漫谈编剧死穴中日韩三国影视编剧跳楼原因.docx
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漫谈编剧死穴中日韩三国影视编剧跳楼原因
漫谈编剧的死穴——中日韩三国影视编剧跳楼的原因？
中日韩三国编剧跳楼，各有各的原因，不尽相同。
韩国编剧跳楼的原因，苦于无故事可讲。
影视戏剧来源于小说，小说则是脱胎于民间传说。
所谓传说，就是讲故事。
最初，肯定是有一个人，编出一个故事来，大家跟着传，一传二，二传三，就这样传下来了。
写剧本，会编故事是前提。
编剧在什么样的前提下编故事，也就决定了观众在什么前提下观看电视剧。
有的是在真实的背景下、有的是在假定的背景下；有的是戏说，有的是基本符合历史真实，有的则是假借历史编故事。
韩国的古装电视剧，如《大长今》、《薯童谣》、《善德女王》等，都是假借历史，说现代人的励志故事。
这样的电视剧，严格地说，属于胡编乱造，若是中国编剧写出这样的剧本，肯定是通不过审查的。
可就是这样在中国不可能通过的剧本，拍出来后却感动了亚洲数亿观众。
韩国的编剧若是跳楼，那肯定是他无故事可讲了，给自己的编剧生涯画上休止符。
大陆的编剧若是跳楼，那肯定是他没有“思想”了。
中国大陆的电视剧，一般都是所谓的“正剧”。
所谓正剧，说白了，就是假正经。
大陆编剧写本子，必须先要有一个所谓的思想，然后把这种思想搭配上人的假情假义，这是大陆编剧写本子的基本原则，不用师傅教，环境就告诉你的。
大陆编剧写本子，借古讽今，不行。
批评当下权政，更不行。
这个不让骂，那个不让批，那编剧还会有什么思想？
所谓的思想，就是歌功颂德的思想，再也不会有其他思想了。
中国大陆编剧写本子，首先要有一个“意”，这个意就是思想。
本子里面要是没有“意”，那肯定是通不过审查的。
所以，中国大陆的编剧，若是找不到深刻的思想，那肯定是要跳楼的，到天堂去求教毛泽东，在延安文艺座谈会上所讲的那些东西，到底是什么意思？
日本编剧跳楼，那肯定是没有冲突了。
日本电视剧，情节是要通过尖锐复杂的矛盾冲突来展现。
情节要大起大落，讲究新、奇、特。
人物关系复杂，人物命运的跌宕起伏，要波澜壮阔，人物、故事平淡无奇，日本观众是不愿意看的。
日本电视剧，描写人物生活琐事的并不多见，日本人追求的刺激，玩的是心跳。
无论是中剧，韩剧，日剧，都有一个共同的东西。
这些共同的东西，是编剧必须要掌握的。
一、从素材到故事
亚里士多德在他的《伦理学》中提出了一个古老的问题：
一个人应该怎样度过他的一生。
人类一直是基于四大学问来寻找其答案：
哲学、科学、宗教以及艺术。
在大众传媒高度发达、而人与人之间的沟通却越来越困难/复杂的情况下，人们越来越倾心于在故事中生活。
可以说故事是人生的设备，赋予人生以形式。
人对于故事的爱好不仅仅是一种纯粹的知识实践，更是一种非常个人化的、非常情感化的体验。
有时候一个故事，我们说它是假的，恰恰证明我们希望这是真的。
看故事是一种仪式，这不是对现实的逃避，而是追寻现实的载体。
是处于感性与理性之间的知性。
现实是故事越来越虚弱，而为了填补故事的虚弱，代之的就是越来越奢华的影像，以及演员越来越空洞的表演。
故事衰落的终极原因是深层的。
价值观、人生的是非曲直是艺术的灵魂。
作者总是围绕一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——人生的价值是什么？
什么东西值得人们去为它生为它死？
在一个价值越来越不可知的世界，表达我们的理解，也越来越显其难。
例如爱情，即使你相信爱情，但你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达？
另一个原因就是技术的创新。
首先应该承认，技术创新有利于语言的丰富。
但同时也应该看到，也确实有一批故事低劣，目的在于展示技术的影视。
技术所带来的感官刺激很容易变成昨日黄花。
对于一个剧作家来说，工作的核心就是“故事”。
作品里要展示的是什么样的人？
需要什么？
他们为什么需要它？
怎样去得到他们想要的东西？
面临的阻力是什么？
后果如何？
这些因素串起的故事。
剧作家要做的就是把这个故事讲完。
两个问题：
讲一个好故事、把一个好故事讲好。
——对人性和社会的深刻洞察、足够的技艺。
故事与生活的关系中有两种比较典型的状态是要注意的。
一是与生活过于接近。
结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表面的真实认同于生活的真实。
以为对日常生活观察得越精细、对实际生活的描写越精确，所讲述的故事便会越真实。
另一种是结构性过强，过于复杂的感官刺激。
用模拟的现实取代了想象，故事在这里不是你看的本身，而只是一种手段。
故事是生活的比喻、书写、叙述。
以事件来表达作者的认知与情感。
故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能是生活的抽象化，失去生活的原味。
似真性。
即前面讲到的知性。
生活事实是确定的，但生活“真实”的意义却是有待于去发现的，并且赋予其以新的形式。
同样的事实可以有不同的故事。
因此是要在以上两者——纯事实和纯想象之间找到一条中间的道路。
以敏锐的视觉、听觉，协调想象，表达对人生事物的看法。
这便是一个素材的问题。
从汉乐府《上邪》入手，说明同样的素材用不同的形式来写，会有不同的效果。
（上邪！
我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
）
要理解素材问题，首先要明确的是人在写作中所体现的人与现实的关系。
对素材进行电视化处理的方法：
将相关素材进行整合，通过综合处理来讲一个全新的故事。
现实中的人，大多数情况下他的人生经历戏剧性不足，作为影视剧传奇性不足，较难吸引观众的眼球，这就要求在保持基本统一的思想情感取向一致的情况下，整合可以利用的资源，来增强影视剧的可看性。
影视剧《聊斋先生》就是这样一部作品。
该剧是聊斋先生蒲松龄的传奇性作品。
但是蒲松龄虽然经历坎坷，而且又是一代文豪，但是其本身却并不是非常有传奇色彩，倒是他的传世之作《聊斋志异》充满了奇异的想象力，成书以来一直深受广大读者的青睐，《聊斋志异》中的故事也一直为人们所耳熟能详。
于是该剧以蒲松龄生命旅途和心路历程为一条纵轴主线，将家中贤妻刘五可与梦中情人傅雪情纠织其中。
将大千世界各色人等及鬼孤灵界百态神韵，个性鲜明地一一摄入，除薄松龄之奇异神采之外，还有贤妻之贤，情人之美；红莲之艳，燕子之烈，女孤之情，花妖之媚——全部交织在蒲氏的生命过程之中。
亦庄亦谐，亦真亦幻。
取材上以蒲松龄生平精彩片断、民间传说和聊斋精华故事为素材，进行艺术创作，姑妄言之，姑亡听之。
《天下粮仓》是一部与《聊斋先生》有异曲同工之妙的影视剧。
编剧高锋在回答记者提问时说，《天下粮仓》70％是虚构，只有30％才是史实。
事实上，那些原创的部分是他更为得意的。
他说，本来曾经想过全部虚构，后来觉得加入一些历史上真实存在过的人物和事件，可以使剧本更加丰满、有力。
谁也没有见到过康熙、乾隆，更别说米河、柳含月了。
但正是这些人物，构成了当前电视屏幕上一道重要的风景。
“筷子浮起，人头落地”，是影视剧开篇的一段重要情节。
但从历史记载看，这是不可能的。
历史剧不需要当作历史来看，影视剧应该有很强的文学性，而文学性，在很大程度上，就必然是不完全真实的。
正如作为小说的《三国演义》和作为史书的《三国志》一样，哪个更被人接受，哪个更接近历史的真实，实在是一件很有趣的事。
在《天下粮仓》这部戏中，编剧为了剧情的需要而故意改变历史史实。
这种素材的整合并不是随心所欲的。
从表面上看，是为了故事的精彩，但除此以外，更主要的是因其内在精神的融合符合作者创作中主观意愿表达的需要。
比如《聊斋先生》中鬼狐的故事本来就是蒲松龄的精神写真，是蒲松龄内心世界的一种写照，将这些虚构的故事融入到蒲松龄的故事中，其精神是一致的。
可以说这种经历本来就是蒲松龄的心路历程。
而在《天下粮仓》中，故事的时间虽然是在清朝，但其中关心的事情，其中的人物故事，都能在现实生活中找到对应，观众在看影视剧的时候自然而然就受到心灵的触动。
这都是素材整合所带来的效果。
还有些素材，其本身就是很成熟的叙事作品，比如小说、戏剧、电影等等。
对这种素材的处理，只要根据影视剧作者人文意识的需要，将原始素材处理成符合影视剧叙事的结构和方式即可。
这方面的例子很多。
在国内，第一部成功地将小说改编成影视剧的是叶辛的《蹉跎岁月》，大家比较熟悉的还有根据四大名著改编的电视连续剧、《围城》、《一地鸡毛》、《贫嘴张大民的幸福生活》以及根据金庸小说改编的一系列武侠片等等。
作为相邻的艺术品种，对此种素材进行电视化处理一方面有它的优势，但另一方面也容易因为相互之间的影响而增加电视化的难度。
比如金庸几乎所有的小说都被改编成影视剧，有些小说甚至被多次改编，但是观众的褒贬不一，这就牵涉到了很多电视化方面的问题。
比较典型的如《射雕英雄传》。
这部小说曾经有三个版本一起出现在电视屏幕上，那就是分别在1983年、1994年由香港所拍摄的和2002年由大陆所拍摄的。
其实这部影视剧还有更早的版本，但已经少有人有印象。
就这三部而言，各有特色。
其中1994年版的最忠实于原著，2002年版的做得最精美，但是观众最认可的却是置景粗糙的1983年版。
太忠实于原著有可能会忽略了小说与电视之间的差异，而做得太精美又可能影响到电视的叙事节奏。
同样毛病出现在由四大名著改编的影视剧上。
虽然在播出的当时都曾赢得一片叫好，但实事求是地说，四大名著系列影视剧并不是上乘之作。
其问题可能在于对名著的崇拜，从而导致在改编上的亦步亦趋。
小说的想象空间与影视剧的想象空间毕竟有着区别，叙事语言上的区别也是在所必然。
而四大名著特别是像《三国演义》，连人物对话也力求与原著相同，可以说仅仅是得其形似而已。
因此对于这些从相近艺术品类中改编过来的影视剧，对原始素材的使用，不在于得其形似，不在于亦步亦趋，而是要创作出原著本身的神韵来。
影视剧《围城》使得一本本来只在圈内知名的小说变成畅销小说，就是因为影视剧与小说一样，创作出了一种世人相。
同样，《一地鸡毛》改编自刘震云的两个相关的小说《单位》和《一地鸡毛》，小说所表达的当代人的生存状态及作者的人文关怀，在影视剧中同样存在。
而《贫嘴张大民的幸福生活》中，电视版的张大民与电影版的、小说版的张大民在外在形象上完全是两回事，但读者/观众还是对这三个形象都给予了认可，其实也就是内在的精神状态一致的缘故。
具体地说，这种类型的素材改编成影视剧要注意分几步走。
第一步是对原著的选择。
原著首先就应该是优秀的叙事作品，这样才能保障影视剧作有个好的可靠的改编基础。
同时一些原本就比较有知名度的作品，能勾起观众的心理预期，从而明显增强传播效果。
但是话说回来，并不是所有的叙事作品包括名著都能改编成影视剧的，文字语言和声画语言之间并不能做到对译，一种语言能很好地表达的内容，换成另一种语言也可能会显得力不从心。
往往是文学必越强、戏剧性越弱的作品转换成影视剧越难。
将别的作品改编成影视剧时，常常会是因为在内容上与当时的主流文化相吻合，而其内在情绪，又是与大众情绪相贴近。
像一度热闹荧屏的清宫戏，基本上就是两大类，一是戏说，一是清官戏。
前者例如《还珠格格》，后者则像《雍正王朝》、《天下粮仓》等。
戏说的一类，符合了大众娱乐的需要，而后者的那些正剧，或多或少都使人联想到了现实生活中的一些深层次问题。
第二，考虑原著的艺术价值。
改编就好比是带着镣铐的舞蹈。
从创作实践来看，改编一般采用两种方式。
一是忠实于原著。
既尊重原著的创作意图，又正确把握原著人物的性格逻辑。
但实际上这一点很难百分百地做到。
从以文字符号为表达手段的文学作品转化为以视听语言为表达手段的影视剧，毕竟是一次创造性的劳动，是两个完全独立的新作品，很难做到完全一致。
而创作主体的不同，也使得改编成影视剧的过程实际上也是一次重新解读的过程，因此同中有异才是正常的。
四大名著改编成影视剧后反响不一，其中原因之一也就是不同的解读所致。
二是彻底的改造。
这种改编方式是借用原著的基本轮廓及人物，不顾及原著的精神与故事的具体内容，给原著以全新的面貌。
遭遇了较多议论的《雷雨》就是这样一部典型的影视剧。
原著是一部锁闭式结构的戏剧作品，处于中心地位的是人物与人物之间的冲突，是以危机即将爆发时的人物冲突为主的，事件的前因后果在时间、地点、人物集中的“三一律”状态下展开。
可是影视剧《雷雨》对结构与情节作了重新的安排，用了将近10集的篇幅把原著中的幕后戏、过场戏全部提到全台，同时根据人物原著人物间的关系，想象出了大量原著中没有的情节：
周朴园因周江桥事件三年未归，周萍受人命案牵连从老家来到天津，不久周朴园携繁漪和周冲回来，繁漪为帮周萍了却官司，背着周朴园拿出私房钱，从而引出了两人之间的爱情，后来繁漪怀上了周萍的孩子，两人不得不决定私奔，但周萍秉性怯弱，使得私奔最终失败，周萍痛下决心与繁漪断绝关系，只身去了东洋……结尾也作了很大的改动。
原著中曹禺要表现的是“宇宙斗争的残忍和冷酷”，所以话剧的结局是：
周萍开枪自杀，四凤触电身亡，周冲为救四凤也触电而死，繁漪疯了，侍萍痴呆。
而影视剧的结尾是，繁漪开枪自杀，周冲参加了新四军，周萍接管了父亲的矿山，周朴园中风瘫痪。
很难说哪种方式更适合于改编，而且在实际的创作中，往往也并不是独自守着一种方法的，总是既有对原著的尊重，同时又有新的创作者自己新的阐述，而且还应该考虑到不同媒介不同的传播方式。
所以改编首先还在于对原著精神的领悟，对原著的时代背景、主题、风格样式、叙事特性、人物形象、情节等等都有个深入的领会。
例如《水浒传》原著中的宋江是个大哥式的人物，江湖人称及时雨，可是从原著中也可以读出宋江其实有他虚伪的一面，忠和义一直是他心中的两个结。
影视剧《水浒》强化了宋江身上的这一类特色，曾经有人看到水浒英雄大结局后对宋江再无好感，举起凳子砸了电视机，倒也从一个侧面说出了影视剧改编的成功之处。
※有些素材虽然并不是成熟的叙事作品，但其本身在历史记载或民间传说中形成了很强的传奇色彩。
这种素材的处理也与根据其它作品改编成影视剧相似，充分保留其传奇因素，同时注入创作者的观念意识，并且充分考虑到观众的审美趣味。
比如常拍常新的包公戏，既有拍成清官戏的，又有拍成公案推理的，从不同角度满足了观众潜在的观赏心理。
当然，也有的是用新的眼光解读原来的故事，使之更符合现代的审美需求。
像《大明宫词》，展示的是发生在大明宫内血腥而无奈的权力争夺，其故事与历史及传说中的相差不大，同样的素材，拍摄成影视剧的也非此一家，但是该剧还是赢得了不小的收视率，原因除了以华美的布景、绚丽的人物造型、及精良的制作营造出大唐盛世的非凡气派外，还在于通过对武则天和太平公主这对母女情感的细腻描绘，塑造了独具特色的武则天、太平公主等人物形象。
在实际的创作中，对素材的电视化处理不是单纯用哪一种方式就能解决的，可以说都是多种方式的混合。
关键之处在于，这种处理要以符合观众的潜在心理为基准。
这并不是媚俗或者说降低影视剧的艺术品格，大众艺术并不是与庸俗或者低俗划等号的。
观众的潜在心理实际上是一种人们普遍存在的心理原型，它反映了人们在零乱的、碎片的世俗生活中对于理想的向往。
像我们最常见到的那种爱情故事，实际上就是对于灰姑娘故事的一次又一次的重写。
虽然这种故事在远离生活的大背景下，在类型化的人物面前显得有些浅薄，但两样的故事原型却一再被观众所津津有味地接受着。
二、对剧中人物的把握
１、从观众的审美需求与艺术本质去把握：
①匮乏与拯救、②窥视——认识自己、③情绪的渲泄与消解。
由此，不同的时代与文化背景都会有不同的人物类型：
清官、高智慧者（刘罗锅、柳含月）、社会强者、叛逆者、偶像、理想的女性形象。
２、从人物形态看：
两种形态——圆形人物和扁形人物。
圆形主要是指在深层性格之内的矛盾，不能认为一个警察谈谈恋爱就说成是有血有肉的圆形人物了。
应该是麦克白式的野心与负疚、哈姆雷特式的勇敢与怯懦、冷静与莽撞……
人物设计从本质而言，是主人公创造了其他人物。
其他所有人物之所以能在故事中出现，是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公性格方面所起的作用。
配角必须小于主人公，但他们也可以是复杂的，多维的。
人物所处的物质和社会世界，是人物塑造的一个重要方面，所以通过错位方式是比较有效的。
小角色必须故意塑造成扁平人物，当然不能流于呆板，要让演员有表演的可能，但又节制在一定的范围之内。
注意的几个地方：
１、为演员留有余地。
不要过分铺张，没完没了的有关手势、行为、语调方面的描写。
虽然影视剧中对白的地位相对较高，但也要注意能不用对白的地方就不要用，尽量用行动说明问题。
２、对角色的喜爱。
不然的话容易把人物写模糊。
３、写作优秀人物的基础就是自知。
人真正了解的只有自己。
所以要设身处地地反省，对人性进行观照。
三、结构
情节的支撑就是结构。
怎样开头、怎样结尾、剧本的线索、线索之间的衔接、情节的开端、发展、高潮等等，都是有关结构的问题。
结构是一切意思和意义的基础。
是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
结构形式分为开放式和闭锁式。
“开放式”的剧目是把戏剧情节从头到尾原原本本地表现出来的结构方式，从事件的开头写起，有头有尾地自然铺开，把事情的完整过程正面表现出来。
采用这种结构方式的影视剧具有情节的贯穿性、时空发展的顺序性、整体布局的严谨性等等特性。
而且具有双向或单向延伸的可能性。
1996年曾创下全国收视率最高的《苍天在上》就是这样一部影视剧。
这是一部反腐倡廉的主旋律剧作。
剧情一展开，充满了扑朔迷离的气氛。
公安局长和女市长相继不明不白地死去，主人公黄江北临危受命，到章台市任代理市长。
初到章台的黄江北，一下子面对摸不准情由的万方公司副总经理田曼芳、来章台替田副省长家族所犯罪行“善后”的田卫东、以及多次与自己发生激烈冲突的林书记三条线。
发展到最后，黄江北为挖出腐败分子的根子，只能牺牲个人的前程，辞去市长的职务。
尽管章台市民联名向省里写信，要求留住黄江北，但是他的去留仍是个问题，给人们留下了思考。
“闭锁式”结构是指那些从高潮前不久开始，往往只写高潮和结局，集中表现戏剧性危机，而对过去的事件和人物关系则用回顾和内省的方式随着剧情的发展逐渐交代出来。
曹禺的话剧《雷雨》是很典型的闭锁式戏剧文本。
实际上影视剧特别是长篇剧集，很难有很纯粹的闭锁式结构。
如同样在1996年热播的《咱爸咱妈》，从市民角度关注了现实中的一个重要问题，用导演韩刚在《导演阐述》中讲的来说，是要“以一个家庭为主线，辐射整个社会之人情、伦理、道德”。
剧作开头，乔师傅生病，子女来到身边。
然后通过子女们如何安排住院救治、如何尽孝展开了各种情感纠葛。
结局是乔师傅死去，他的子女们的事业、家庭也有了明确的结局：
家伟与罗西离婚，但科研成果获了奖；家男的儿子顺利降生；家丽走出与潘聪的感情阴影，即将赴英国留学；而家冰结束了与蒲亚夫的恋情，到机场为他送行。
这个影视剧的情节，从矛盾的激化开始，到最后事件有个明确的了结，其中的人物也都走向各自的结局。
从情节的延伸性上来讲，是封闭的，不具有延伸的可能性。
可以算作是一部闭锁式结构的影视剧。
虽然从理论上讲，可以有很多种的结构模式，但是在实际创作中，一种结构模式的选择往往并不是依照着一种既定的模式来作出的选择，更多的是在于剧作者在对于生活的感知、观照中依照剧情发展的需要、考虑到观众的欣赏方式等等因素才做出的选择，很多情况下这都是一种自然而然的行为。
一定要在这诸多因素中找一个中心因素的话，也就是影视剧的情节，剧作者对结构的选择在很大程度上要与情节发展的内在逻辑性相关。
按照这种逻辑性，影视剧的结构有内在的结构和外在的结构之分。
外在结构是文本的组成形式，形式本身具有言语意味。
而内在结构，则是由人物与人物之间，人物、环境、事件间的相互关系所构成的情节意味。
作为一种叙事艺术，视角对结构的影响是关键的，它决定了线索的安排布局的方式。
一般来讲，叙事作品有全知视角和限制视角之分。
在全知视角中，叙述者仿佛是全能的上帝一样无处不在；而在限制视角中，叙述者只是其中的某个角色而已，他所知的就是在他目力所及范围之内。
一般的说，影视剧以全知视角叙事为多，其结构安排也就以此为基础。
这与影视剧的特性有关。
观众在大多情况下需要处在获知某种“隐私”的快乐之下。
但也有些剧作会有限制视角，而限制视角的叙述者在很多时候其实也就是处于戏剧化的剧情之中。
四、语言
影视剧是视听艺术，那么它的词汇就是画面和声音，也就是说，在很大程度上，影视剧编剧过程中要考虑到电视的这一特性。
通过电视特有的语言系统来讲故事。
所以作为剧本语言，有两部分组成，一是叙述性的语言，一是人物语言。
叙述性语言要符合电视作为视听艺术的特征。
也就是说，先需要剧作者有画面意识，要把剧本写得视觉形象鲜明生动，以利于导演的二度创作和演员的充分发挥。
此外，还要着眼在人物语言的书写上。
在影视剧当中，人物语言所占据的位置是相当重要的。
人物语言主要分为对白、独白和旁白。
独白的功能一在于展示人物的内心状况，二在于推动叙事的发展。
巴拉兹在《电影美学》中说：
“在一部战争题材的苏联影片里，有一个新兵在初上战场时被炮火吓昏了头脑，竟抛下同伴径自躲进了一个弹坑。
银幕上出现了他的面部特写，他紧闭着嘴，显然没在说话。
但是我们却听到了他的声音。
我们听到的是他内心的独白，我们是在紧张地倾听着他的无声的自语。
而如果他真的大声说着话，念出他那段独白，这个场面将会叫人感到啼笑皆非。
因为在今天，我们甚至对舞台上的‘不自然的’独白都已经难以接受了。
”巴拉兹是从视觉艺术的角度讲的内心独白，但在很多时候，特别在影视剧当中，人物语言的独白还是相当重要的。
独白是人物内心激情的自然激发，不到画面不能表现时不应该随意滥用。
旁白是从旁观者的角度对剧情和人物所作的评述。
一般情况下是在假定剧中人虽然在场，但并知情的情况下面对观众说的，是与观众之间的一次直接交流。
旁白其实也是一种角色语言，是一个不出场但时时在场的叙述者，在某种情况下，观众正是通过他的眼睛进入剧作的世界，所以旁白的点评，有时就是和观众一起分享了一个秘密。
正因为这样，在影视剧中，观众会比较讨厌那些“伪庄重”、“伪严肃”的腔调。
那些太过投入太过热处理，使本来的“旁白”变成了喧宾夺主的“抢白”，旁白者躲在画面背后慷慨激昂、振振有词，但观众却丝毫不为所动，甚至有时还觉得好好的人话，怎么竟被说得如此夸张过分矫情，究其原因所在，其实还是叙述角度的问题，而叙述角度的问题又关系到创作者的人文意识问题。
影视剧《永不暝目》中也用了较多的旁白，旁白者采取一种不热情介入不突出自己的态度。
在影视剧中，对白是塑造人物和推动情节发展的最重要手段之一。
对白的作用很多，它推动剧情向前发展，说明事件情况，揭示内心情绪，使讲话的人和听话的人物性格化。
作为视听艺术，写对白时时要考虑到把对白放到特定的情景中去。
对白还必须是动态的。
也就是说对白要避免机械地交替表现问话与回答，似乎只是为对白而对白。
应该通过对白推动情节向前发展。
例如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，李云芳收到了她的男朋友的来信，所以一边读一边露出温馨的微笑来，这时张大民与李云芳有一段对白：
大民：
嘿！
傻不傻呀？
嘿！
说你呢……
……
大民：
回家偷偷捂被窝乐去，站当街乐什么呐？
云芳（笑）：
我爱在哪儿乐，管得着吗？
大民：
骑自行车的都看你。
云芳：
看我干吗？
大民：
挺漂亮的姑娘，弱智。
云芳：
我让你贫！
你才弱智呢！
大民：
别，别！
我弱智，我大脑炎后遗症，这可以吧……得了得了，水凉呢！
……
大民：
小时候，你脖子没这么粗。
云芳：
废话。
大民：
写封信还挂号，都写什么见不得人的了？
云芳：
他拿到奖学金了。
大民：
我说你乐什么呢。
他把美元给你寄回来了，是不是？
云芳：
德性，没法儿跟你说话。
大民：
那边好是好，就是没工作，念多少书也白搭。
云芳：
他一去就有工作。
大民：
给人刷盘子吧？
云芳：
你怎么知道？
……
李云芳后来成了张大民的妻子，但这个时候的她还沉浸在自己有一个在美国读书的男朋友的幸福当中，张大民却一直在暗恋着她。
看到李云芳收到了男朋友的来信，张大民不免嫉妒，于是说李云芳“弱智”，导致两人之间的一次冲突；然后话题转到李云芳的脖子，又转回到信，再一次引发冲突，表现了张大民复杂的心理状态。
这短短的对白中包含了好几次冲突，情节在冲
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