种冷静的观照，他希望自己的创作可以跳出摄影之外，他也的确疏离于国内大小摄影圈之外，难以归类。
搞观念摄影的青年们自动忽略他，因“先锋”是唯恐与“美”沾边的，东方美学这种旧朝余孽，他们忙不迭与之割袍断袖撇清关系；以纪实摄影或者风光镜像占据主导地位的各种协会，因为恒父不主动登记为会员，自然沐浴不到组织的雨露春风；好吧，恒父本来是从民间来，还是回到民间去，但网络上的器材党们对于恒父也相当不忿，因为恒父只谈意境不谈参数，他们怒其不争，因爱生恨！
来自摄影圈的纷纷扰扰，到了寂寥而自得的恒父这里，且抖落为西湖边的一襟晚照。
站在我面前的恒父，冲淡绵渺、洒落不羁的气质跟他的作品别无二致。
但我提笔还是茫然。
《大学》里有句话我一向欣赏：
“所谓诚其意者:
毋自欺也，如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦。
”我以为，真正伟大的思想者和艺术家，皆以“诚其意”为发端，因为“诚其意”的先决乃是洞若观火的通达与智慧。
世间事，多介于“恶臭”与“好色”两个极端之间，不易让人形成自己的态度和意见。
若连意见都缺省，又何来“诚其意”一说，凡人毋宁是自欺的时候居多。
面对恒父作品，我心底的蒙昧与自欺究竟来自哪里，我追问自己：
问：
为何你写得如此苦恼？
答：
用西方的论说语言，让我如何讲恒父？
好似鸡同鸭讲的烦恼……
问：
为何须用西方的论说语言？
答：
摄影的理论体系来自西方。
问：
你想抱着人家的理论笨死，还是想利索把自己的话说清楚了？
答：
罢了，左右不过拾人牙慧，还是自家人来得亲切……
·恒父作品里有无人的存在
于是可以痛快切入此段落的主旨：
山水间，就让我来试着回答一下恒父的作品里“没有人”的问题。
答案可以借鉴王国维的《人间词话》。
一代尤物“度娘”对王风评甚高：
“是近代中国最早运用西方哲学、美学、文学观点和方法剖析评论中国古典文学的开风气者。
”前辈学人讲究“中学为体，西学为用”，主义再新，文字依然一派故国风光，拈来好似闲庭散步，这份功力，今人望尘莫及。
重回《人间词话》，此处必有异议，或曰：
词与摄影，风马牛不相及，有甚么可比性。
但是还好，王夫子这本书并不教人如何填词，而是谈词所能到达的美学境界。
恒父则表示，自身的追求是将传统文化中的美学意境用摄影表达出来。
那我们不妨换个思路：
诗、词、绘画或者摄影，都是一种艺术表达的媒介而已，当你熟练掌握了介质之后，殊途亦可同归。
我且套用王国维的句子，来解答恒父作品的问题：
“恒父摄影以境界为最上，有境界则自成高格，自有佳作。
境非独谓景物也。
喜怒哀乐，亦人心中之一境界。
”
用自然来映射人的内心情感，自非恒父的独创，中国文化的山水情结可追溯至魏晋六朝，如阮籍的“率意独驾，不由路径”，稽康的“目送归鸿，手挥五弦”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”……田园山水成为士人理想精神境界的象征与寄托。
似非山水的生气远出，云烟变灭不足以对应人心的生机勃发，灵思万千。
恒父镜头下的山水，并不是被镜头对象化的孤立之物，而是“青山如是”的情感与灵性的载体。
摄影师游弋自然，追光蹑影，意在通天尽人之怀。
恒父对山水的暗生情愫，相看不厌，也是与一种古老文明的相看不厌。
圣经中我以为最接近东方思想的《传道书》有言：
“已有之事后必再有，已行之事后必再行，日光之下并无新事。
”一代代人来去，转眼灰飞烟灭，唯青山不改，绿水长流。
山水就像不能显影的底片，用长久曝光记录着人世的更迭，见证着文明的印迹。
恒父对山水深情冷眼的凝视中，包含着对数代人情绪与灵思的显影过程，这是一种穿越漫长时空的观看之道。
这种观看，功夫都在摄影之外。
至于如何让“天地入胸臆，吁嗟生风雷”，在表达上化厚重为轻盈，则是来自摄影的不懈探索和经验累积。
·恒父摄影创作的两个阶段
恒父的山水摄影创作目前似可分为两个阶段，“心界”系列时期充满禅意的具相山水；“水相”时期的化实为虚，返虚入浑的抽象之作。
“心界”系列令人自然想到另一位以摄影表达东方画意的摄影师郎静山。
郎先生一代宗师，独创集锦摄影，将中国画中常见的意象元素拼接组合，让照片看起来好似中国画，“他是以中国绘画的原理，应用到摄影上的第一个人。
”
恒父的创作方式有别于郎静山，他自言“数码相机是站在巨人的肩膀上”，数码相机的强大功能让恒父毫不犹豫地放弃了浸淫多年的暗房，他的作品基本一次成像，后期微调的不过是色阶、对比度等。
所以摁快门的一瞬间对恒父至关重要，这一瞬是“绝圣弃智”的本能一瞬。
但常常有人忘了“绝圣弃智”的前提是先有圣有智，不然所绝何物，所弃何物。
恒父说他“视准确曝光为狗屎”，于是摄影初学者说恒父误人，我以为恒父的意思是他不想复写镜像山水，而是借山水之魂营造他心中的主观境界。
准确曝光不难，随心所欲的借用不同曝光表达不同效果，这份功力更难。
恒父在胶片时代的暗房功力先不说，单说一台理论上１５万次曝光的无敌兔，恒父用６０万次曝光让其寿终正寝，死得其所，这份勤奋看得见。
在画面意境的营造上，恒父较郎静山有所开拓。
郎先生的作品跟中国画有似曾相识之感，摹古的痕迹较重。
但论古色古香，终是郎先生占得先机，郎静山的时代虽然西学东渐，但传统文化死而未僵，日常生活中传统的气息无处不在，身处这样的气场中，出来的作品自然古风纯正。
恒父的时代，文明的传统已经割裂，经历断层之后再去寻求，多少会糅杂进来一些现代的痕迹。
但恒父的好处是，他的的画面更显天然独造，自辟心中一境，且多了一份“澄怀观道”的禅意在其中，令作品更添厚味，也给读者较大的思考和解读的空间。
·由舍相进入“澄观一心而腾踔万象”
孜孜不倦的恒父最终不能满足于具象带来的束缚，在“心界”系列渐入佳境之时，他忽然放下一切，借西湖之水走入舍相的不归路。
一个“忽然”，其实来得悠然。
恒父说他持续拍水两三年，才慢慢摸索到门道。
有初学者认为恒父的作品好摹仿，对着水一顿狂拍，一天能出好多张，我以为勇气可嘉，但也真是无知者无畏。
恒父说“水相”系列他仍处在探索的过程中。
我问，借山、借云或者借树等外物来达到“舍相而意境全出”的目的可否，恒父摇头，他说也曾尝试多物，但是都不如以水为载体，水的灵动变幻世间罕匹，他对水心存敬仰。
我又问，大理的水拍起来如何，恒父说不好拍，他一般只拍居所附近的西湖之水，因为熟悉。
恒父拍水，借重几个因素：
风速、天光、倒影、水上的泡沫漩涡。
恒父说他在创作上颇受严羽《沧浪诗话》的启发，我于是恍然大悟，严羽说：
“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊。
如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。
”恒父将无迹可寻的风、色、水、影等元素有形组合定格在刹那间，从而达到“澄观一心而腾踔万象”的无穷意味。
在论坛上，有人纠结于恒父作品“道”与“技”的先后问题，我问恒父，在对着水面拍摄的时候，心中是否先有画面的构想与设定。
恒父答，不是。
他说，对于画面中意境的感觉、修为是一直以来都有，抓拍到是运气。
但是他也说，他对风速与水的交感十分敏感，头脑中有计算，框选构图时基本只一瞥就明白自己想要的。
艺术与科学的不同，大概就在于理性之外的这点神秘与随机。
恒父的《水相》系列，我不禁要拿来和摄影史上另外几种水相比照。
另一位东方人衫本博司也拍水，他的《海景》系列简单得只有海天一线的分割，却以对时空的深沉哲思而名声大噪；还有一位西方人安德烈亚斯·古斯基的《莱茵河2》，贯彻了德国杜塞尔多夫学派的美学传统，以极简的构图一度荣膺世界上身价最贵的照片。
此二人，一者以水观照时空，一者以水观照当代。
至于恒父，我觉得他就像一位“临水照花”人，以“水相”探究人类浩渺无际的内心世界与宇宙深沉境界的关系。
我喜欢他理直气壮以传统文化为根基的态度，诚意之作，妙在天然。
恒父，原名邱建华，浙江开化人，1960年7月生，1978年玩摄影至今。
独立艺术家，心界影社创始人。
2010年大众摄影“2010年度影像十杰”。
2011年9月14日，中国美术馆举办“心界——恒父摄影作品展”
2011年9月17日，北京爱普生影艺坊《心灯》恒父摄影展
2011年9月28日，《心灯》获第三届大理国际影会金翅奖提名奖
2012年5月23日，第九届中国摄影艺术节《心界》恒父作品展
2013年1月26日，台北恆昶藝廊《心界》恒父个展
2013年8月1日，第五届大理国际影会《舍相》恒父典藏作品展览
恒父爱喝酒，爱看武侠，信仰中国文化，坚守东方美学，对水心存敬仰。
偶像是陶渊明，喜欢竹林七贤中的嵇康，最享受垂钓的悠然时光，当然最放不下的还是摄影。
（编者语）恒父摄影作品欣赏
编者按：
前不久，在一份摄影报刊上看到有关恒父先生的图片和文字释读。
随后介绍给几位朋友，竞相传阅。
在唯西方风格马首是瞻的时代，中国摄影的出路在哪里？
编者认为，恒父先生的作品是一个良好的佐证。
在光怪陆离的社会生态中，迷失和困感，纠结缠绕，剪不断，理还乱，那么，我们不妨读一读《道德经》，品一品恒父的图文，静心禅坐，想必会有一个清幽心定、自由从容的空间。
经恒父先生同意和授权，现将他的有关图片和文字予以发布，欢迎朋友们学习交流。
读恒父作品有感
作者：
张耀疆
最早见到恒父的摄影作品，是在一家摄影网站的风光版，那里有他一个置顶长贴，至今还记得初见惊艳赞叹不已的情形。
在此之前，从未见过这种风格的作品：
青衣长衫，颔首捻须，微笑着，清矍如一骑牛老者，对，就是几千年前那位西去归隐的老子。
画面中，云，雾，狂狷的风，微澜的水，以及若隐若现置身世外的坦荡情怀，都让人有读《道德经》的无穷回味。
用眼去赏的摄影作品，居然能品到用心才能触及的情怀，该是何等的美妙？
不过，感觉真正能读懂恒父的并不多，就好像很少有人能通透《道德经》一样，虽只是短短五千字，却需有多少风雨经历之后的顿悟和淡定？
恒父的长贴应者芸芸，与我一样，多是欣赏和赞叹。
但如果总是把焦点集中在“怎么拍摄的？
”、“是不是做过后期？
”、“像画儿一样”这
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