建筑是有意味的建造李京涛.docx
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建筑是有意味的建造李京涛
建筑是有意味的建造？
摘要：
通过对一些流行建筑观念的语义分析，作者重新审视了建筑学的某些基础性论题。
强调构形是建筑学的核心问题，建筑理论的核心是对形式的探究，建筑创作的本质是形式的推演，建筑师必须从形式分析层面透视经典作品蕴藏的形式意味，对建筑大师作品的研习是建筑师创作的根基。
关键词：
建筑设计，建筑文化
20世纪90年代中后期，伴随房地产市场竞争的渐趋惨烈，建筑体的设计素质已成为逐鹿商场的重要利器。
开发商面对市场的重荷不得不招贤纳士增添对设计的投资，无论是单体设计、小区规划、景观美化、样板房的室内装饰、乃至售楼处的形象塑造无不精雕细琢，因而集合住宅类的设计涌现出一批极具水准的作品。
“设计创造财富”已为精明的开发商奉为圭臬。
相形之下，“重大题材”的建筑设计仍显步履蹒跚，大多仍恪守在形神拟古或简约象征的历史迷雾之中。
20世纪80年代曾酣战多轮的诸种交锋如中与西、传统与现代、现代与后现代、形似与神似、继承与创新、原创与模仿……，仿佛一夜之际就在20世纪90年代的世间蒸发了。
令人疑惑的是经过几番文斗之后，究竟是有了某种暂可安枕的小结，还是猛然觉悟它们原来纯属“上层建筑”的清流语战，在市场主导经济的初端暂时难觅探讨的商机。
市场犹如季候风：
早春或许热吹传统精华，三军用命终将秦砖汉瓦转换成巍峨壮美的现代商厦；晚秋亦可遥指解构他乡，无须漂洋渡海，资讯时代只需轻点鼠标即刻霓幻似真。
理论何为？
原则何用？
有人说，当今社会的主导价值取向毅然从20世纪80年代的高歌理想令人宽慰地转向20世纪90年代的功利为首。
于是，就有革命者挖掘出“建筑是美学的误区”这类上古遗训。
在风和日丽的时代背影中，近几年似有一股“实验性建筑”悄然萌动。
近读对之专事探讨的“90年代中国实验性建筑”（王明贤、史建著，刊《文艺研究》，1998年第一期。
本文有关“实验性建筑”的引文均出自该文，不再注明），几处蹊跷与印象中的实验实存几许落差。
该文首先对20世纪80、90年代建筑界的宏观态势进行了全景式素描，尔后择选五位青年建筑师作为“实验性建筑”的代表人物予以评介。
深圳的汤桦与吴越、杭州的王澍、北京的张永和与武汉的赵冰。
基本定位是前两者商业性较强，后二人学术性较高，因而更值得关注，所用笔墨亦较多，是该文论说的重点。
笔者久居深圳，对文中论涉之深圳作品较为熟识，如南油文化广场、深圳机场、石夏影院等。
这几件作品水准崎岖、手法各异，颇难归纳出某类相通的品质。
然而，何故将这些已建成的甚至是大型的公共建筑统称为“实验性建筑”？
“实验性建筑”的内涵是什么？
是哪类特质使它有别于非“实验性建筑”？
20世纪90年代中国的“实验性建筑”是一风格流派？
策略性同盟？
还是如“纽约五”之类的几个青年建筑师的集合名？
文中未见此术语的解释性论说，不知是否另有约定。
文中仅见一段说明性陈述：
“90年代中国的实验性建筑的青年建筑师们是一个松散的‘群体’，他们由于所处地域的经济与文化环境、个人的知识背景以及旨趣的不同而呈现出‘多元’的理论与创作特色。
”仍属多元语义，似乎是对某些现象的白描，而此种现象又是从中东南北皆有散布的几位青年建筑师作品中透显出来的。
依循该文的逻辑推演，所谓“实验性建筑”似乎是指未被主流意识所接纳、尚未成为主导潮流的某类动向：
“只是潜藏的一条小小溪流”。
而20世纪90年代中国建筑的大趋势是“平庸化的多元探索的态势”。
稍显明朗，与此成照壁的“实验性建筑”似乎应指20世纪90年代中国建筑中较为稀罕的“不平庸”的作品，虽然还“游离在边缘，难以形成规模和思潮”。
显而易见，“实验性”在文中之关联义已移植了某种价值判断：
“实验性建筑”＝“不平庸”的建筑。
顺此言路，“不平庸”的建筑何以冠名“实验性”？
是论者的含蓄谦语？
还是另有所指？
“实验”一语依《现代汉语词典》的解释是：
为了检验某种理论或假设而进行的某种操作或从事某种活动。
语义本身是中性的，既无扬善惩恶之意，亦无褒贬之味，只属验明正身。
而“实验性”则可归入文艺批评术语。
概而言之，“实验性”标度的是创作者的主观姿态与作品的某种倾向性。
批评文脉之“实验性”内存两条路线：
一曰探索式的，是基于现存理论与实践对未然题域的果敢尝试；二曰反叛型的，是针对居于独统优位的主流意识形态进行的颠覆性创作。
然而，选此术语指称20世纪90年代中国的某些建筑作品，甚至排列出典型人物似存可商榷之余味。
首先，就探索式“实验性建筑”而论，固存的理论基础与实践水准是重要的坐标。
如果两者与国际水准尚存公认的可资度衡的高差，学习与模仿仍属“探索”的首要课题；至于反叛型“实验性建筑”，需有堪称霸道的主导建筑流派为其标靶，如若其仅属“平庸化的多元探索”，又何苦与其纠缠？
20世纪90年代是新中国商业性社会逐步建筑的好年景，商业取代政治成为推动社会进步的主导力量。
商业主导社会是多元化的基础（商业社会的基础却非多元化，而是对私有财产的独尊），建筑设计追随商业性并非有欠光耀之壮举，恰是在20世纪90年代商业大潮中建筑设计才有了长足进步，伪劣品欺行霸市原本是商业性不足的直接后果。
商家斗智斗勇的市场亦属优胜劣汰的强者游戏，商业性在一定意义上就意味着高品质。
现而如今，建筑体终能蜕去政治性的外皮，正是群芳斗艳的绝佳良宵。
生逢尧天舜日的建筑师应挺举自己的主义，响亮自己的口号，张扬自己的个性，何需借“实验性”雾化遮掩？
“实验性建筑”如果专指概念建筑或纸上建筑极为贴切，套用于已建成的建筑作品当属外延失范。
众所周知，建筑学的一项重要使命就是提供消减乃至克服设计过程中不断呈显的实验性因子的理据，或者说为设计进程中必然遭遇的诸种选择、演绎、推敲、转换、创新…提供正当性的依据。
设计过程自然是持续尝试的探索，然而设计的成果理应是实验的正寝。
建成的作品已然锁定设计者的水准，再贴上“实验性”的标签已有搪塞推诿之嫌。
而且，“实验性”与“建筑性”恰是南辕北辙的；或者说，建筑之本正是其“非实验性”的呈现。
当然，如若文中的“实验性”仅属易象谦语，用以替换稍显率直的“不平庸”，基于叙事方便的权宜之计或也无谓苛求，但概念应清晰明澈经得起审查。
否则如“后现代”之内涵丰腴，五湖四海放之皆准，和声复调音素难辨，如被尊为教父之约翰逊都矢口否认自己是后现代同仁。
而“实验性”之花环恐怕聪明如建筑师者，在牵手尚能饭否之际亦会礼让三分，有几多业主胆敢请“实验性”的建筑师呢？
到时建筑师唯有多费口舌：
“实验性”只属“不平庸”的婉约矜持。
概念建筑或纸上建筑亦有悠远的传统。
据奥尔索普考证，早在中世纪的欧洲大陆已有专事纯概念性探索的方案遗存，自文艺复兴至今有大量的此类画作、方案图、模型留芳后世，最为人熟识的当属勒杜一系列充溢着幻想的提案与密斯的玻璃摩天楼模型。
在此界面，建筑学已然跨入纯艺术的境界，再没有客观条件的羁绊或托辞，迁升为纯个体意向之自由表现；建筑师终可超度物料之亡灵，潜心形式的冥想与演绎之维。
此乃建筑师尽情抒怀梦想与演练想像力之最佳场所，因而，古往今来的大师们多是热衷此道的高手。
（当今建筑界似乎还专有一类“纸上建筑师”，专心于各类奇思妙想，忘乎功利，纯是个体情趣的率性之作，为建筑界捐献出七彩风标。
）建筑师缺乏源自性情的表现欲与专业热愫颇难登攀此道。
此类探索偶尔演变成新风格新思潮的摇篮，因而也时受关注。
国际上常有此类的展览与竞赛，为建筑师们交流思想切磋技艺提供平台，也偶有中华英杰获大奖的喜讯。
“90年代中国实验性建筑”一文对建筑理论与实践的国情之评述，笔者亦不便应和。
文中称：
“从表面看来，80年代以来的中国建筑理论与西方世界保持了高度的契合，当中国文艺界的前卫群体尚在追逐现代主义时，建筑界的热门话题却已是后现代主义，甚至是解构主义。
”但是，“与这种理论和观念的超前形成巨大反差的，却是创作实践的苍白无力。
”以至“实验性的前卫建筑更是无从谈起。
”如此判断与笔者亲历的事件未能相契，对建筑师尚欠厚道。
而且，在以“实践理性”操控的文明体系中，无论何种行当，发布理论超前而实践落后之捷报的赔率肯定甚高。
首先，即便从“表面上看”与西方理论保持“高度的契合”仍欠缺有效的物证。
建筑理论之“表面契合”当然也需对应的学术专著或译著，概不能说延时享受了几个引进的专用术语就言之“契合”吧？
（“契合论”亦非子夜春风，透视着80年代以来某些热心人士热衷时尚观念的追逐，将观念等同于理论，误将素昧的主义话语当作知识性的探索。
）先说最热门的解构建筑，屈米与埃森曼自然不可缺席，两人的作品集、著述、相关评论不可谓之少，惜未见中文译本。
曲而寻其次，即便较客观的评译文章亦难得一见，据此应有理据给解构的“超前”点个小小的问号。
再说似已日渐式微的后现代，格雷夫斯是公认的旗手之一，且十几年前就已享功名，至今仍未见其作品集或相应专著面世，其余的众干将多也是零星简说之类的文章，后现代的几本主要论著也仅有詹克斯的《后现代建筑语言》之节译本。
后现代的“超前”或也属“疑问手”。
再探现代主义。
无需鸟瞰，仅勘察一下奠基现代建筑的“四大天王”已令人顿生一类肃然的尴尬。
（曾有人论说四位大师恰好代表了现代建筑师的四种精神气质：
柯布西耶属艺术家型，密斯是工匠型，格罗皮乌斯当然是学者型，而赖特则是纯粹的建筑师。
）赖特与密斯各有一本较为全面的简介，赖特尚有《建筑的未来》之译本，柯布西耶却仅有一本早年的多被其后期作品所否弃的口号宣言《走向新建筑》的译本，格罗皮乌斯更是时运不济只有短文小引。
（选取译介的质与量评价理论研究之水准或许有失客观与全面，但基于建筑学的历史与现况，以一门学科的基础性知识的厚薄作为评判的参照仍具说服力。
）而美国的一家书店，赖特条目下有专著三百余种，柯布西耶稍少亦近二百种，这些书多是现时可以买到的。
如果去大型图书馆查书目，赖特有五百余种，柯布西耶则近三百种。
这些专著论涉范围之广博、研究之细微远非我们所能想像。
直面几个质朴的数论，“高度的契合”或是基于美丽的视差吧？
或言之，我们至今对古代建筑或古典建筑或现代建筑之研究尚在通史阶段。
在现存的理论研究光影里，责难建筑师作品“苍白无力”虽然不伪，但也不过是五十步叹百步。
实者，当今建筑界的软肋恰是理论研究自身的单薄与“苍白无力”。
最彰显的现象是呐喊有年的建筑评论至今仍是些“轻舞飞扬”。
试想：
基础性的问题尚未梳理，基本的理论框架也未曾搭构，据何评之？
以何论之？
又何言解构？
建筑师的最大困境仍是有实在内容的理论书籍之匮乏，直接导致现今的建筑师既难于透彻理析风格流派之真味，亦无法充分汲取大师之思想精华，对建筑体之艺术性表现也不易奏鸣形之高山流水。
填充此种建筑师自身难以跨越的峡谷正是理论工作者的职责之一。
实在的建筑理论当秉承双重职责：
既应为建筑师的设计实践提供选择推演之依据，也应对固存建筑体给予解析与批评。
此类研究需理论家具备双重学养：
既有敏锐的形式感悟力亦需清透的运思与明晰的言语转译能力。
就现代建筑学而论，由于建筑师的个性特质愈加强烈地渗入其作品，对建筑作品之研究尚需侦察建筑师个体的思想境域，进而从表现与构形之维度体味其作品所蕴涵的张力与秩序。
张力与秩序是现代建筑形式表现的基本样态。
张力是指建筑体的构形要素之间既相互对峙又互相依存之关系所透演的兼有冲突与弥合样态的联动效应，构形要素只有置身于两维或多维对应的关联域中才可能磨擦出张力之意蕴。
简言之，张力是指建筑体内涵的“矛”形与“盾”形之间紧张的力量抗衡。
阿恩海姆称张力为“不动之动”，盖里则用“紊动的”、“丰润的”、“饱满的”描述张力的形态特征；秩序是指建筑体自身的逻辑性，也就是艺术作品自身的整一性，用路易斯·康的话说：
秩序在。
秩序牵涉的是形式的整合性或复杂性，张力突显的是形式的运动性或矛盾性，两者的意向性恰好逆反，对它们之间强弱冲突之推敲就构成现代建筑形式的整体品相。
（赖特的有机思想就是将两者置于动态平衡之中，阿尔托的作品则在两者间维系着微妙均势，密斯却以罕见的才智仅用两种异质材料就将二者凝成一体；柯布西耶后期作品极尽渲染矛盾冲突充溢着张力，路易斯·康沉迷于对恒在性的臆想自然以秩序表现为特征，盖里则另辟蹊径对运动性情有独衷。
）
建筑理论之重要在于，建筑理论乃建筑师创作之基石，尤其是在设计水准亟待提升之际。
此乃建筑师不同于其他门类艺术家之特别处。
艺术家的创作凭借的是其内在感悟，此种感悟之强弱源自其天资与敏感，其作品之内在张力亦多属个性特质，与知识没有本质的关联。
艺术家之内核是纯然个体性的，其作品多属孑然个体的我在呢喃。
因而有许多天才的艺术家，如莫扎特六岁就已“创作”出传世佳曲，而所谓天才建筑师多是比喻层面的，至少到此刻尚未现身一位示范的活例。
建筑设计所表达的多是建筑师对人类生活质态与具体的社会情境之理析，因而是以知识性的探索为基点的。
艺术理论对关注自身存在的艺术家之创作似无实质性影响，主要是批评家与受众对作品之解释。
而且，艺术家从个人的创作实践中储蓄的体验也是建筑师难于比肩的。
如画家一生可有过万件作品，对其兴趣所在可以随意在画板上全无顾忌地“天马行空”，此种纯粹的率性张扬确令建筑师垂涎。
建筑设计却非全然是建筑师的个人私事，尚需他人或社会的举手表决。
而且，建筑作品从来就不是建筑师个人情感的表现，“石头的史书”、“历史的角注”、“民族的精神意向”、“时代精神的表征”、“博大精深的传统再现”、“天人合一的境界”、“国家强盛的标志”、“雄厚资本的公告”、“城市的象征”、“城邦的骄傲”、“文化的符号”、“文明的载体”……，都是建筑师不能冒犯的“最高指示”。
不难理解，我们不乏世界一流的画家、作曲家、演奏家…，惟独空缺晋身一品的建筑师。
老沙里宁说，建筑是一个民族整体素质的客观实在，并非“宏大叙事”。
（此言当然尚未露骨：
建筑师的委托尤其是“重大题材”多半来自社会的“精英阶层”，建造的权力自古就是统制阶层的特权之一，建筑的格调亦直接表白其趣味的质地，故而建筑师之尊贵亦顺乎天理。
古人云：
没有高贵的建筑师，何来高贵的建筑物。
）
职业建筑师首先是受托于业主的代理人，其工作理应满足他人之需（所谓“他人”既可指具体的业主与使用者，也可是“为人民服务”，视乎建筑师个人的襟怀），建筑师的一只手多半要受命于他者。
福柯曾指明，建筑作品所表达的意义其实多是委托人的意志而与建筑师无涉，在此层面，建筑师的角色颇似御用文人。
然而，建筑体在构形层面的“形式之意味”却属建筑师的职业特权，也无关业主的鉴赏水平或甲方暴力或长官意志。
沿用文人的类比，委托人有权指定文章的内容与意义，却无能垄断叙事的方式：
叙事技巧与修辞手法恰是御用文人的看家本领，这才是所谓的“恒在魅力”。
建筑师的职业道德原则上不允许在其作品中残存实验的品相，也就是说，建筑师理当有充足的论据缜密地论证其设计存在的合理性与惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是背叛），此种论证时常对方案之存废具决定性影响。
建筑师尚需在限定时间内完成方案设计，此一方案理论上讲应是建筑师当下所能做出的最佳选择。
如若建筑师自认无力提供圆满解答，依其职业操守理应辞谢委托，请业主再寻高手。
建筑师的职业特征迫使其必须尽快提升设计水准，而图板上的操练并不足以使建筑师走向圆熟，建筑师尚须在完成品中体验个中滋味。
因而，设计水准的提升是一次极其艰难的历险，不仅是时间的磨砺、经验的渐厚、知识的滋养、机缘的把握，尚需一类才智的畅达。
此种才智绝非天降之异能，而是介乎个体信仰与经验之间的直觉。
（根据皮亚诺的亲身体验，所谓直觉绝非什么神秘之物，不过是一种瞬间的综合过程，是一种基于理性思考的升华，是个人经验之蜕变。
参见皮亚诺著，《皮亚诺创作日志》，247页。
）由此而论，思是建筑师必备的职业素养。
建筑师的职业基质圈定了其思考必定要指涉未来：
方案设计少则数月多则数年，作品之建成又是几年乃至几十年之后的事，作品之存世更是几十年至几百年的悠悠岁月。
质言之，建筑师的作品先在地服务于甚至规限了未来生活的形态，其强悍的物性特质既要抵御时间的侵蚀亦需溶解人类精神的嬗变，故而建筑师之思必须侵入未来之维。
而当所谓历史必然性或规律被扫入历史垃圾，谁又能言说未来？
如何基于此在猜度未来之无穷幻像？
惟有托付信仰，磨砺智性的直觉。
正是在此维度，格罗皮乌斯才说：
真正的建筑师之思想接近于哲学家与诗人。
也就是说，建筑师的设计既要回应当下社会的现实需要，亦需直面人类社会本真的价值层面的困扰，现世与恒在是建筑师无可回避的双向挑战。
说得尖锐点儿，建筑艺术原本就不是满足群居人现世的生活之需，而是提升在世人的生存品质。
建筑艺术与现世生活之间不仅是相适相宜，尚有一层紧张对峙的关系，它要冲击日常习俗的惰性提携世人憧憬完善；进言之，优秀的建筑作品或是内置某种“理想的”构形，或是弥漫着乌托邦式的“轻盈的气息”，或是与既存情境有种“伸缩自由的”距离感。
能够体味个中蕴藏的悖论，静听灵域之颤音，方能瞄准跃入恒在之维的踏板。
（约翰逊的水晶教堂、贝聿铭大师的玻璃金字塔、李伯斯金的犹太人博物馆、皮亚诺的卡纳克文化中心、沙里宁的克瑞思基礼拜堂都是很好的例证。
毕尔巴鄂古根海姆博物馆筹建负责人柯伦斯在谈及为何在蓝天组、矶崎新与盖里之间最终选择了后者时说：
盖里具备了比之其他建筑师更伟大的信仰，毕尔巴鄂期盼的正是信仰的奇迹。
）建筑师是需要时间反复筛洗与锤炼的。
大而言之，建筑师手握的鸭嘴笔决定着几亿乃至几十亿的人民币以何种品相示众：
毛票还是巨头？
美女或野兽？
建筑艺术既是权者的游戏亦是最霸道的艺术，其天赋的公共性与恒在性的双重特质迫使建筑师承负着过于巨大的责任与荣耀。
然而，中国建筑师既少应享的专业权威也没有艺术家的桂冠，令人惆怅的是不少建筑师自己也将建筑设计简约为工程建造，甚至以匠人自诩，为一些雕虫小技而沾沾自喜。
（就建造本身而言，并不必然需要专业建筑师，“自发的建筑”至今仍是数量最多的建筑类型。
在所谓地域主义的鼓噪下，某些专业人士无视“民间建筑”与“地方性建筑”两种类型之间的根本性差异，津津乐道什么民间建筑的智慧，为一些奇巧密技而发思古之幽情。
或许仍需查问：
建筑师与匠人之差异安在？
建筑师为人类的建造贡献的究竟是什么了不起的东西？
建筑师当真承负不起艺术家的美名？
）究其根由，或许是由于建筑过早地被贬为形而下之器的实用传统，或许良驹虽有伯乐稀缺。
当然，诿过先人与业主终非行家之选，更欠英雄气概。
在实践方面，欧美建筑师有先天的优位。
不仅有千百年积存的大师作品可观可感（据说榜样的力量是无穷的），也有机会将一些实验性手法用之于小型私宅设计，甚至是自家房舍，如约翰逊的玻璃屋、盖里自宅等。
欧美建筑师的创作实践多是始于私人住宅设计，既可充分舒展构形思想，亦可操练技巧汲取经验。
一些小小的私宅设计所表露的审美意趣往往是大大的思潮与运动的开路先锋。
（住宅是早期现代主义建筑两个主要的建筑类型之一，另一个是商业大厦。
然而，沙里宁对现代派过分注重住宅设计却颇不以为然。
他认为住宅自古就算不上真正的建筑，住宅建筑在多数文明体系中的地位也不高，而且现代文明发展的直接成果之一恰是家庭的重要性日益萎缩。
因而，住宅设计自维多利亚时代起越来越受到重视显然是一种误。
秉持这一信念，沙里宁短暂的职业生涯仅有两个建成的独户住宅实例，却又在公共建筑设计上屡有独创性的开山之作，这在现代建筑师中确实极为罕见。
参见罗曼的《沙里宁：
追寻建筑的多样性》一书的第二章“居住”。
）中国当代建筑师从本源上缺失此一类型，不能不说是职业的憾事。
第一代建筑师尚有此良机，亦不乏精品留存。
不难理解，大师们的传世之作何故多是古稀之年的厚积薄发。
似乎古稀才是建筑师黄金周的起始：
耄耋之年的赖特依旧才情激越出手不凡，现今的约翰逊已近百岁仍执着于摆弄小小的私宅模型，退而不休的贝聿铭大师坚持游走国际要做些自己真正喜欢的作品，年愈七旬的盖里则言必称自己尚年轻、事业才刚开始、路还很长……。
真正的大师素怀长存的创作激情、洋溢的思想活力、虔诚的专业精神委实令人唏嘘叹服。
即便如此，建筑师的实践经验仍是极为有限的，与其他门类艺术家相比至多划归贫下中农。
（在此，电影导演与建筑师的职业形态有可类比之处：
作品的实现都需大额资金为依托、直面市场、规模庞大、联手多种行业、耗时以年计，因而统合能力与公关本领是重要的职业素养；作品之直观性与普及性亦超越其他艺术门类。
索金在“凝固之光”一文中曾论及电影对建筑的影响：
电影的发明为建筑学的变革提供了原动力，与其相应的是空间理念的阐发。
电影作为一种可以连续描摹空间的媒介不仅刺激着建筑体表现一种全新的运动性，而且创造了一种可以触摸的、具有实体性质的空间理念，空间不再仅仅是营造过程的副产品。
）因而，建筑师必须以研习他人作品作为自己创作的参照。
而且，对建筑师而言，研习远比创作更为首要，只有在研习过程中对形式表现确有顿悟与理解才有可能在自己的作品中透显形式之永恒魅力。
据此而论，建筑师的天资就体现为基于理解的想象力，理解的深度某种程度上预算了想像之宽阔与表现之厚度。
建筑理论恰是在此层面对设计实践既是决定性的亦是指导性的。
明言之，现时理论研究的实在功能之一是举例言明建筑师如何思考？
思考什么？
进而如何构形？
如何表现？
建筑理论本身亦是一种专业的话语实践，有自身的题材与使命，并不依附于设计实践。
别尔嘉耶夫说：
理论是凌驾于日常生活之上的创造性认识，按古希腊的意义，理论意味着直觉。
如若现今仍将建筑理论降格为设计实践的总结与概括，使批评异化成对建筑师的亲善抚慰，我们的设计水准就难有质的飞跃；不借助批评家的诊断，不重视理论探讨与知识积累，建筑师仅凭个人的实践经验是很难有自己的手法特征的。
不信就环顾一下我们周围的建筑群。
对两者的互动关系，杜雷姆斯认为：
“塔夫里曾论述建筑师与批评家之间的协作互动，既可以共同分享发展相关风格的成果又时常切换角色。
批评家解析建筑方案，探讨与形式相关的意义，进而尝试在建筑体之内创建用言语表述的审美立场。
就此而论，批评分析的程式是描述性的。
另一方面，建筑师的角色是转换生成性的，也就是说在某种程度上，其作品拓宽或丰富了建筑学语言。
转换生成语法已属言语语言学的核心题域，舒尔茨在《建筑的意向》一书中对拓展建筑学的转换生成与批评语法进行了一些尝试。
由此而言，批评家在建筑语言的意义拓展层面可以成为建筑师的搭档。
”（杜雷姆斯著，《赖特与柯布西耶：
伟大的对话》，86页。
）建筑作品是一种必然要闯入公共视域、占据公共空间的艺术品，建筑设计与建造作为一种社会性行为注定要与具体社会之规则、习俗、信仰、意识形态……发生千丝万缕的纠葛，建筑本就是“上层建筑”的物性载体，因而对建筑作品的批评与解释是健全社会不可缺少的一环，甚至是揭露社会真实情况最犀利的实物证据。
建筑批评是借理论思考直接干预建筑创作的反思性话语实践，它不仅仅是针对具体作品的分析与褒贬，更重要的使命是影响乃至拓宽建筑师的创作视域与思想境界，诱导业主与社群的审美趋向，为方案的抉择提供理论依据。
（对建筑师而言，良好的创作环境是由数量适度的工程委托、明理的业主、睿智而不宽容的批评界共同搭构的平台。
）
现行的建筑教学体系之茫然亦甚明朗。
莘莘学子研习设计既非以探索先辈大师的构形手法始亦少形式理论的滋润，多是从一些纯功能性的假设起，似乎形之为形可资率性涂抹，独创性的野心自始已埋下祸根。
独创性并非不可为，只是真有价值之独创性建筑十年难得三遇。
建筑师作品之“苍白无力”或“形式感不强”或“缺乏表现性”，多是未能体现前辈大师的构形经验而有过量的“独创性”掺杂所致。
质言之，多属缺乏建筑学专业的构形知识。
而且，是否独创也并非首要，水准之高下才是评价设计的至尊标准，或许拿来式的照搬照抄亦无伤小雅。
以独创性著称的毕加索也曾坦白：
“抄袭别人是必需的，抄袭自己才是可怜的。
”所谓个性也并不必然独特，只需表现个体性的理悟。
（据皮亚诺的观察，刻意捏造作品之独特性其实是缺乏自信的症候。
）功能的技术性设计当然非常重要，但建筑师之为建筑师而非工程师或营造大匠，源自建筑师对建筑之形有自己专业层面的感悟，建筑之形恰是建筑师的命根子。
时至当下，仍不乏界内人士高举反形式主义的大旗。
（诋毁形式主义几乎是当今建筑界最少争议的“阳谋”。
在现象层面，建筑学确实既“复杂”又“矛盾”：
它既有绝对理性的技术层面，又涵盖社会生活层面的诸种复杂现象，而且远古之时已属艺术家族的资深会员。
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