美国民谣的百年历程.docx
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美国民谣的百年历程
美国民谣的百年历程（上）
美国民谣的百年历程 （原文/李皖）
[编者按：
本文摘自《民谣流域》（李皖 著），题目为编者另加，特此。
]
我们再也无法考证那些原始布鲁斯或民歌创造者的生平甚至名字了。
我们能做的，不过是通过一个世纪来听后继者们录制的唱片：
来唤回过去，冲刷我们还不至于太过退化的情感。
这些唱片极大地拓宽了过往岁月里仅利用口耳相传传播音乐的渠道，更大的意意在于：
它们在世界的传播，启发了整个人类的创造力与理解力，记录历史并延长我们的记忆。
建立这一唱片库——美国国会图书馆录音资料库的行动，来自民谣学者约翰·卢马克巴与艾伦·卢马克思父子他们从30年代开始，陆续在美国各州乡村、田野、街道甚至监狱里，为民间歇手留下录音，几乎是单枪匹马地完成了一项搜集整理美利坚各类民间音乐的浩大工程；无论黑人或白人，这些参与录音的歌手通被称为“游吟诗人”（Chauffeur），在大众的词汇库里，Chauffeur这个词通常被人们意为“雇佣司机”。
他们都有着流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存环境的可能，另一方面是在无意状态下，实现了不同艺人之间音乐的碰撞、融合。
等历史走完这一段，我们发现这后一方面是尤其重要的。
而绰号“铅肚”的胡迪·莱德贝特，无疑是流浪艺人中最突出的典型。
“铅肚”早年在西路易斯安那和东得克萨斯谋生，从白人矿工那里学习一些牛仔歌曲、苏格兰民歌及钢琴弹奏曲。
1912年，在盲人莱蒙·杰佛逊的指导下，“铅肚”学弹了十二弦吉他并建立起他自己独立的个人布鲁斯风格。
“铅肚”后来因杀人罪服刑，当其身陷团圆之际，又意外地得到那些源于18世纪或更早时期的众多黑人囚歌。
由“铅肚”首录的欧洲民谣〈〈加利斯·波尔》，法式舞曲《水壶沸腾》，牛仔情歌《爸爸，我来了入劳动号子《带上锤子〉〉，南方废奴民歌《约翰·哈迪》，福音歌曲《玛丽，别哭》，囚歌《肖提·乔治》和《谁是回来的鹿》，以及12张专辑唱片，成为国会图书馆最有价值的有声资料。
通过一系列录音、电台广播和学院巡演，“铅肚”成为第一位具有国际影响的黑人民歌手。
继“铅肚”莱德贝特之后，又有布朗尼·麦基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鲍伊·威廉姆森和“混水”等，他们陆续参与了国会图书馆的录音。
杰西·福勒是一位善于学习别人曲调，然后配以自传式唱词的游吟歌手。
福勒从幼年就开始用自制的五弦琴进行弹唱，其游吟生涯从亚特兰大辗转芝加哥再转往加利福尼亚；沿途，福勒除了作街头表演，也靠制作手工艺品来维持生计。
福勒从教堂里学会了诸如《恩情浩荡》、《不久以后》这些福音歌曲，流浪生活的丰富经历和见闻，最后化成福勒滔滔不绝的歌曲资源。
杰西·福勒用与众不同的独门乐器脚踏击弦贝司，配上吉他、口琴组成—人乐团，录制过一大批原始格调的民谣作品，其中以《化作爱之咖啡屋》与《引日金山低吟布鲁斯》最为著名，前者也是鲍勃·迪伦的启蒙之作。
说起来，艾伦·卢马克思自己也算一位不错的民歌手，除了帮助别人录音，卢马克思也录制了《得州民歌》和《我唱美国民谣》这两张自己的作品。
随着工作进展，通过参与艾文·麦考尔的广播节目《民谣与布鲁斯》的演出，卢马克思比较了英美两地传统音乐的源流与演变，然后推出里奇一家的录音，此时，里奇一家刚刚从苏格兰来到得克萨斯，使一组《南方世俗民歌集》得以流传。
随后又有盲人吉他手唐·沃森与克拉伦斯·阿什利、查理·麦考伊等相继被卢马克思发现并留下了珍贵的声音史料。
发现伍迪·加思里可说是艾伦·卢马克思最重大的发现之一。
加思里是一位街头艺人，一生谱写和改编了一千多首歌曲。
加思里从得州流落到加州，在与歌手西斯科·休斯顿和演员威尔·吉尔的交往中，深深受到他们左翼政治思想的感染。
此间，加思里逐渐建立他个人的音乐风格，同时也建立起异乎寻常的强烈道义感。
加思里的创作以他自己亲身经历的各种苦难为素材，具有浓厚的民间抗议情绪，《富饶的牧场》、《旱区难民》、《这土地是你的土地》等歌，最后都成了强有力的民权斗争的武器。
伍迪·加思里40年代在加州与皮特·西格、李·海斯、米拉德·兰姆派尔组成“年鉴歌手”，成为格林威治这个日后的东海岸民谣运动中心中的先导乐队。
加思里最重要的作品是自传性的《边界和光荣》，这张唱片记录了他大半生的创作与革命生涯；而12张国会图书馆录音，及唱片公司“民谣之路”（Folkway）出版的大量专辑，除了给人音乐的享受，还启发人们如何去面对生活、如何用音乐去表达生命。
加思里的吉他上刻写着——句格言：
“这乐器扫除法西斯”，他始终不忘鼓舞人们，用手上的一切去反抗不平。
和加思里并肩站在一起的皮特·西格与织工乐队，在音乐上和政治上保持着与加思里大体相同的态度，他们的作品，都基于传统民间音乐（包括民谣和布鲁斯），配上有关政治题材的歌词，旨在唤起民众的情感与觉悟。
为了弄清这一股民谣潮流的音乐渊源，我们还有必要回到更早一点的20年代，来了解在音乐风格上进行革新的先辈，正是这些先辈，最先从正统渠道路进了民间音乐领域，从而引起了主流文化对民间文化的关注。
如比尔·约翰逊、山姆·摩根、保罗·怀特曼，他们在二三十年代开风气之先，演奏较纯正的新奥尔良爵士乐或拉格泰姆；作曲家格什温及白人小号手比克斯·白德贝克，一个创作黑人风格的音乐，一个演奏地道的黑人爵士乐曲，通过他们这样的白人吉乐家，黑人音乐开始在白人青年中传播；当然还不能忽略了欧文·柏林的歌曲，经由平·克劳斯贝以及好莱坞明星艾迪·坎特的演唱，百老汇歌舞剧空前繁荣，从另一个侧面强化了黑人音乐元素在美国大众娱乐业中的地位。
乡村传统的苏格兰民歌等欧陆民谣，也在随着人口的迁移流动而变化着，它们大多数融合了黑人布鲁斯元素，当然也有顽固保持欧洲特性的一面。
这后一种形态，最终发展成了乡村音乐，像比尔·蒙罗、蓝天男孩、莉莉兄弟、厄内·福德、弗洛伊德·梯尔曼，都在30一40年代极力起着纯化和固定白人根源的作用。
而以汉克·威廉姆斯为代表的另一群艺人，则尝试运用更多的音乐元素，既保持欧式民谣配器手法，又增加布鲁斯音阶，同时动用复调和声等方式进行改良试验，逐渐形成新的类别——乡村山地民歌。
汉克·威廉姆斯早年在黑人乐团“梯托特”中呆过，学会了拉格泰姆；后来自组“漂泊牛仔”，专辑《阿卡夫一罗斯》中有一曲《移动它》，可以感受其中改良传统乐器提琴在其中的作用；而作品《很容易看见》直接影响了埃弗利兄弟的风格，他们视威廉姆斯为最早一位摇与滚（Rock & Roll）歌手，这首歌就是一个最有力的明证。
当然，汉克还影响了身边的乐手如坎南保·尼科尔斯、罗伊·阿卡夫，影响了后来的通常被视为乡村音乐之父的吉米·罗杰斯、莫尔·哈加得，影响了鲍勃·迪伦的民谣革新，影响了更后的80—90年代的乐队“这这”、“黑乌鸦”。
正因为汉克·威廉姆斯以来的改良分化，才使50年代的民谣城市化成为可能，并使此后的民谣创作日趋精致和成熟。
60年代初，城市民谣在商业上取得了一时之盛，这主要仰仗了众多演唱组的涌现。
这些组合带来了多种乐器的丰富配合，多层次和声的丰富变化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳击手》作者马尔文那·雷诺兹，在此之前已经作出了无比雄辩的示范——歌曲创作源于民歌高于民歌，创造源于传统又超乎传统，打开了声音题材和歌词题材的广阔包容性；这些，使得金斯顿三重唱的专辑《至多入《我们来了入“石灰石”的同名专辑，“高地族人”用多种语言演唱的作品，四兄弟演唱组翻唱的皮特·西格的《花归何处》，迅速红遍全美，进而影响了全球音乐市场。
甚至日后的鲍勃·迪伦，也是依靠这类民谣演唱组如“彼得、保罗和玛丽”的翻唱，才得以扬伟名于天下。
总体来看，这是些取材于欧陆传统民谣但又辅之以黑人布鲁斯和拉格泰姆风格的作品，这一创作特色，构成了美国民谣的主体特征。
在60年代，音乐上的黑白界线，在绝大多数民谣歌手和词曲创造者心中已经消失。
这些歌手大都会受“铅肚”、波尔·艾夫斯，然后是伍迪·加思里、金·里奇，再后是汉克·威廉姆斯作品《老奥普利》的启迪。
女歌手卡洛林·赫斯特首张专辑邀请鲍勃·迪伦作伴奏乐手，并用绝非甜美的嗓音征服了听众，被视为新时期的金·里奇。
赫斯特广阔的歌曲来源也是一个成功的因素，布鲁斯、西班牙民谣，以及传统欧陆民谣，都在同一张专辑甚至同一首作品里出现了，这种多民族音乐的广泛融合，预示了此后民谣发展的重要方向。
鲍勃·迪伦成为引导新民谣发展的主导。
他在大学时接触欧美杰出现代诗人的作品，逐步进入左翼的民谣演唱圈子。
与他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有杰出的嚎叫派诗人艾伦·金斯堡。
迪伦的第一张专辑是一些12小节的标准布鲁斯，收录的尽是黑人们传统的老歌，据说这是一张连民间布鲁斯老艺人都肃然起敬的唱片。
两首创作歌曲中，迪论写了一首《献给伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：
要成为新的民歌手、必须拥有像伍迪·加思里那样的人格精神。
在随后的5年中，鲍勃·迪伦出版了一系列经典专辑，包括《放径自流的鲍勃·迪伦》、《时代在变》、《席卷而归》、《重返61号高速公路〉〉、《无数金发女郎》等，这些作品影响了几乎所有门类的艺术家，也奠定了迪伦在民谣复兴运动中旗手的地位。
我们可以从强烈抨击时弊的民谣歌手菲尔·奥奇斯的作品《一切不过是命运》中感到鲍勃·迪伦与伍迪·加思里、鲍勃·吉布森、汤姆·帕克斯顿的影响，还可以从擅长演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上发现鲍勃·迪伦的作用。
后来，迪伦放弃原声吉他民谣，转向电声摇滚，创立了民谣摇滚，而他早期优美而不失激烈的歌词和诗篇，此时却在大西洋两岸唤醒众多摇滚歌手，其中包括约翰·列农和米克·贾格尔。
迪伦使他们从狭隘的情爱题材中醒来，视线转向更宽广的社会、政治、文化领域。
如果没有这后来的变化，甲壳虫和滚石乐团将不会成就在摇滚史上的伟名。
迪伦的歌词一直是象征性的，早期是枝叶纷披的隐喻和意象，后期是大量的《圣经·旧约》典故，这与传统民谣截然不同。
迪伦将晦涩多义的现代诗与民间歌唱质朴的旋律结合在一起，使60年代的民谣成了知识分子的先锋艺术。
他在歌词上的创作深受法国象征诗派影响，歌词中充满广阔的暗示和哲理性的意象。
这时，民谣已不单是民间传统的代名词，也是时代的象征，和民间思想的代言。
但迪伦始终并不把自己视为抗议歌手，而坚持歌曲只是他个人内心的独白。
正是这可贵的真实性原则，接通了个人生命与时代命运的脉络。
在迪伦辉煌的音乐生涯之前，也就是1962年的年底，他到英国去住过一段时间。
英国的传统民谣叙事曲，是美国民谣的根，迪伦去那里正是为了体会传统民谣的深境，上一堂非正规的民谣音乐课。
在那儿，迪伦结识了英国民谣歌手马丁·卡什。
卡什教给迫伦许多有关传统英国民谣的知识。
在卡什所推荐的歌曲中，有两首歌给迪伦留下了深刻的印象，《弗兰克林勋爵》和《斯卡布罗市场》。
后来，迪伦改编了这两首曲于，前者成了著名的《鲍勃·迪伦之梦》，后者则成了旋律优美的两首情歌的素材——一首是《从北方来的女孩》一首是《西班牙皮靴》。
在卡什与其他许多民谣乐手的影响下，迪伦创作了近10首英国传统民谣形式的歌曲，流传广远的曲目包括《战争头子》《上帝在谁那边》、《只是个流浪汉》、《再见》。
英国之行为迪伦提供了深厚的创作土壤。
正如迪伦所说，民谣音乐带给人的亲切感是任何别的音乐形式所无法比拟的，这正是民谣真正的魅力所在。
1963年初，迪伦回到纽约开始他行将震撼世界的歌曲创作。
这创作一开始表现为对传统的全神贯注的吸收和改编，其后表现为对这些传统规则和限制的一一打破——这是最有力量的打破，比一切现代派的胡作非为都更为惊人，它是来自于传统内部的颠覆，并最终成为传统自身无比强大的发展和新生。
迪伦是多变的，他以自己的激烈变动紧紧抓住了周遭世界的激烈变动。
正像后来我们所看到的，这是一个变化剧烈的年代。
而迪伦的每一次转向，都恰当地成为时代转向的标志。
不过值得提出和令我们警醒的是，恰恰是迪伦那些封闭的个人性作品，而不是更有名的、红色抗议的、力图捕捉时代脉搏的战歌，才更好地抓住了迪伦的敏感才情，纪录了他身处时代的痛苦和梦想。
迪伦的作品，特别是他早期的作品，毫无疑问，已经成为美国60年代编年史的一部分。
迪伦一直在变。
对这一点，有人赞赏，有人批评，有人婉惜。
这时，反倒是他影响下的另一个歌手，完整地坚持了伍迪·加思里和迪伦早期的抗议立场，这个歌手就是菲尔·奥奇斯。
菲尔·奥奇斯1940年出生于得克萨斯，如果不做歌手，他可能会成为一名记者。
1960年，他从大学新闻专业退学，来到混杂着诗人、艺术家和左翼激进分子的纽约格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。
在新闻界的短暂经历使他认识到：
只要他从事着新闻界的事业，他便不可能坚持和忠实于自己的信念。
从此，菲尔·奥奇斯离开了一度试图干出名堂的新闻业，一心一意地扑在了音乐上。
奥奇斯的音乐一直局限在传统民谣的领域，他的歌简单朴实，甚至缺乏变化和发展。
通常独自一人抱把木吉他，一个人一边弹一边唱，一边用交谈和插话与听歌的人交流。
有人称他的歌为时事歌曲，他习惯于以民歌的方式唱诵一些时事新闻，他的第一张专辑就叫——《每条新闻都适合歌唱》。
奥奇斯认为，人们必须重视自己现实的处境，必须反映对一些重大社会事件的真实意见。
这使他在联邦调查局的档案越积越厚，最后多达410页，从某种程度上说，他一直是被作为一个与政府对着干的人，被当局监视着。
奥奇斯的颠峰时期在1964—1966年，这也是美国民权运动员高涨的时期。
他唱歌，还在杂志上写时事评论，这是两种方式的同一项事业，他喜欢这样与公众自由交谈。
他的歌词就是他的写照，他的公共形象就是他的个人形象，他以个人立场正直地说出真话，抗议美国政策给人民带来的灾难。
在这一点上，菲尔·奥奇斯正像民歌历史上源远流长的游吟歌手所为：
叙事性、吟唱传统，用音乐传播消息、同时表达民间的意见。
但奥奇斯的经历是却悲剧性的。
民权运动高涨时期，向时也是美国反共的麦卡锡主义最严酷的时期。
奥奇斯曾在芝加哥的民主集会中被捕，曾被听证会传讯并没收了吉他。
但最严酷的并不是现实的寒冷，而是奥奇斯自己内心的巨大矛盾：
过于简单的理想主义，使他越来越深地陷入了对自己的怀疑，陷入了对早期的简单化批判的怀疑。
在留下了6张专辑、100多首歌后，随着年代结束，奥奇斯的激情神秘地消失了。
70年代之后，奥奇斯已很少有新的创作。
这个热情爽朗的人开始酗酒。
直到1975年，他一直努力在反对的越战结束了，在中央花园庆祝集会上，奥奇斯容光焕发，满情欣喜，“他在微风中歌唱，带着一丝疲倦，似乎他．等待这一刻已等了太长时间。
”但次年，他用自己的手结束了自己的生命。
理想失落了，复杂的、急剧的时事变化，使现实像开了一场玩笑。
在落魄的那几年，菲尔·奥奇斯说出一句让所有的理想者都会揪心的话：
“我担心有一天我会在舞台上笑出声来。
”
迪伦之后:
美国民谣的下半叶
作者：
李皖 日期：
2007-04-26 09:
05 14
1965年7月25日黄昏，万众喧腾的新港艺术节上，鲍勃·迪伦首次上演自己的电声作品，仅仅三首歌后即被鼎沸的倒彩声淹没——尽管伴奏乐手艾尔·库柏、迈克·布隆菲尔德为演出预排了好几个通宵，尽管人们接受了鲍勃·迪伦上场前的两支电声乐团“议院兄弟”与巴特菲尔德布鲁斯乐队。
返台加唱时，鲍勃·迪伦微笑着接过彼德·雅洛递过来的原声木吉他，以一曲《宝贝，一切结束》终结了整场演出。
这场演出最终被视为探讨民谣精髓与民歌形式关系的预言。
鲍勃·伦放弃了与琼·贝兹齐名的民歌王子的称谓，转而追求更适合表达自我的形式。
无疑，芝加哥布鲁斯或者老式摇滚风格的伴奏，更适合鲍勃有些哀鸣并故意拖长尾音的布鲁斯唱腔，从音箱里发出的咆哮声响，提示听众一个新时期的来临：
时代已经改变，民谣精神需要通过更具说服力的形式来表达。
通常的说法是，甲壳虫和动物乐团的作品，以及洛杉矶飞鸟乐团翻唱的《手鼓先生》，成为促使迪伦转变的导火索。
迪伦用这一次并仅用这一次舞台经历，便完成了绵延达三十年风格的转接。
此后，鲍勃·迪伦几乎没有再回复以往任何一种风格，他以不断的变化秉守内心的真实，而其指向摇滚的道路上已经聚集大量的追随者。
历史上独立发展的各类民歌在二战后的相互衍生，乡村音乐与布鲁斯的相互融合，使老式摇滚乐在这批出生于二战或二战之后的人群中生长起来，这些人可以更自然地吸收各类音乐形式的滋养。
曾经是朱蒂·柯林斯伴奏乐手的罗杰·麦昆，加上大卫·克罗斯比和铃鼓手金·克拉克，组成了“飞来飞去的旅游者”乐队。
1964年又有迈克尔·克拉克和贝司手克里斯·希尔曼来投，乐队更名为“飞鸟”。
飞鸟成员都有一个共同的爱好：
热爱民谣，同时热爱披头士。
在飞鸟几乎所有的专辑中，他们都翻唱了由鲍勃·迪伦或皮特·西格创作的经典民谣歌曲，并将这些歌曲的风格转化成热门的形式。
通过数张专辑的连续发表，几位成员证实了自己的创造力。
他们大多运用辛辣又极富想象力的手法，实在地描绘发生在整个六十年代政治社会以及个人精神状态中的混乱与斗争。
从首张专辑《手鼓先生》到第二张专辑《转向，转向，转向》，飞鸟逐渐成为西海岸最重要的民谣核心团体，他们在音乐形式上的广泛探索，引起民谣界的极大震动。
大卫·克罗斯比在英国巡演期间与甲壳虫结识，并与乔治·哈里森一起研究东方哲学和印度锡塔琴，其后的专辑《比昨日更年轻》（1967），便以和谐地结合印度音乐的形式，为民谣阵营注入了新概念。
与此同时，乐队也受到现代自由派爵士乐大师约翰·科特伦作品《印象》、《非洲铜管》的影响，在1966年出版的第三张专辑、带迷幻色彩的《五维空间》中，甜美的和声，叮当的琴声甚至宏大的管弦乐伴奏，使飞鸟比同期的众多实验性乐团更夺目更亲切，先锋与群众打成了一片，飞鸟因此而被视为美国的甲壳虫。
飞鸟的位置，实际上处于民谣摇滚的前沿地带。
后来，这一位置在七十年代被雄鹰乐队延续下来。
雄鹰的乐器特色建立于斑鸠琴、木吉它、电吉它和夏威夷吉它上，有优美的和声和旧式的反叛。
无论《亡命之徒》还是《加利福尼亚旅馆》，都是以梦幻和虚构的形式来概括现实，没有其他乐队那么多的矛盾冲突痛切，相反充满劝诫的意味，产生将人们从现实生活中拉走的虚浮感。
从音乐到精神，它们延续了鲍勃·迪伦《约翰·韦斯利·哈丁》的余绪，这一点正与飞鸟类似。
自然，这是后话。
在1967年蒙特利尔流行艺术节后，克罗斯比离开了飞鸟，与“野牛春田”乐团成员一起组成C.S.N及C.S.N.Y。
野牛春田人员变动频频，前身是由史蒂芬·斯提尔斯、里奇·福莱以及后来组建“猫妈妈”乐队的拉里·帕克组成的阿哥哥歌手乐队；后来这几个人你来我走时聚时散，在不同时期组成不同名目的乐队。
虽然这些乐队都十分短命，仅有寥寥几张专辑面世，但队中成员，日后都成了左右民谣乐坛的重要人物。
新入飞鸟的乐手金·帕森斯，克拉伦斯·怀特，带来一些更根源的乡村音乐，使飞鸟随后出版的专辑——《声名狼藉的飞鸟兄弟》、《牧场竞技之甜蜜的心》，都倾向于乡村摇滚，这时队员干脆另组或加入诸如飞饼兄弟、纳什维尔之西之类的乡村团体。
1969年专辑《轻松骑手之叙事曲》，成为总结飞鸟六十年代成就的作品，专辑名称来自丹尼斯·胡坡执导的嬉皮文化电影《Easy Rider》，电影中两首插曲，也都是飞鸟的手笔。
进入七十年代以后，飞鸟的作品一直保持了乡谣作风，他们以亲和的外表，带动了加州西海岸，使之成为继纽约格林威治村之后的又一民谣阵地。
此后，带有民谣特质的西海岸乐团“妈妈和爸爸”以及沙滩男孩开始走红；人们熟知的鲍勃·迪伦、道可·华生 、曼斯·里普斯罗姆、莱廷·霍普金斯，新出现的乐团“爱”，吉他大师赖·库德与牙买加歌手泰及·马哈尔和迷幻乐队“精神”的组建者埃及·卡西迪组成的上升之子乐队，一时都成为众人争睹的团体；而在加州另一城市旧金山，也出现以数支乐队为主干的实验民谣阵营：
感恩而死，杰弗逊飞机乐团，水银邮政部，以及名气较小但却不能忽略的乌合葡萄乐队。
前身为战争之锁乐队的“感恩而死”，是由杰里·加西亚、鲍勃·韦尔、菲尔·莱什组成的乐队。
1965年，乐队率先加入肯·凯西发起的药物实验，使用当时新发现的致幻剂LSD（该致幻剂可使人的五官产生通感）。
其首张专辑《感恩而死》，便是基于蓝草音乐并利用LSD刺激下发散出的即兴的光环似的演奏所组成的歌集，旋即成为旧金山之音的代表作品。
感恩而死在大量巡演中形成“不停顿组曲”式舞台表演风格，随后的专辑《太阳赞美诗》，《奥克索对称》，《死亡演唱会》，均以质朴的现场表演收录，以即兴弹奏并自由发展的旋律为特征。
《死亡演唱会》中长达23分钟的歌曲《黑暗的星球》，成为这类创作的巅峰之作，以四次建筑四次发散逐渐转入宏伟的高潮而结束。
而在七十年代的头两张专辑里，杰里·加西亚率团回复民谣根源，并以极接近C.S.N和波可乐团的乡村摇滚风格出现，暗示嬉皮文化已在现实大墙的挤压下崩溃。
而专辑《劳工之死》，以及加西亚客串C.S.N.Y的专辑《在梦中见过》，客串“紫色草地上的新骑手乐队”的《新骑手》，都是这样一类作品。
杰里·加西亚的吉它，自始至终都是民谣、布鲁斯和蓝草音乐的结合体。
1973年作品《洪水之醒》带有爵士乐散拍的影响。
从这个时期一直到1995年杰里·加西亚谢世，感恩而死极少再有作品面世。
不过他们在六十年代出版的唱片，已经构成为九十年代许多乐队的教材，如费什、说谎专家、蓝调旅行者等乐队，都以感恩而死为楷模坚持现场的即兴表演。
与感恩而死类似，杰弗逊飞机的音乐，也是一边民谣，一边布鲁斯。
为了延续迷幻的药物幻觉，迷幻音乐的创作者或者加入能渲染幻觉反应的斑鸠琴、管风琴、合成器，或者在背景中加入大量的、长时间的浑浊音，制造模糊不清的延展效果。
席卷全球的嬉皮运动，把杰弗逊飞机推上了名誉的顶峰。
首张专辑《起飞》发表后，乐队吸收另一乐队“大社会”的成员格瑞丝·斯莉克。
斯莉克在乐队中任主唱，她的两首作品《某人之爱》 和《白兔》，收录于第二张专辑《超现实主义的枕头》中，该专辑是花童的圣歌。
其后，乐团的两张专辑——《市场游泳之后》和《创造之桂冠》，平衡地展示出杰弗逊飞机各位成员的创作力及演奏水准，不过嬉皮式的政治主张分散了人们对其作品音乐性的称赞。
1969年现场专辑《为它直率的小脑袋祈祷》及《自愿者》，都是带布鲁斯风格的力作。
乌合葡萄是直到九十年代才受到重视的反对偶像崇拜的团体。
首张专辑《乌合葡萄》，是以吉他为主奏乐器并保持民谣和声体系的10首歌曲的集子，通篇采用了极其短小而简洁的结构。
免费赠阅的专辑《葡萄酱》，照例凸现两位主创者的才情，包括主唱斯彭斯的佳作《艾琳摩托车》，和吉他手杰里·米勒的佳作《还不算坏》，两者都是较早运用噪音毛边组织及重节奏型吉它，衬托甜美似“妈妈爸爸”和声的实验作品。
但乐队发行的专辑均没有过万的销量，乐队名更经常变更为象Maby Grope,Mosley Grape,Grape Escape这一些极易相互混淆的名称，不过听过他们专辑的乐手都深受启发：
七十年代有杜比兄弟，八十年代有“碎片”、R.E.M。
60年代与整个潮流相伴，纽约的格林威治村民谣大本营里，也出现了倾向于西海岸风格的迷幻民谣组合，较出名的有爱之匙、姜饼、魔术师、布鲁斯马固。
其中颇值得一提的是浊气乐队，由于与嚎叫派诗人艾伦·金斯堡交往甚密，这个乐队的首张专辑即表现了极为反传统的意识，象《为和平杀戮》、《早晨，早晨》，都是当时极具号召力的反战歌曲。
如果完整地看待整个60年代民谣摇滚和迷幻民谣的发展演变，并全面了解全球性的无政府运动和道德解放运动，可以发现贯穿其中的主线——是“回归自然”。
音乐表征上的驳杂多样，并不能掩去其内在目的的一致性，并且这种驳杂多样恰恰是对这一目的的弘扬。
经过整个60年代的洗礼，这一信条已扎根于民众，并同时成为支撑和左右后继艺术家创作的重要理念。
七八十年代出现的种种潮流，如“作者兼歌手”风潮，“南加州之音”风潮，甚至商业包装出来的“非主流”风潮等等，实质上都是这种信条下创作的延伸，只是随着历史、地理、习惯的不同而具体方向上有所不同罢了。
1969年最著名的户外演唱会“伍德斯托克音乐节”，可以视为民谣和摇滚在各自发展道路上的节点，引人深思的是，两者的交汇融合使两者均赢得了不同程度的新的生命力。
该年鲍勃·迪伦退出汹涌的革命
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