电影作者论的权力.docx
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电影作者论的权力
电影作者论的权力
[摘要]如何表达人――作为生活中的此在者――的内心是电影及文学一直以来的诉求，而存在所意味着的却往往无法通过形而上的哲学来解决。
为此法国动画电影（AnimationFilm）《男性悲剧》（又译《男性独白》）脱离了形而上思考而直接进入“此在感受”的直接对话。
这里的男性是失去菲勒斯（Phallus）的自恋者和无能者，面对着支离破碎的世界和情感，而这些都是社会在灌输一个男性符号时不经意带来的。
[关键词]话语；符号；男性
凝视意味着权力，同时也意味着权力的另一面（无力）。
――齐泽克
如果在逻辑系统上任何一个合理系统都无法对自身进行原叙述的话――正如“道可道，非常道”以及柏拉图的对话“我所叙述的，也就是我所是的，这是无法说的；我所转述的，也就是我所不是的，这是不正确的”――那么对电影的囊括就有包罗万象之势，甚至无关皮毛的事物也要附庸风雅。
但倘若电影能真正成为一个自成体系的系统，那么AnimationFilm毫无疑问将成为电影系统中的一种新型文本，甚至定理。
身为艺术导演的费里西欧里和剧作家卡纽在制作《男性悲剧》前制作过被鲜花和掌声包围的动画电影《过道》（Lecouloir），但把一切已经造就的现实和铺就的大道置于遥远的身后，《男性悲剧》作为一个独立作品也完全能给卡纽和费里西欧里带来足够的荣誉以及敬佩。
精细而阴柔的法国人不同于任何一个邻居，而反差最大的则是日耳曼人。
几百年来，法国这支拉丁化的民族一直把精力放在审美和洞悉之中，他们善于在一片落叶之中感叹秋天，但并不由此感叹导致落叶下旋的万有引力；他们的德彪西在描绘光线和色彩的跳跃性对比，而邻人的勋伯格却能在任何一种色彩中发现极端的精神。
从波德莱尔开始的法国文学，越来越注意细节和由细节引发的感性思索。
仅仅是一次汤勺碰撞而发出的金属声，就可以把思维牵弋到童年，这就是追忆似水年华。
到了当代甚至出现了“细微派”，菲利普?
德莱姆是其宗师，在选材上关注细小题材，其中便具有不可低估的价值，同时有很多细节描写和细腻的感情表达，窥一斑而知全豹，这是“细微主义”的贡献。
在《男性悲剧》中，这一表现手法成了最主要叙述方式，但对外在的细微洞见在这里再也不是仅仅作为审美的手段了，这种观察已经通过意识流和时间的波浪性前进深化到心理层面。
动画不同于电影的地方在于表现手法的高度抽象和自由，画面不需要特殊技巧就可以达到电影中只有通过蒙太奇、长镜头、光晕化才能得到的惊鸿。
《男性悲剧》并不是叙事性质的电影，事实上它是由10个各自独立的短片构成的。
单说它是各自独立的显然过于草率。
虽然从情节意义上，10个短片没有逻辑时间、空间上的联系，但所有的描写和独白――甚至第7个短片是由女性中心的叙述而完成的――都能让人们从共同的心理模式中找到导演所作的一切所指向的主体――男性心理。
如今已经家喻户晓的法国导演特吕弗为了反抗当时成为一潭死水的法国电影界，拒绝因袭好莱坞模式而日益固定化的拍片生产程序，在1964年正式提出了“电影作者论”。
事实上，电影作者论在更早的时候就已经出现了雏形。
巴赞在1943年就指出：
“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖演员更可靠。
”好莱坞模式的电影生产，无论是生产流程还是最终目的都已经与跨国资本主义工业生产没有区别，电影从剧本到拍摄、放映，如同大车间中的流水线操作。
导演沦为地位与摄像机几乎相等的应用工具，而大明星则成为吸引人眼球的中心。
而电影作者论则极力反对这种单向度的趋势，使得导演成为电影制作的中心角色，成为一个书写文本的作家，而明星、摄像机、特技都只是导演写作的“钢笔”和“素材”。
这样的电影更加接近艺术而非娱乐工业，导演将自己的思想、阅历、感受、意识形态灌注到自己的作品中，使作品具有鲜明的风格。
《男性悲剧》的导演――同时成为作者和叙述者――完全把该片的深层结构互相贯彻，在不同事件、不同叙述背后贯穿着一致的潜层结构，而这一结构正是卡纽和费里西欧里创作的核心意识。
10个短片所讲述的无非都是些市井琐事，但今天已经没多少人能在市井琐事中发现隐藏在背后的自我。
弗洛伊德、拉康、齐泽克等人把隐蔽的自我――包括男性意识在内的心理模式转化为空洞无情的本能批判。
而今两个法国小导演却能避开深奥的哲学命题，在自己创造的无障碍平台上用纯粹艺术性的审美架构起一个对男性自我的发现之旅。
但我们也应该在这种让人迷醉的文学性语言中找到回归的出口，毕竟，一种抛弃哲学立场的描述基本无法不带有强烈的主观语言的暴力介入。
人最终是一种要通过带有局限性的语言才能表达思想的主体，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中表示：
“语言的界限即世界的界限……理解日常语言所要依赖的种种默契是极其复杂的。
”但当人们最终庆幸能通过言语交流内心情感时，却错误地估计了言语的功能。
巴别塔之下的人，只能借着象征性的符号――语言――来表达内心本就支离破碎、东拼西凑的情感。
女性主义者为了争夺话语权而进行不懈的斗争，她们的理由是自由主义政治上的理由，无外乎权利，以及在缺乏这种特殊权利的语境中自己处于如何如何不被理解的境地。
但她们没考虑过这种权利的有效性。
正是话语权一开始就是一种镜像，作为投影大他者意识的工具，因此，按某些女性主义者想象的那样拥有话语权的男性，却根本失语了。
在一群哑巴中间，没有谁比谁更不幸的可能。
但电影本身就是话语，没有一个电影能完全表达失语状态，女性主义电影大师阿莫多瓦在他的电影中就从不采取为了博得同情而故意营造的悲剧氛围，他的女性不是生活在菲勒斯（Phallus）中心统治下默默无闻的失语被缚者。
但大量的社会问题电影为了表现叙述主体的悲惨境地，将他们描绘成没有话语权的边缘人，但正是这一手段，使边缘人具有了话语权。
同时吊诡的是：
谁来保证这就是边缘人真正的状态？
这就是边缘人真正想获得的话语权？
这之中没有导演绝对主观的暴力介入吗？
《男性悲剧》中的所有主体看似都处于不被理解、独自缄默的失语境地，电影作者将他们构建的目的就是为了表现这种境地，可是电影文本本身已经宣布了这种话语权。
10个短片都是在这样一种共同失语的存在状态之下完成的，这种状态持续贯彻了总共长度30分钟《男性悲剧》。
从《本来可能是我》一开始，一个在生活中感到荒谬感的男人开始不停地絮语，他到了每天都要和太太吵一次架的地步，但妻子毫无反应。
但一系列突发事件有逼迫叙述者面对自我，剖析内心。
而一颗心，开始缓慢而深刻地被自己内在不安的软弱及焦躁情绪拉扯撕裂……平庸的生活随着一只找不到的袜子开始引发对死亡的思考，然而妻子却一如既往地不能理解这样复杂的内心。
在《沙发》一片中，叙述者向女人提出分手，女人不断的哭喊发泄。
而叙述者就安然坐在沙发上，回忆起在这沙发上他们曾第一次接吻。
一切接下来的事件继续触发叙述者的联想，他沉浸在一种心理状态中。
直到女的摔门而去又重新回来，叙述者一直深坐在沙发中，沉浸在无限的遐想和追忆中。
这整整一段时间，世界被真空化，外部的一切事件都成了偶发事件，目的是触发新的联想。
《应当等到适当的时候》也是一种类似的遐想，而外部世界的感官对于叙述者的遐想是无力的，“他人即地狱”并非一知半解之徒理解的资本主义世界的冷漠和功利，而是由于思想的不可让渡而导致主体间关系的紧张。
黑格尔说“人是空洞的黑夜”，表明了人在原初意义上的绝对自由，而这种思维自由使得思维让渡成为了不可能。
文姆?
文德斯的著名影片《德州的巴黎》中重复了这种状态，人之间并非没有爱，但亲近的关系并不能使得他们解决相互之间的问题。
《有人正在谈论他的时候》恐怕是最能触动人对世人前所未有的同情和理解的短片。
虽然这决不是一个为了激发人类博爱心胸的宣传片，但其中对心理过渡的处理绝对可以激发一种只有在陀思妥耶夫斯基晚期作品中才能表现出的基督精神。
一个男人是如何发现自己良心中的惭愧和尴尬，对于自我的颠覆性的剖析使人绝望地看清自我意识只不过是偶然而易碎的镜像。
《男性悲剧》让你发现自己身上同样存在的这一切状态，但该片并没有将这种哲学上多次讨论的状态深化，而仅仅局限在男性意识上。
从这一点来说，它没有逃脱法国艺术作品对于细致表象描绘的宿命，无法使意义升华到剖析人类对客体进行意识活动的高度，也没有在反复论及的紧张关系中抽象出主体间性的讨论。
恐怕这是这部电影艺术美中不足的地方，但把“凯撒的还给凯撒”，就纯粹艺术性和文学性而言，《男性悲剧》无疑是动画电影史上的深刻杰作。
随着法西斯主义与共产主义运动的先后结束，电影叙事的宏大叙事时代逐渐退出，叙事中的主体往往由具有丰富心理行为的个人担当，其陪体也不再是充满阶级或权力作用的历史领域。
这一时期的电影视角是极度主观的（在客观被后现代主义解构为仅仅是主观的对象之后），而具有高度心理刻画能力和自由度的《男性悲剧》则更加将主观视角推进，这个主观视角不来自于其他，甚至不来自于电影叙述中的主体，而正是电影作者――导演本人，我们已经可以看到一个时代的缩影，但任何一个时代都是要过去的，就像没有永恒的权力一样。
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