一代唐音起射洪.docx

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一代唐音起射洪

一代唐音“起”射洪

－－重估陈子昂诗文革新的主张及意义

沈文凡沈玉文

[摘要]基于过去许多批评者集中于陈子昂文论文本本身的探索，本文试图从初唐的社会状况、创作概况、诗文革新历程和陈子昂的哲学储备诸要素谈起，以时代背景和文坛趋势要求文风改革为切入点，引入对陈子昂的诗文革新主张——“风骨”和“兴寄”及其美学意义的探讨。

笔者分析认为陈子昂所倡导的“风骨”理论主要是对初唐诗文整体美学风格的要求，而“兴寄”则要求有感而作，作而有所寄托，侧重点在寄托。

后来唐诗文的繁荣，证明了其理论的超前性和可行性。

“一代唐音‘起’射洪”，概说了陈子昂诗文革新的贡献，然而“起”却是评价他的关键词。

[关键词]陈子昂诗文革新风骨兴寄建安风骨

引言

盛唐之音是中华文明不可绕过的里程碑，它的繁华离不开初唐近百年的积淀和改革。

当从一个“史”的角度，溯源而上之时，就不得不提及初唐诗文革新者陈子昂及其主张。

陈子昂在初唐季末，重提文学复古，重倡风雅，直逼汉魏风骨，重寻《诗经》兴寄。

他的举措自是没有首创之功，只是在前辈的坟典中拈出了这么个名词，然而，他竟把这些碎片经由其实践擦拭、穿掇成珠，为其赢得了无以复加的殊荣：

卢藏用尽挚友之爱，称他“横制颓波，天下翕然，质文一变”，后来又得到李白、杜甫等历朝文人的嘉许，这些评论自有过誉之嫌，但时隔千年，重新寻访子昂的遗迹，客观评估他对于有唐一代文学的贡献：

他以自身的实践和理论，在当时的政治背景下赋予了“风骨”和“兴寄”新的涵义，从而完成了唐音变革的质变环节，为盛唐诗文奠定了基调。

1子昂诗文革新的主客观条件

1.1初唐的社会状况

陈子昂，字伯玉，梓州射洪县人也。

关于他的生卒年各家考证意见不一，不管各家考证相去多远，但有一点是可以肯定的，那就是陈子昂的用舍行藏都在武后治下这样一个特殊的时期。

初唐时期，在政治上，历经李氏父子两代枭雄的征战逐鹿，终于实现了国家的统一和安定，出现了中国封建社会少有的理想政局。

经济上，采取休养生息的政策，使得“马牛布野，外户不闭”，渐显繁荣气象。

作为一个新生的政权，它的政治、经济导入正轨，并逐步发展、发达，同样作为封建王朝，历来以文治为要，此时偃武修文是大势所需。

1.2初唐文苑的创作和革新概况

初唐文坛显然并不尽如人意。

袁行霈先生言初唐百年文坛一共孕育了三代诗人：

第一代诗人，多活跃于高祖、太宗年间，他们分别代表着三种不同的文化集团：

文学传统最为悠久的江南士族文学集团，如虞世南、褚亮、陈叔达、袁朗等；以魏征、令狐德棻等为代表的山东旧族集团；同时还存在着跟随李氏父子征战天下的关陇豪族，以太宗、杨师道、长孙无忌为代表。

三个文化集团文化背景虽然存在差异，但是概而观之，他们的诗歌多沿袭南朝文风，概称宫廷诗风。

宫廷诗风自六朝而来，六朝诗文在文学自觉的潮流下，挣脱了传统诗歌所承担的诗教束缚，走向抒情娱乐，伴随士族悠游山水、吟咏性情的过程，逐渐转向消闲，与政治的关系淡化以至消失，而醉心于对声律、文辞等形式主义元素的追求，在六朝离乱的时代氛围下发展到极端，齐梁尤甚。

初唐它虽然为唐音形式元素的发达作出了应有的贡献，但是它作为乱世之音，内容的狭窄和精神的缺失，已经不能适应如日中天的大唐气象了，对它进行革新势在必行。

第一代诗人为此做过两次挣扎，首先是唐太宗和他的朝臣们，明确提出文需有益于政教。

主要观点集中于《帝京篇》序。

太宗改革没有从根本上遏制当时的颓靡之势，反而陷入了形式主义的窠臼。

接着是以魏徵、令狐德棻为首的在修五代史过程中而表达出来的史家文学革新主张。

由于他们多是山东微族，有着深厚的儒学积淀，比之当时的知识分子有更强的经世致用意识，他们对诗歌之于政治教化的意义比唐太宗强调得更偏激。

虽然他们在反对靡丽文风的同时，提出了质文并重的主张。

然而，由于他们自身的身份以及活动范围的拘囿，使他们个人的创作未能跟随他们的理论一路前行，自身就宣告了他们理论的脆弱、不成熟，“颂圣箴规，仅是为政教的目的而作的，由于缺乏足够的理论支撑，他们的主张还没有被吸收到上层贵族作者的自我形象中去，转化为人生意气和内心激情的自然流露，因而徒见其雅正不见其风力”。

第二代诗人主要活跃于太宗、高祖年间，主要分为两类：

一类是以上官仪、许敬宗为代表的文学侍臣；一类是远离权力中心的士子，以骆宾王为代表。

上官仪将宫廷诗风进一步发扬光大，研究出了著名的“六对”、“八对”理论，把诗歌创作对形式的追求推到了极端。

而后者以骆宾王的《咏蝉》诗为代表，引入个人的身世悲哀，别开生面，显示了新的创作趋向，为宫廷诗风注入了一泓清泉，但毕竟呼声微弱，应者寥寥。

第三代诗人，生于斯世，而活跃于武周之时。

武则天出于对自身阶级的认同，极力地提升寒族才子的地位，但同时也迫使他们在仕途和良知之间进行选择：

有的人选择了依附张易之兄弟，谄媚的人格缺陷，使他们的诗歌堕入媚俗的窠臼，如杜审言、苏味道、崔融等；当然新生代也有沿着王绩、王梵志之路前行的继承者，如“初唐四杰”、张若虚等。

“初唐四杰”做了第三次革新尝试，他们的理论表现为：

反对绮艳文风，提倡作品表现浓郁与壮大的气势。

但是，他们反对绮艳文风的由来却与唐太宗以及史家论者毫无二致，对六朝文风痛批不已，然而在其宣扬浓郁气势之时，又不自觉地赞美了六朝的诗歌，他们所否定的正是他们不知不觉中继承的，从某种意义上暴露了他们理论的混乱和不成熟。

但是他们的诗文实践，突破了宫廷苑囿，审美视野进一步扩大，那些抒情言志之作，追求风骨之文，恰恰透露了他们对建安文学不自觉地继承之消息，这似乎若隐若现地为唐诗文的发展指出了一条通幽之径，这对后起之秀陈子昂来讲是有一定的启迪作用的。

由以上初唐文坛创作和理论储备的不成熟状况可见，初唐摸索和积累了大半个世纪，客观上需要有人出来打破这个僵局，也需要出现一个集大成者，为广大的中下层寒士指明一条明朗的康庄大道，这是时代的要求。

即使不出现陈子昂，也会有其他人取而代之，然而时代宠幸了他，那证明他具有特殊自身素质。

1.3陈子昂的哲学储备

从陈子昂的一些经历和哲学基础出发，籍此可以寻探陈子昂的内心世界，以便为深刻地理解他的理论打开突破口：

资料显示，陈子昂的思想中融会了“道、墨、儒、纵横、阴阳”等诸家积极的因素，特别是它们积极入世的部分。

而且这几种因素随着他的经历和遭遇的变化，而不断地选择和熔铸，以拓其深。

陈子昂的道家精神主要来自于“方外十友”，《新唐书.陆庆余传》中曾经提到：

“陆雅善、赵贞固、卢藏用、陈子昂司马承桢……史怀一，时号‘方外十友’”。

此十友者多汲汲用世者，这源于司马承桢的影响，据葛晓音先生考证，司马是茅山道派弟子，而强烈的参政意识自创派以来就是该派的传统。

与司马素善的子昂自然受其熏陶，接受这种积极的参政意识。

墨家尚侠，而陈氏世为豪族，自有侠气，以至于他“始以豪侠子，驰侠使气，至十七八未知书”，这种侠气也参杂着强烈的承担意识，不管是对于人生、政治抑或是诗文，都使陈子昂以一种主动的积极的态度来应对。

儒学一直以来都是封建社会的正统法则，是所有人的行动准则，它只有强调程度的差异，而没有消失的可能。

儒学在陈子昂的精神体系中的存在是勿庸置疑的，而且这也是陈氏家族不甘寂寞、相时而动的充分理由，是陈子昂出蜀的原始动力。

对天地阴阳玄理的研究，使他对家国命运、自身前途的窥视带有几分执着和神秘，也许是一种游说自我的信念，使他对信仰不离不弃。

然而作为一种朴素的唯物主义的“道”始终是他思考宇宙人生的一个原点。

这几种中国传统社会的哲学因素，在陈子昂身上都有存在，形成了他特殊的思想体系：

强烈的功名意识，积极的承担勇气，独特的人格精神，深邃的人生哲理。

陈子昂的思想体系和其他人存在本质区别，他将其新的人格锐气带进了初唐诗坛，“这一种追求是立身于天地之间的阳刚之气和高度的人格提升”。

所谓欲工其文，先养其气，这种“气”的蓄养，使陈子昂对问题的看法比之常人更加透彻，他不同于以往的革新者，企图用一种形式改革另一种形式，而是在根源上抛弃了这种缺乏养料的土壤中滋生出的先天不足的靡靡之音，而是从理想和精神的高度来构建唐音基调，可以算作一种修源正本。

陈子昂的诗文革新不是简单的建安翻版，而是在一定的主客观条件下，出现的质变。

2陈子昂诗文革新主张

2.1《修竹篇》序

经过上文对陈子昂诗文革新外围因素的分析，现在可以据此对其诗文理论作一番探讨。

陈子昂的文论主要见于《修竹篇》序：

东方公足下：

文章道弊五百年矣！

汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。

仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。

思古人常逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。

昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光音朗练，有金石声。

遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。

解君云：

“张茂先、何敬祖、东方生与其比肩。

”仆亦以为知言也，故感叹雅致，作《修竹诗》一篇，当有知道音，以传示之。

该篇是陈子昂写给左史东方虬的《修竹诗》之序，必定作于东方虬任左史期间，按彭庆生先生注解，其成文年代应值子昂不惑之年，故该理论是其在思想成熟和诗文实践的基础上表达出来的，可以代表陈氏的文学观念。

但由于该篇属于序文性质，而且是针对东方虬的《咏孤桐篇》而言的，篇幅短小，所言简洁，因此在分析其内涵的时候要顾及这些背景因素。

在该篇中，陈子昂指出文道衰微自晋而下，但他并未因时废文，肯定张华和何劭就可证明之，此篇所言“晋宋莫传”，“齐梁间诗”是就总体文风而言的，并不单单针对某一个人。

第二层意思，他讲自晋以下的文风症结在于“风骨莫传”和“兴寄都绝”，导致的结果是“逶迤颓靡，风雅不作”，言外之意，他主张诗歌创作，要有“风骨”和“兴寄”；第三层意思，回归该序的出发点，赞叹东方的《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光音朗练，有金石声”，使“正始之音”“复睹于兹”，表明他文学理想是追慕建安和正始。

2.2“风骨”论

关于陈子昂理论，学术界持有似同而异的理解。

笔者将从“风骨”的源头来对其涵义和流变进行一个简单的梳理，以便理解：

所谓“风”，本来是一种自然现象，后来，借指具有一定地域特色的民歌民谣，如《诗经》中的“风”，而且它具有“感于哀乐，缘事而发”，观风俗、知厚薄的特征，沿此线索，“风”的涵义延伸为两层：

一是指审美教育作用，《毛诗序》云：

“风，风也，教也；风以动之，教以化之”；另一层则是作品表现出来的思想情感和意趣，《文心雕龙.风骨》篇有云：

“诗总六义，风冠其首。

斯乃感化之本源，志气之符契也。

是以怊怅述情，必始乎风。

”“风骨”之“风”包含着其延伸出来的两层意思。

而“骨”呢，又称“骨气”，原指一个人的形体骨相，后与“风”结合，以“风骨”品鉴人物表现出来的总体的精神风貌。

后来“风骨”作为一个美学名词被引入绘画批评领域，可见之于南齐谢赫的《画品》。

而将“风骨”用于文学批评，可以追溯到刘勰的《文心雕龙》，及钟嵘的《诗品》，文学批评领域的“风骨”大概沿此而来。

刘勰在《文心雕龙.风骨》篇中集中论述了“风骨”：

“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨”，“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气”，“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，可以发现：

刘勰对“风”的要求是“意气骏爽”，“述情必显”，而“骨”则是“结言端直”，“析辞必显”，如此具有风骨的作品，内容是明朗爽骏，文辞则刚健挺拔，二者共同构成整体上风清骨骏的美学风格。

因此可以理解为：

“风”主要是针对“情”而言，而“骨”是针对“辞”而讲的，二者合二为一共同作用于风格。

钟嵘对“风骨”的阐述，是通过其选诗品诗而表达出来的。

见之于“建安风力”：

陈思王诗“骨气奇高”；刘桢“仗气爱奇”；“气调警拔，左思风力”；……钟嵘的“风骨”多凝聚于“气力”二字，而要求“清拔刚健”之风格，而就“干之以风力，润之以丹彩”而言，“风力”和“丹彩”是对举的，他主要倾向于内容风格的作用，而将“辞”另外讲了。

从陈子昂所推崇的“建安风骨”来说，它之所以能成为彼时的文学主潮，主要是诗人在诗歌中歌唱了“壮士断臂，力挽狂澜”的主体愿望，其中透露出的慷慨悲凉的精神风貌，这是一种普遍的基调，而不拘于内容或形式抑或是语言的某一个方面。

主体风格集中要求艺术活动主体之“气”——才情、气质等——独立人格精神和理想在艺术领域的外化，同时也透露出对传统文学之中阳刚之气的欣赏和回归，体现了有“气”的文学的长久生命力。

由此可见，刘、钟、建安对“风骨”的要求都涉及到风格，而且是“阳刚”的风格。

审视初唐文坛：

诗歌“风骨”不传，偏离了传统的审美标准，脱离现实，缺乏对生命关照，就缺乏其作为艺术所应有的感染力，也失去了存在的价值。

相反，陈子昂的诗文，则构筑了一种磅礴的气象和境界，给人带来耳目一新的震撼。

与其把陈子昂所倡的“风骨”作内容和形式的细分，不如将其理解为对丧失已久的“大”、“阔”、“刚”的风格的追求，这种追求对创作主体而言，要求修身养气，积极进取，对作品而言要求反映主体精神，关照生命。

陈子昂的“风骨”是一种美学理想，对即将到来的盛唐之音来讲是基调的选择。

陈子昂的贡献就在于对“风骨”的体认和提倡。

至于“建安风骨”与陈氏“风骨”之关系，二者同中有异，并且“异”是关键所在：

同在于二者对“风骨”基本内涵的遵守，概而言之要求文章应该生气勃勃，充满力量，感情充沛，义理严密、富于感染力，有内在的力量美。

但所异于两种“风骨”所滋生的环境不同，他们风格取向定然不同：

建安处于乱世，诗人虽然渴望建功立业，感情浓烈壮大，但总归是乱世，其音也哀，故他们尤叹生命苦短，及时行乐，建安文学在张扬个性和才情的背后，流溢出强烈的悲剧色彩。

而唐代处于历史上升时期，文人士子对这个新建的王朝充满信心，他们也渴望建功立业，感情也浓烈壮大，但无法掩饰其间所透露的明朗、欢快、自信、抱负，这些感情是建安所没有的，但恰恰是陈子昂倡导的，唐音所需要的。

陈子昂的“风骨”继承了“建安风骨”之浓烈壮大的感情及其巨大的情感力量，扬弃了慷慨悲凉而代之以昂扬和明朗，以形成唐代“风骨”的基本内涵。

2.3“兴寄”论

至于“兴寄”说则是陈子昂的另一个主要的理论主张。

“兴”和“寄”是陈子昂组合的术语，要弄清“兴寄”究竟指什么，同样需要对其从源头上作流变式的条理：

“兴”早在先秦时期既已提出，孔子在《论语.阳货》中讲“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”等，同时“兴”也是《诗经》六义之一。

汉儒郑众解释为：

“兴者，托事於物”，而郑玄则解释为：

“兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之”，此时，“兴”始含美刺之义。

而刘勰的《文心雕龙.比兴》篇则说：

“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以寄讽。

”到了钟嵘则将“兴、比、赋”如此排列，以强调“兴”的重要性：

“故诗有三义焉：

一曰兴，二曰比，三曰赋。

文已尽而意有余，兴业；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。

”孔颖达《毛诗正义》又对“比兴”的关系作了进一步的阐释：

“比之于兴，虽同时附托于外物，比显而兴隐，当先显而后隐，故比居兴先也”，由上可以看出，作为诗经三义之“比、兴”的意义很大程度上有相同之处，可以合而称之，具有互文之用。

“兴寄”之“兴”可以理解为兼有“比”和“兴”的意思，而“寄”可以理解为“寄托”。

笔者赞同罗宗强先生的理解：

“兴寄”就是有感而作，作而有所寄托，侧重点在寄托上。

在这里“兴寄”分别代表了“审美客体”和“审美主体”两维，陈子昂将两者联系起来，就是在当时君权社会，为表现理想找到的一个突破口。

诗人从中起着能动作用，以此恢复文章之“道”——艺术的本质规律。

“兴”，即指所托之物，以自然和社会真实为基础，故有现实性要求的一面，需要应物斯感，遇境而生，缘事而发，决不可脱离现实，矫揉造作，反过来说，初唐的宫廷诗歌就有脱离现实的弊端。

比如《修竹篇》所“兴”之物是“竹”，前半部分着力地叙写“竹”品格，为后文之“寄”铺垫。

又有《感遇》三十八首，所谓“遇而感之”，寄托遥深，比如其二“兰若生春夏，芊蔚何青青”，以唯美的意象，祖述《离骚》，托物“寄”志，以发怀才不遇之感。

陈子昂“兴寄”理论的重点在于“寄”，就是从审美主体的角度着眼，“审美运动中主体径由绪、意、旨，以及如何使旨具体物化为兴象并构成诗境”。

虽然从“兴”之客体出发，但旨在高扬审美主体——作者的审美志，强化作者在审美活动中的意志、情感及其价值取向，所以所“寄”内容甚广：

不仅包括一直强调的“美刺”之社会教化作用，而且从他的诗歌中还可以找出其他情感之“寄”：

对天地的关注，对“道”——万物变化规律的探究，主体自觉意识的高扬，“拔剑起蒿来”、“再取连城璧”的功业之志，……这些决不是一句“美刺教化”所可以涵盖的，而是关乎陈子昂的政治、哲学、人生诸多因素，恰恰正是这些所“寄”之情是有唐一代下层知识分子群体性的、普遍的审美取向和精神要求，陈子昂对“兴寄”的开掘，让其后的诗文创作充满了晋宋以下所欠缺的主体意识。

陈子昂“兴寄”理论既继承了自《诗经》、屈原以来的优良传统，又熔铸了时代精神和时代要求。

作为一名传统的知识分子，有“太上有立德，其次有立功，再次有立言”的人生追求，《修竹篇序》可以视作陈子昂所立之言，他推崇的结合“风骨”和“兴寄”的“风雅”——“骨气端翔，音情顿挫，光音朗练，有金石声”之作，对有唐一代文学的影响，足可以使该篇藏之名山，传之后世。

3陈子昂诗文革新的意义

陈子昂的诗文革新理论在中国文学史具有一个质变的意义。

他的“风雅”之音，为茫茫寻找中的一代文人指明了方向，在盛唐之先就确定了它昂扬壮大的气象，也正是他这种只定基调不拘小节的理论指导，使得盛唐文学总体气象阔大，而且多是作者胸中真挚感情的自然喷发，读来不“隔”。

陈子昂革新主张明确地为唐音定位，而其创作则潜在地为唐音内容所借鉴，从不同的方面继承，差不多可以流变出盛、中、晚三代的诗歌主潮：

首先是李白沿着仕进功名的理想前进，继承他那些浪漫主义的因素，将文人士子开阔的胸襟、远大的抱负、富于幻想和自信的共同心理面貌表达得淋漓尽致，开创了中国古典诗歌继屈原以后的又一个浪漫主义新高潮。

接着，由盛唐入中唐，杜甫、元结、元稹、白居易以至再后的皮日休，则继承了陈子昂风雅中讴歌不平之气和穷达之节的一脉往下发展，唱出了“唯歌声民病，愿得天子知”的现实主义最强音。

而另一支则是由王维、孟浩然、韦应物、司空图等追随陈子昂对道教的热爱，继承他与“方外十友”交游唱和的田园山水佳音，开创了既有盛唐气象而又不失玲珑兴象的山水田园诗派。

陈子昂诗文理论及其诗文创作，对现实、心理、情感干涉的深度和广度远绍此后的唐音历程，虽然后来者开辟了有异于齐梁诗苑的异样繁华局面，但很多人都无法忘却他将诗歌从封闭围屋中解放出来的先河意义。

陈子昂作为一个诗人，同时兼有政治家的身份。

他在诗文中涉及政治，他文章中风骨遒劲、铿锵有力的部分大多涉及他对政治的论述如《谏灵驾入京书》、《谏刑书》等，这又开创了另一个话题即诗文之于政治，他这种对于政治的不离不弃、亦隐亦仕的态度，以及在诗文中表达政治的尝试，为后来的文人士子所仿效，到杜甫达到最强音。

这里陈子昂有着肇端的意义，是他们的尝试和努力使得中国诗歌有着不同于西方诗歌以歌颂爱情为主的异量之美，使中国古典诗歌更具有民族特色。

再则以“复古”为旗帜，“复”中有“变”的方法，颇受后来人青睐，中国古代文化有着与生俱来的保守性，从来都秉承以经为本的法则，在这种习性之下，努力建构全新的理论，再游说那些苦习经典的人接受，是很困难的，反而，迎合大众心态，以“复古”为掩护，旧瓶装新酒，要有成效的多，还不失为上策。

自陈子昂复古主张得到李白、杜甫的响应以来，“复古”运动就频频出现，可谓屡试不爽。

陈子昂诗文革新理论集中阐述了“风骨”和“兴寄”两个主张，据后来的实践证明了其理论的超前性和可行性。

说“一代唐音‘起’射洪”，他可以当之无愧，但同时也应该看到，所谓“一代唐音”，“国朝盛文章”，不是某一个人的功劳，而是唐代政治、经济、文化发展的产物，是所有知识分子共同努力的硕果，也是文学自身发展规律的必然结果。