戏曲艺术欣赏讲稿一.docx
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戏曲艺术欣赏讲稿一
《戏曲艺术欣赏》选修课讲稿
戏曲作为我国传统文化瑰宝，其优美的旋律和根植于民族传统文化土壤、饱含乡土气息的品性，复杂多变的故事情节，爱憎分明的形象，委婉曲折清丽的戏曲唱腔，演员的台步招式，戏曲着装的民族意蕴，色彩丰富，构图独特的脸谱造型等都会让幼儿产生强烈的审美感受。
很多戏曲都反映了中国的历史文化、传统美德，对于陶冶幼儿审美情趣，培养幼儿爱家乡、爱祖国的情感，具有独特作用。
长期以来，人们对传统优秀戏曲存在一些误解。
有人认为，传统戏曲是旧时代的产物，已经跟不上21世纪快节奏发展的需要；也有人认为学习戏曲是成年人的专利，不适合青少年。
凡此种种，似乎都成了戏曲远离青少年的理由。
戏曲不是外在于我们生活的“高山流水”，而是源于一定地域和历史人文环境的产物。
戏曲中不少小调，直接来源于人们的生产劳动和生活过程。
作为文化的重要组成部分，戏曲，尤其是地方戏曲，更容易为一定地域人们喜闻乐见。
一、中国戏曲史概说
1、中国戏曲的孕育与形成（图13、图14、图15、图16）
中国戏曲，起源于原始歌舞。
汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。
到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。
唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。
宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。
金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。
元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。
2、中国戏曲最早的成熟形式──宋元南戏（图17）
南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称撚兰卧泳鐢。
它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。
以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。
剧目多表现民间故事。
3、中国戏曲的第一个繁盛期──元杂剧（图18）
元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。
北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。
北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
4、中国戏曲的第二个繁盛期──明清传奇（图19、图20）
传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。
明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。
摯鏀二字，取自其撐奁娌淮薮黄鏀之特色。
其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。
表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。
5、明代四大声腔（图21、图22）
所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。
明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。
对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。
6、中国戏曲的转型期──清代地方戏的兴起（图23、图24）
自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。
先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。
从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。
戏曲的表演场所也由厅堂氍毹变为了茶肆歌台。
7、徽班进京（图25、图26）
乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，撊鞌徽班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调棗徽调，给京城观众以耳目一新之感。
而后，撍南矓、摯禾〝、摵痛簲等徽班相继进京。
徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。
8、中国戏曲史上的大事──京剧形成（图27、图28、图29）
继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。
徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔棗京剧。
9、京剧的第一个鼎盛期──清代同治、光绪年间（图30）
京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。
当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。
宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。
10、京剧的第二个鼎盛期──20世纪20年代至40年代（图31、图32）
20世纪初撔挛幕硕瘮所带来的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。
这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。
而且，这个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）撍拇竺；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派；净行的金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的萧（长华）派等。
每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。
这个时期一直持续到了20世纪40年代末。
11、京剧的第三个鼎盛期──20世纪50年代（图33、图34、图35）
1949年，中华人民共和国成立，全国处处呈现出万象更新之貌。
京剧也因此迎来它艺术上的春天。
经过十余年的发展，到1959年前后，它的艺术生命又到了第三个顶峰。
这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志的。
《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。
12、新兴地方戏的产生──越剧、评剧、黄梅戏等（图36、图37、图38）
20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。
它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。
13、毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放推陈出新”（图39）
1951年，中国戏曲研究院成立。
毛泽东为其题词摪倩ㄆ敕牛瞥鲁鲂聰，以后便成为戏曲发展的指导性方针。
即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。
14、京剧现代戏汇演举行（图40、图41、图42）
1964年，北京举行京剧现代戏观摩演出大会，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。
这是京剧编演现代戏的一次成果展示。
15、戏剧梅花奖设立（图43、图44）
为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项，由中国戏剧家协会主办。
1983年设立，每年评选一次。
是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。
16、第一届中国京剧节在天津举行（图45、图46）
1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节，设立金、银、铜三类奖项，推出一批优秀京剧剧目。
其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。
17、第二届中国京剧节在北京举行（图47、图48）
1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。
此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目，如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。
其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说，是众多剧目中的佼佼者。
18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出（图49、图50、图51）
1999年8月15日至10月15日庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。
此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目（话剧、戏曲、舞剧、音乐剧等），以此繁荣全国的戏剧创作。
此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。
二、中国戏曲的特点
1、始于离者，终于和（图1、图2、图3）
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。
它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
这些形式主要包括：
诗、乐、舞。
诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。
此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。
而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也（图4、图5、图6）
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。
戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。
所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。
也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形（图7、图8、图9）
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。
所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河
4、舞台小天地，天地大舞台（图10、图11、图12）
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。
戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。
而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。
所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
三、中国戏曲表演物征
（一）、行当
11、生行（图161、图162、图163、图164）生行，指戏曲剧目中的男性形象，以面部化妆为俊扮为其特点。
根据其年龄、身份的不同可以分为老生、小生、武生等不同的种类。
老生：
指生行中的中年或老年形象，以戴胡须（即髯口）为其特点。
又根据其不同的表演特点，分为唱功老生、做功老生和靠把老生三类。
（图165）
小生：
指生行中的年轻人形象，根据不同的表演特点，可分为扇子生、纱帽生、雉尾生、穷生、武小生等类别。
（图166）
武生：
指生行中身具武艺的男性形象，又有长靠武生（表现大将）和短打武生（表现绿林英雄）之分。
前者扎大靠，重工架；后者穿紧身衣服，重翻打。
（图167）
红生：
有时将其归入武生行，指勾红脸的身具武艺的男性形象，最典型的是关羽和赵匡胤。
（图168
2、旦行，旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。
青衣：
又叫“正旦”，多表现那些端庄稳重的中青年妇女，以唱功见长，如《铡美案》中的秦香莲，《二进宫》中的李艳妃等。
（图169、图170）
花旦：
多表现那些年轻活泼俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白见长，如《西厢记》中的红娘，《拾玉镯》中的孙玉姣等。
（图171、图172）
武旦：
表现那些身俱武艺的江湖女子或神怪精灵，多穿紧身衣服，表演上重翻打，如《白蛇传》中的青蛇等。
（图173、图174）
刀马旦：
表现那些女将或女元帅，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英等。
（图175、图176）
老旦：
表现那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功，如《红灯记》中的李奶奶，《吊金龟》中的康氏等。
（图177、图178）
彩旦：
有时将其归入丑行，主要表现那些滑稽或凶蛮的青年女子，动作和化妆都极尽其丑。
如《凤还巢》中的程雪艳等。
（图179、图180）
3、净行，净行，指那些面部勾画脸谱的男性形象，有正净、副净、武净和毛净之分。
正净：
也称“大面”、“铜锤”或“黑头”，所表现的人物多为举止稳重者，以唱功见长，如《铡美案》中的包拯，《二进宫》中的徐延昭等。
（图181、图182）
副净：
也称“二面”或“架子花”，多表现性格豪爽者，如张飞、李逵等，或奸邪佞幸者，如曹操、赵高等。
（图183、图184）
武净：
也称“武花脸”，多表现身具武艺者，以武打翻跌见长，如《挑华车》中的黑风利等。
（图185、图186）
毛净：
指戏曲舞台上钟馗、周仓、巨灵神等类人物，他们或为天神，或为身体畸形者，造型夸张，多需垫肩、凸臀，在表演上以工架见长。
（图187、图188
4、丑行，丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。
男性多在鼻眼间勾画豆腐块状脸谱，故又称“小花脸”。
有文丑、武丑、女丑之分。
文丑：
指那些不具武艺的滑稽人物，脸谱勾豆腐块，又根据其身份、地位、年龄等区分为方巾丑、褶子丑、袍带丑、鞋皮丑、老丑等。
（图189、图190）
武丑：
指那些身具武艺的滑稽人物，又称“开口跳”，表演上以跌扑翻打为其特色，亦重念白表演。
（图191、图192）
丑婆子：
即女丑，饰演那些或滑稽或凶恶的老妇人，如媒婆、店婆、禁婆等，多表演夸张、语言风趣。
（图193、图194）
（二）、表演特性
1、综合性
唱：
是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。
就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。
（图195）
念：
是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。
一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。
京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。
昆曲则用韵白或苏白。
（图196）
做：
是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。
是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。
戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。
（图197）
打：
指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。
戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。
（图198）
2、写意性
舞台布置的写意──一桌二椅（图199、图200）
中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。
它没有繁复的舞台布景，没有眩目的舞台装置（当然，上海二三时年代兴起的机关布景是另一种戏曲舞台的样式，不过那是对西方戏剧舞台吸收的结果），它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。
戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。
有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。
桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。
在某种程度上，它可以无所不指。
人物化妆的写意──戏曲脸谱（图201）
中国戏曲人物的化妆也是写意的，用一句话概括，即为“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”（清末王国维语），而最集中的表现是戏曲的脸谱。
脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。
此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。
脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。
人物服饰的写意──长袖善舞（图202、图203）
中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。
它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。
另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。
戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。
戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。
舞台行动的写意──有话则长，无话则短（图204、图205）
中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”。
戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”，因为这些内容没必要交待，它们与人物塑造和情节表现无益。
戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。
这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。
戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。
3、程式性
用程式动作表现生活──生活动作的舞蹈化
起霸：
其名源于昆曲《千金记·起霸》一出，表现霸王项羽与敌对阵前整盔束甲的准备工作，以后则演变为一套程式动作，专门用来表现将士出征前的准备活动。
有男霸、女霸之分，前者阳刚，后者阴柔。
（图206、207）
趟马：
也叫马趟子，表演者手持马鞭表现人物在马上急驰一套程式动作，由古代的“踏竹马”演变而来。
（图208、图209）
走边：
其名源出山西梆子《白虎鞭·走边》一折，表现身怀武艺的人物轻装潜行的表演程式。
常用于侦察、巡察、夜行、暗袭或赶路等特定情境，是武戏演员的基本功之一。
（图210、图211）
人物服饰的程式──宁穿破勿穿错
盔头：
指对戏曲表演中人物头上所戴冠、帽、盔等的总称。
冠：
多指帝王、贵族所戴的硬质礼帽，如紫金冠、凤冠等。
（图212、图213、图214）
盔：
武职人员所戴的硬质帽子，如帅盔、夫子盔等。
（图215、图216）
巾：
为缎制品的软制帽子，有花有素，属于便装。
如相巾、文生巾、员外巾等。
（图217、图218、图219）
帽：
用于不同身份的人物，软硬质均有。
如纱帽、罗帽等。
（图220、图221、图222）
戏衣：
指对戏曲表演中所穿戴服装的总称，多具有装饰性、可舞性，不注重写实性，只是对人物身份、地位等方面给以标志性表现。
蟒：
蟒袍的简称。
绣云龙、海水纹，为帝王将相的正服，颜色多样，除皇帝为明黄色外，其他人因其身份、地位（官职）、年龄、性格的不同而异。
（图223、图224）
靠：
又称“甲”，是武将的戎装，有软、硬之分。
硬靠需背扎三角形靠旗四面。
软靠不扎靠旗。
此外还有改良靠。
颜色与人物年龄、性格相关。
（图225、图226、图227）
褶：
戏衣中用途最广者。
为帝王将相的衬衣及平民的便服。
分花、素两种。
多为斜襟（大襟），男褶子为硬质，女褶子为软质。
（图228、图229、图230）
帔：
对襟中分。
为皇帝、文官的便服和士绅的便服。
剧中表现夫妻关系时，多穿花色相配的帔，称“对帔”。
（图231、图232、图233）
衣：
指贵贱贫富各种角色所穿的服装，如官衣、箭衣、抱衣抱裤、茶衣等。
（图234、图235、图236）
戏鞋：
对戏曲表演中人物所穿靴鞋的总称。
靴：
也叫“靴子”。
传统戏曲中常用的高帮或长帮的鞋，其帮多由棉布或缎制成。
有厚底和薄底两种样式。
（图237）
鞋：
相对于靴而言，指无帮的鞋子。
（图238）
4、虚拟性
对空间流变的虚拟：
戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。
时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。
而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。
演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。
（图239、图240）
对周边环境的虚拟：
戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。
而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。
（图241、图242）
对时间的虚拟：
戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。
有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。
有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。
有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。
（图243、图244）
对动作对象的虚拟：
戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。
有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。
有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。
这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。
（图245、图246）
（三）、表演功法
1、毯子功：
指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。
（图247、图248）
2、腰腿功：
指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。
（图249、图250、图251）
3、甩发功：
指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫，一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。
（图252、图253）
4、翎子功：
指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。
（图254、图255）
5、髯口功：
指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。
（图256、图257、图258）
6、水袖功：
指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。
（图259、图260、图261）
7、扇子功：
指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。
（图262）
（四）特技表演
1、变脸：
指戏曲演员通过快速改变面部化妆或变换面具的手法表达一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼间抹黑）、吹粉（向脸上吹色粉以改变脸上颜色）和扯脸（以快速手法扯下装于头顶的薄面具），其中“扯脸”是川剧常用的变脸手法。
（图263）
2、喷火：
有两种手法，一为戏曲演员预先在口中衔一圆管，内装燃着的火纸灰，演员用气徐徐将火花吹出；另一种为将口中圆管内所装之松香末吹到火把，引起长达数尺的火焰，颇为壮观。
此技巧多用于神鬼角色。
（图264）
3、打出手：
指戏曲表演中以一个演员为中心，其他演员配合他（她）做刀枪等器械的抛接动作，再加上锣鼓，制造一种战斗气氛。
“打出手”者多为旦行中的武旦，多用于神话戏中，表现神仙运用法宝斗法。
（图265）
4、椅子功：
指戏曲演员利用椅子所做的各种高难度的技巧。
（图266、图267）
5、耍大旗：
指由一个演员舞动手中的大旗，其他演员随大旗的舞动做翻滚动作，用于表现战斗场面。
（图268）
6、耍素珠：
指饰演和尚的丑角演员利用脖子上挂的佛珠（素珠）进行的高难技巧表演。
（图269）
7、耍帽翅：
指饰演官员的老生演员利用头上纱帽的帽翅进行的一系列高难度的技巧表演。
（图270）
8、走矮子：
指丑行演员表现矮小人物时所运用的一种技巧，一般身体呈下蹲状态，大腿与小腿、大腿与身体成直角，以前脚掌行走。
（图271）
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