书法第一讲.docx
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书法第一讲
第一讲：
一些琐碎的问题
一、版本的问题
目前我们见到的王羲之墨迹，诸如手札之类的《丧乱》、《孔侍中》等等，都是唐代双钩本。
这种一般叫做“向拓本”，据说也叫“硬黄拓”，咱不管他怎么一个复杂的工艺了，但是一个关键点是：
往里面添墨的时候，曾经看过周汝昌先生《书法艺术问答》中介绍启功先生的说法：
先双钩，然后临摹非常熟悉了，直接写进去或者添墨。
我觉得这可能是褚遂良他们才这么干，因为他们有这种功力，况且神龙本（老冯那个）和定武本、黄绢本（褚遂良、欧阳询他们那个）《兰亭》差别很大就在这里。
那么我们现在看到的“向拓本”是怎么弄的呢？
添墨据说是：
用画工笔画的手法，一点一点描进去的墨。
我觉得这个说法比较可信！
因为：
1、我们能够从《丧乱》、《二谢》的线条中，看到笔画里面的飞白，直接写进去的不可能有。
2、我们目前见到的这些手札向拓本还有神龙兰亭，这些都是让鉴真老和尚送给日本或者皇帝的把玩之物，谁敢弄得不像？
还想活不？
！
所以，宫廷里面肯定有一些“王羲之书法人体复印机”。
所以，目前的这些王羲之墨迹向拓本基本反映了王羲之书法的原貌。
二、纸张的问题
据日本的富田淳撰文说：
《丧乱帖》的纸张是雁皮55%，楮（楚音，楮树，树皮是制造桑皮纸和宣纸的原料）45%的混合纸。
其中还有黄蜀葵淀粉。
黄蜀葵淀粉是一种胶质体溶液。
据说这是日本高知县纸产技术中心分析出来的，因为《丧乱》在日本呢。
咳，咱不管这种纸是啥构成了的。
但是我要说明的是，生宣纸是明代大写意画才开始使用的，并且进入到书法领域中来的。
王羲之那年代没有生宣纸。
结合目前国内写王字高手的用纸来看，写小字基本都不用生宣纸，孙晓云、张旭光老师用过水纹宣纸。
陈忠康用过什么高丽纸和温州皮纸。
基于此，要写二王系列的小字，不能选择生宣！
元书纸也不错，反正太洇墨、洇水的纸张不好用。
雁皮：
有雁皮宣。
雁皮，【原形态】毛花荛花落叶灌木，高达1m，根粗壮，淡黄色，内皮白色。
茎红褐色，韧皮富纤维，小枝纤细，上贴生白色柔毛，越年生枝黄色，无毛。
叶对生，近对生或互生，纸质；长椭圆形或披针形，长1.5-3.8cm，宽0.7-1.8cm，先端尖，基部宽楔圆形或楔形，边缘稍反卷，全缘，上面暗绿色，下面粉绿色，两面均被白色长柔毛；侧脉3-5对，凸出。
花两性，整齐，几无梗；数朵花组成顶生的短总状花序；无苞片；花被筒状，黄色，长约1cm，被稀疏柔毛，花萼纺锤形，具10脉，外密被长柔毛，裂片5，裂片宽卵形或椭圆形，长1-1.2mm；雄蕊10，排成2轮，上下轮分别着生于花被筒的近喉部及中上部，花丝短；花盘通常裂成2或4鳞片；子房上位，倒卵形或椭圆形，先端被淡黄色绒毛或无毛，花柱短，柱头大，近球形，核果卵形或椭圆形，贴生白色柔毛，长约6mm，熟时鲜红色或紫黑色，花期5-6月，果期8-9月。
三、毛笔的问题
我们可能多有过被八十年代一批老先生忽悠过的经历，反正我有。
那时候一些老先生说：
写字？
那得用长峰羊毫！
只有长峰羊毫才显得你有功力！
那东西，现在没人用，因为软踏踏的根本不听话，且长！
你想，要是用面条写字，还不累死你啊？
！
忘记了谁说过王羲之是用“中山兔毫笔”。
这种毛笔我在八届国展评选的时候，孙晓云老师告诉过我，所谓兔毫（当然，中山在哪里我们不用去管），就是某个月份（具体几月份没记住，汗一个！
）兔子脊背上的毛，弹性好！
现在兔子少了，都是家养的了。
在什么都是野生好的时代，咱只好用替代品了。
我觉得（其实我也见过很多书法家），他们都用兼毫或者狼毫。
有好用的飞船不用，我们非要坐着丹顶鹤上月球，这就有点自己跟自己过不去了，对不？
！
其实还有一种毫很好用，按下不表。
师傅教徒弟，总得留一手！
四、字体大小的问题
我留心过王羲之的一些尺牍（其实一共也就十来种），所谓尺牍，可能就是古代的一尺（）古代一尺咱不管了，那都没用）。
基本尺寸都在高度：
26厘米《丧乱》、24.8厘米《孔侍中》、25厘米《妹至帖》、26厘米《兰亭》。
。
。
那么，这个尺寸的话，字的大小基本就在鸡蛋黄（普通的鸡蛋，不是乌鸡蛋，更不是鸵鸟蛋！
）或者核桃大小（不是浙江的山核桃。
）
所以，我们临摹王羲之的时候，字尽可能和他的一样大。
太大，你解决不了线条中段的问题。
太小，你处理不好用笔的过程。
第二讲：
用笔和线条
一、线条是扁的，不是圆的
很多人包括评论家评论某个人的作品时，经常说：
线条“圆劲”！
于是，以讹传讹，大家都觉得线条写“圆”了才好！
其实，线条本身是二维的，在纸上面就是一个平面。
但是，我们要通过分析、欣赏其使用笔的动作，把它看成是三维的或者四维的（说玄点，加上了书写时间的概念，简单点说，就是笔画的先后书写次序问题。
）
但是我们仔细看一下古代经典法帖（分析书法尽量别用现代、当代人的作品当作参照物，因为当代人没几个会写毛笔字的，得罪了！
），他们的线条都是“扁”的，除非篆书（貌似篆书也不是圆的）。
现强调几个概念：
圆---圆柱体。
扁--有厚度，但不是圆柱体。
片--厚度很小或者忽略厚度，比如铁片、吉列刀片。
那么线条的圆、扁、片是真么造成的呢？
是线条的两端！
也就是说，是用笔的起笔、收笔动作造成的线条两端形状所产生的视觉“欺骗”（请注意，我在这里用了“欺骗”这个词，因为我们的审美积累会形成审美经验，眼睛看到的物体会欺骗我们的分析，于是美和丑就产生了！
）
简单地说，看看古人有几个在行草书中是用很标准的悬针竖的？
？
？
（就是竖的最后出锋的锋尖在线条中间），因为在中间，线条就是圆的了，那样跟棒槌似的线条没有动感、和势的走向。
看似很厚重，其实傻呆呆的毫无生气可言。
扁线可以形成转（拐圆弯）、折（拐硬弯），且有厚度，这样变化不仅多，而且生动有力。
片线类似铁片，怎么折叠也没有力量感，没劲之极！
大家想一下，一根绳子，你就是怎么编织，他也拿不起来，软绵绵的，也没有什么拐弯的变化，是不？
！
大家有兴趣看看王羲之的手札和《兰亭》，里面的线条是不是扁的？
大家再看看当代写王字的高手孙晓云、陈忠康、张旭光先生的作品，他们的线条是扁的还是圆的？
所以，要改变一个看法:
线条是扁的，不是圆的!
二、所谓笔法到底是啥？
人就是这样，文明程度越高，人类进步越快，反而把很简单的事情弄得越来越复杂。
比如人与人之间的社会关系就是，复杂到了必须是一门学问了。
有些东西简单的不得了，我们却以为他高深的不得了。
比如，领导一个笑，我们会觉得这是一个意味深长的笑，有什么含义？
咋回事？
就开始分析研究，最后把自己搞得神经错乱了。
言归正传。
所谓笔法，其实窃以为，就是正确、合理使用毛笔的方法！
所谓用笔，就是如何正确、合理的使用毛笔！
有这么简单吗？
我觉得就这么简单。
当然，这里面还是有些要求的，比如：
正确、合理的使用。
大家知道，毛笔是圆锥形的，软的，毫毛是聚拢的。
在宣纸上，怎么让毛笔的笔毫听话，也就是说，平行走、拐弯、进入宣纸、收笔这些动作的运行中，毛笔的笔毫别弄得乱七八糟的，可以继续往下写，这就是正确、合理的使用了。
比如，很多笔画在收笔和拐弯的时候都要提起来，一个笔画即将完成的时候也要提起来，为啥？
就是让铺开的笔毫再次聚拢起来啊！
如果一个没有使用过毛笔的，他一写，肯定笔毫就聚拢不起来了，对不？
因为他不会正确、合理的使用毛笔。
是不是能够让笔毫顺应自己的书写就是掌握了笔法了呢？
往下听！
三、笔法和用笔的问题
古代，钟太傅据说为了得笔法去盗墓，还哭得一塌糊涂。
赵子昂给咱留下一句话“用笔千古不易！
”，好家伙，这么一弄，大家觉得，靠！
这笔法是密不可传的东西啊！
于是越弄越神秘了，神秘到了比性还神秘了，呜呼哀哉。
。
。
再啰嗦一句，唐代有个皇帝也跟着凑热闹，问柳公权：
“笔法是啥？
”，这柳大人也够能忽悠的，说：
“用笔在心，心正则笔正！
”好嘛，没把皇帝忽悠住，结果把清代那何氏绍基给忽悠了，为了笔正，这位老哥握着毛笔把手腕子都弯残疾了，美其名曰“回腕法”。
还是老苏东坡性情，人家说：
“执笔无定法！
”你愿意咋办就咋办，大家都知道苏东坡率先发明了硬笔书法的执笔方法。
其实错了，那不是他发明的，老苏也忽悠人呢。
根据史料看，唐以前的人也是三指执笔，而且那时候没有桌子，都是持卷书（左手端着纸，右手悬空往上写）。
请大家记住这个写法，因为后面对王羲之结构的分析会用到这个写法。
这么说吧，笔法呢，首先你会正确、合理的使用笔毫了，这还不够。
对于一门技术或者技能来说，技术里面还会有一些专有的技术因素。
比如：
起笔有很多种、转折怎么转？
收笔和下一笔的衔接怎么做？
如此等等，必须得从古人那里学习，看看他们是怎么弄的，这才是每个流派有每个流派的专有技术。
举个例子：
（俺是厨子，所以来个通俗的例子）
用菜刀，关键的问题是用刀刃，不用刀背，对吧？
切菜的时候呢，基本都用刀刃中间，没有用刀刃根部的。
这就是正确使用菜刀的方法，也就是所谓的“刀法”！
切黄瓜的时候很快，刀不用抬起来，如疾风骤雨一般；切生肉的时候，就要慢点了。
这也是不同的对象运用不同的刀法。
经过我这么一说，大家是不是觉得笔法很通俗了？
我曾请教田树苌先生问笔法，先生问我：
“笔法就是筷法，你会用筷子吗？
！
”
四、再说说用笔
明天出门，今天多说点。
前几天，我给朋友举了一个例子：
笔法（或者用笔吧，咱尽可能简化，别太学术了。
）其实就类似一个小区的自来水供水系统。
为什么这么说呢？
五、用笔流畅的问题
上面我说的是单独的线条的问题，关于这方面，我以后还会在结构分析的时候牵扯到，这么描述有点孤立。
我们要做的事情，是写一个字、一行字、一张字，那么这里面就涉及到笔法的连贯性问题。
笔法的核心就是：
起笔、行笔、收笔的动作。
但是我们要把这些动作连贯起来才行。
孤立的笔法是没有意义的。
我们用剑（大家有兴趣可是玩玩，既健身又悟到很多东西），一招刺出去了，高手是不会收回来的，而是顺势再攻击，比如用：
“抹”，或者用“挑”、用：
”点“。
如果刺出去了，再收回来再刺，那和用菜刀剁人没啥区别，太低级的攻击方法了！
写毛笔字也是，一招一式，起承转合都要连贯，这样才会形成“笔势”。
笔势是啥？
以后说。
所以，这一笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，怎么衔接，最好仔细看看古人的东西，王羲之在这方面做得很好。
毛笔，起来---下去---起来---下去。
。
。
这样连续不断的动作，就形成了节律，类似舞蹈。
如果一个动作一个动作不连贯，那是造型！
是死的，不是活的东西。
基于此，我说，高手的笔法是整篇通畅的。
如果一个小区的自来水管道不通畅，那是设计的失败，豆腐渣工程而已！
很多人写毛笔字，线条很简单，很直白。
那主要是两个原因造成的：
1、我们从小就用硬笔上学、工作写字用。
受了很多硬笔书写习惯的影响。
2、对笔法没有一个细微的分析和认识。
其实，孙过庭早就说过：
“察之者尚精。
”比如，我们把一个字拆开，但看一根线条，怎么看呢？
把这个线条分成3--4部分。
1、起笔一部分。
2、中间一部分。
3、中间的变化一部分。
4、收笔一部分。
那么，我们会发现，用笔的过程其实很简单，就是毛笔提按的过程，也就是毛笔在宣纸上：
起来---下去--起来--下去--起来--下去。
。
。
当然，起来、下去的动作幅度不一样。
我曾经给朋友举了一个很黄很暴力的例子，这里按下不表（公众场合人太多，大家亦会就行了！
）
那么，行笔的过程怎么回事呢？
我再啰唆一下：
一根线条类似一个山洞，在通道中行走，你不时要调整一下身子，不然地形复杂，会碰头。
也就是说，毛笔的笔锋也要根据运行的需要，不断的调整，这种调整其实核心动作就是：
起笔、行笔、收笔。
继续往下听。
。
。
六、引入一个“笔姿”的概念
书法很抽象，除了线条就是结构（空间）。
而美术就好多了，画个人都能看出来，书法写个“马”，不认识草书的根本不知道那是马。
那么书法是否真的那么抽象吗？
其实也不是。
古人不是说过吗：
点如崩雷坠石、什么枯藤老树昏鸦之类的。
其实这就是说的审美经验，我们审美的时候，就是靠审美经验来“欺骗自己”获得美感。
看到干枯的线条想起来了枯藤，看到了挺拔的线条想起来了千里阵云。
这就是什么“欺骗”，但一个好的书法家要善于制造“审美欺骗”。
用郭德纲的话讲：
地上圆的闪光的东西不一定就是硬币，也可能是口痰！
用网络上的语言讲：
有翅膀的不一定是天使，也可能是鸟人！
书法的线条是什么？
是笔姿！
关于笔姿这个概念于中华我俩谈过。
所谓笔姿，其实就是线条的姿态。
线条的姿态通过用笔的动作形成了粗细、曲折、快慢、枯涩、流畅。
。
。
的审美欺骗。
比如：
一些笔画类似兰花叶，是不？
怎么造成的？
粗细、翻折、曲直造成的。
那么，我们可以把笔画看成舞蹈演员的长袖，长袖在飘动，在挥舞，笔画就有了立体感和动感，还有千变万化的形状。
当然，笔姿是否优美，这要看舞蹈演员是否会玩了。
比如：
《兰亭》就是长袖翩翩的舞女在轻歌曼舞。
《姨母帖》、《初月帖》就是穿着长袍的男性武术高手在表演长拳，笔姿的质感厚重、动作开合有力。
《寒切帖》就是穿着厚厚棉衣的老头子，在漫不经心的打太极，一招一式相当到位，而且内敛不张扬，真气弥漫，所有招式都蕴涵在不大的动作里面。
《远宦帖》类似短小的擒拿功夫，动作（线条长度）幅度小，笔姿非常精干、丝丝入扣，局部下动作非常多，类似利落、快捷的奇妙手法。
所以，我觉得，不要把线条单纯看做线条，要从笔姿的角度去看，去舞动，这样根据你的书体、性情，在书写中舞动着你的笔姿，你的字才会有生命力。
说到这里，我以为，看古人的书法（宋以前的）基本上是轻歌曼舞，舒缓优美。
而看当代的书法，就知道我们这个时代的舞蹈一定是：
的士高、街舞或者手脚抽筋的舞蹈了。
透过笔姿，也可以看到每个时代书法精神的不同。
高明的书法家，要善于利用笔姿做审美欺骗。
兵不厌诈，你的笔姿把欣赏着欺骗了，那你就是高手！
如同高明的演员赚取你的眼泪一样。
下面讲啥啊？
我想想
七、截笔与折痕
我不知道大家注意过吗？
王羲之的手札乃至孙过庭的《书谱》有很多线条是很粗---然后突然变成很细的。
有人管这个叫做“截笔”，具体为什么这么叫，我没有考证过。
不过，我听一个专家说过，这是当时为了写字方便，把纸张折成痕迹防止书写歪了用的，或者类似界格。
于是，毛笔碰到那个凸起的“棱线”，就跳起来---落下，形成了带有“截面”的笔画。
甚至现在有的人为了追求这种效果，在书写时候纸张下面放一根铁丝，有意造成纸张突起。
我们可以对照一下这些图片，当我反复面对这些所谓的“截笔”的时候，我发现：
1、像王羲之这样的高手，有必要做个界格防止写歪了吗？
2、如果是界格，为什么王羲之偏要写在凸起的地方？
显然这不方便书写啊？
莫非王羲之脑子进水了？
3、如果真的就是诚心往界格上面书写，那为什么在同一条格线上面的笔画，不都有“截笔”呢？
通过对照，我觉得这可能是王羲之故弄玄虚的一种笔法。
因为那个时代实在没啥好玩的，没有电视、没有幸运52，没有k歌房，更没有酒吧。
那么，只有玩玩笔墨炫耀一下啦，因此我估计王羲之就在玩弄别人的眼睛。
与其这样，我倒更愿意这是王羲之的一种笔法。
不管怎么样，这种线条还是丰富了表现力。
后来查阅一些资料，有这样一种说法：
《丧乱帖》等的确有折痕，但这种折痕不是为了书写用的，二是为了防止字迹暴露在外面，把字迹折叠进去，类似折扇。
原来，这是古人保管名贵书法墨迹的一种方法。
另外，大家看看我附的图片就知道，王羲之、孙过庭有些行都写歪了，显然如果是界格的话，并没有起到作用。
对于“截笔”，我觉得王羲之不仅仅出于丰富线条的需要，我更觉得他是出于字的内部空间设置的考虑。
大家看看几个小图“截笔”的位置，我们假想一下，如果那个地方不使用“截笔”，是不是就把那个局部的空间堵死了？
而字内部空间的设置，王羲之看得非常重要。
这个以后我会慢慢讲。
八、绞转到底是啥？
前些年，我一直被绞转弄得神魂颠倒，夜不能寐。
虽然和很多高手探讨这个词语，但是他们说的更加让我迷糊。
很多人好像也弄不明白绞转到底是啥？
现在我觉得，绞转，就是用笔的一种方法，确切的说是用笔的一个过程。
我们以王羲之的用笔来分析：
书写一根线条，大家都知道有三个过程：
起笔、行笔、收笔。
那么绞转就是这个过程中的动作，再说简单点，就是调整笔锋的一个过程。
前面已经说过，所谓笔法就是是用毛笔笔锋的方法。
咱们这样分析一下：
王羲之起笔基本上是侧锋切入纸，那么起笔就是侧锋了。
在完成起笔动作之后，笔锋由侧锋扭动、扭转手腕，变成中锋。
在中锋行驶一段之后，要收笔了，于是开始做收笔的调整笔锋的动作，诸如：
提笔、向下（或者上）。
其实起笔、行笔、收笔过程，笔毫不是一个方向，这样就自然形成了笔锋的调整，于是就绞转了！
我想，没有人用笔是起笔、行笔、收笔都一样的笔锋，那样肯定没有绞转。
较转是不是很简单？
其实本来就这么简单！
那么，这里又要引出一个线条中段的问题。
所谓中段，很多人也一直在说这个问题。
甚至说，魏晋以后线条中段越来越差，为啥？
请往下接着看
九、神秘的线条中段
上回我说到线条中段的问题，有的人说魏晋以后中段越来越弱化。
所谓中段，就是指的线条起笔结束（其实不应该这么割裂问题）、收笔之前那一段线段。
我是这样考虑的，中段的力量、质感是和用笔分不开的，尤其是和字的大小有着极其重要的关系。
为什么这么说呢？
1、如果起笔不是侧锋，而是中锋，这样进入行笔的中段，绞转的动作显然小了，这基本是一个笔毫平铺的过程，因此在中段线条的过渡没有什么动作和笔毫的变化，所以中段基本上是没有波澜的。
2、一根线条的工作时间决定了中段的复杂性。
比如，一根1--2厘米的线条（王羲之手札基本都这么长），它的起笔、行笔、收笔工作时间也无非1秒钟左右，同时线条长度也决定了完成起、行、收笔的三个动作的长度空间，所以中段很短，不太容易产生单调的感觉，也比较好糊弄过去。
3、后来，字越写越大，相应的，线条的长度越来越长，所以一根长假如10厘米的线条，我们来划分一下中段的长度-----起笔2厘米，收笔2厘米，那么中段就有了大约5--6厘米的长度，这么一个线条长度空间需要多少时间长度呢？
（请允许我在这里很不学术也很不严谨的用了时间长度和长度空间这两个自创的概念）显然，这么长的距离和所需要的工作时间，必然让书写者很难在此做出什么合理的花样来，于是大字乃至魏晋以后字越来越大的情况下，中段越来越不好处理。
大家有兴趣可以看看张羽翔的大字作品，（如果张先生看到了，我分析错了，请不要笑话我），他就很聪明，通过夸张（实际是加长线条两端）起笔、收笔的动作，来缩短中段的长度，这样似乎就容易处理一些中段的内容了。
同时，这么通过夸张起笔、收笔的动作，也使得笔毫、笔锋在进入中段的时候可以更好的为笔锋地进入做好了弹跳的准备。
那么明清大字草书呢，显然他们用了线条的缠绕来打乱结构和字与字之间的视觉，以此来弱化我们对于线条中段的关注。
有人提出，中段的内容用魏碑、篆书来丰富，我不知道这两种不同的东西，能否融合在一起。
陈振濂先生在魏碑艺术化运动中，发明了一种丰富线条中段的概念“衅扭”，就是在中段加动作。
不过，这个对于一般的作者来说，怎么加、加什么、节律是啥？
很难把握。
说了半天，中段咋办？
我也不知道。
汗一个！
那天在廊坊，王厚祥兄说，因为笔势，会形成线条走向的不同变化，加上手腕的方向变化和转笔杆，使得笔毫的面发生变化，中段就不是平铺。
他说，这样线条就有了“面”的变化，这也证明了我说的“线条是扁的，不是圆的！
”圆的线条扭转也不会有面的变化。
比如，王羲之写“天道”俩字草书，那么左一笔、右一笔的摆动，势必会形成线条转折的折叠，这也就是说，线条是扁的，扯远了。
。
。
十、侧锋与切笔
刚才正在准备忽悠这个问题，接到张荣请老师的电话，给与了我这个系列的肯定和鼓励，在此表示感谢！
我好好写，专家们看了别笑话我就成！
我从记事的时候就听一些老先生常说：
“王羲之那叫一个厉害，笔笔中锋啊！
”
这几年我才明白，原来他们比我能忽悠，而且忽悠死人不偿命！
太狠了。
。
。
我现在觉得，谁要写字笔笔中锋那才是傻子！
那就如同用剑，一下一下砍，一下一下剁！
那绝对不是高手，高手是：
剁、砍、片、切、抹、刺、挑。
。
。
都用的。
高明的书法家手中的毛笔就是剑。
我以为，王羲之用笔，最妙的就是侧锋！
（这个大家也别和我抬杠，你信了就信了，不信拉倒！
）我们看看现在存世的王羲之墨迹就知道，他用笔基本上都是：
侧锋入纸---然后扭转为中锋。
或者就是直接用侧锋。
为什么这么说？
比如：
我们用刀切带肉皮的生肉（不会做饭的你是理解不了啦！
），直接用刀直立下去，那可能切不动。
如果，你用到在生肉皮上把刀向前推--同时用力下压，那样刀就且进去了，对不？
（请切过生肉的朋友们鼓下掌！
）
或者：
护士输液的时候，用针头把你的肉皮轻轻挑起来一些，然后再推进你的肉--血管，是不？
（请护士也鼓掌一下！
）
简单地说，这是一个力学原理。
具体哪个原理我也不知道，但是做事情是由表及里的推进。
而，用笔何尝不是呢？
！
咱们一起看一下王羲之的这些墨迹，起笔的地方都有一个小尖尖的线，其实这就是切入的痕迹。
这么说吧，这个小尖尖就是笔毫进入纸的第一个动作，他的作用是把笔毫打开，或者叫做把笔毫压开。
（提示一下：
把笔毫打开非常重要！
）
再举一个例子：
如果我们进入一个房间，需要先用手把门推开。
那么，起笔的这个小尖尖，就是推门的手臂！
那么有人会说《姨母帖》很多字没有小尖尖啊，这是为啥？
我告诉你，这是隐藏笔法，这叫含蓄。
比如，王羲之的《姨母帖》，进门的时候，没用手推门，而是用肩膀拱进去的，这叫踏雪无痕，一门很厉害的功夫，知道不？
！
再啰嗦几句：
很多人不解笔法，知其然不知所以然，学《兰亭》，总是把起笔的小剑剑当作线条的一个组成部分，并不知道那是一个前奏的动作，于是学了那个形，但永远不知道那个小尖尖干嘛用。
于是，不带那个拐弯的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。
。
。
。
一地鸡毛！
下一节说啥呢？
本来这一章节想说说笔法的最后一个问题：
发力与使转。
忽然我想，这最后一个地方，我扯会儿淡吧，说俩没用的问题轻松一下气氛。
一、僧权是谁？
珍是谁？
怀充又是谁？
还有君倩是谁？
《平安帖》、《寒切帖》、《丧乱帖》中都有“僧权”俩字，这是谁？
原来宫内收藏来自民间征集的或者过去皇帝老儿受贿来的墨迹，都要有类似现在的“文物五人鉴定小组”之类的机构，僧权就是梁武帝那时候的一个研究员（起码也是享受国务院津贴的）---徐僧权。
《二谢帖》第一行最下面“良不”左边还有一个字“珍”，提醒大家一下，您千万别把这个字当作王羲之的，这个是个人名，也是梁武帝“文物鉴定五人小组”里面的一个正教授级鉴定专家，叫做“姚怀珍”。
《何如帖》里面还有一个“怀充”，这人也是那文物鉴定五人小组里面的专家，叫做唐怀充。
《快雪帖》里面右下方有一个“君倩”，米芾认为是梁秀，但史书上没有这么一个人，近带人认为这是唐高祖驸马薛君倩。
其实这些东西无关紧要，但是要是知道了也挺好玩。
起码，你和别人忽悠起来的时候，人家认为你贼有学问！
我觉得吧，王羲之那些存世的小玩意，虽然尺寸不大，里面隐藏着很多东西，大家有兴趣查找一些资料的话，对你正确的认识和理解王羲之的书法还有有些帮助的。
二、王羲之贼想
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