影视专业术语解释.docx
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影视专业术语解释
专业术语解释[中国电影艺术词典节选]
电影逼真性
电影的基本特性之一。
电影逼真地呈现拍摄对象的性质。
电影是从照相术展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够直接纪录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和变化。
科技的发展又使它能再现事物的声音和色彩，从而具有任何艺术无法企及的真实地反映对象的能力。
这种高度的逼真性手段必然要求银幕反映生活的外在真实和内在真实，它排斥服装、化装、道具、布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形态逼真的高度统一。
电影艺术人民性
社会主义电影艺术的基本原则之一，指电影创作应反映人民的生活、利益、情感、理想和审美观点，也指电影创作为人民服务的宗旨。
人民性是我国电影艺术的基本特点之一。
建国
以来，一系列优秀影片，或反映了我国人民在社会主义革命和建设中所建立的丰功伟绩，或表现了我国人民的崇高精神面貌，或反映了我们国家和民族的光辉历史，或体现了人民的情感、愿望和审美情趣，这些作品受到人民的欢迎，同时也给人民以鼓舞。
我国电影创作在广大人民特别是青少年的思想成长中起着不可忽视的作用，这也显示了我国电影艺术的人民性的特点。
视觉快感
电影心理学解释影像和运动引起视觉系统官能性满足的概念。
由光影、色彩和运动构成的电影影像带来的视觉快感，超过其他任何艺术，是人的视觉器官接受外界刺激时产生的特殊愉悦感。
作为影片的主要审美愉悦手段，影片的视觉快感是保证影片成功的重要元素。
视觉快感论解释和引导了电影创作走向，电影利用传统摄影技术和现代高科技，创造了其他艺术无法提供的视觉形象，再现了疯狂追逐、万马奔腾、激烈枪战、海底奇观、太空幻象，或惊心动魄，或赏心悦目。
隐喻换喻
电影语言学术语。
在语言学中，隐喻，指间接意义上使用的移代性的修辞格。
电影符号学的修辞理论认为，电影没有严格意义的隐喻，因为按照修辞学的原意，并不指明隐喻的本体和
喻体之间的比较关系，而在所谓的电影隐喻中，本体和喻体同时出现于影像中，如卓别林的影片《摩登时代》（1936）开头的著名“隐喻”：
一群羊的镜头之后是挤在地铁人口的人群的镜头；再如爱森斯坦的影片《罢工》（1925）中的“隐喻”：
军警镇压工人的镜头之后不是工人受伤的镜头，而是屠宰场宰牛的镜头。
换喻，指有密切关系的概念相近的词语直接代替一件事物。
让·米特里指出，许多所谓的电影隐喻可能是换喻，即属于原叙事内容的一个元素通过一定手法在视觉形象上被强调出来象征戏剧性的一方面。
提喻是以部分代替全体，也是换喻的主要形式。
影片中的惯用手法
有的是提喻，如步伐整齐的脚的特写表示军队，有的是换喻，如日历一页一页飘落下来表示时间流逝，转动的车轮表示乘车行进。
拉康的精神分析学揭示了这两个概念与精神分析学中“凝缩”和“移换”概念的关联。
麦茨的《想象的能指：
精神分析与电影》第四章从语言学角度着重探讨了隐喻和换喻在电影中的各种表现。
类型电影
按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。
作为一种影片制作方式，20世纪三四十年代在好莱坞曾占据统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。
所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。
美国的影片分类学家们一共列出75种故事片和非故事片的类型。
在故事片项目下，人们比
较熟悉的类型有：
西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科学幻想片、灾难片、战争片、体育片等。
非故事片的主要类型有：
广告片、新闻片、纪录片、科学教育片、教学片、风景片等。
类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：
影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：
l．公式化的情节。
如西部片里的铁骑劫美、英雄解围，强盗片里的抢劫成功、终落法网，科幻片里的怪物出世、为害一时，歌舞片里的小人物终于成名等。
2．定型化的人物。
如除暴安良的西部牛仔或警长、至死不屈的硬汉、仇视人类的
科学家、能歌善舞的贫家姑娘等。
3．图解式的视觉形象。
如代表邪恶的森林、预示凶险的宫堡或塔楼、象征灾害的实验室里冒泡的液体等。
类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式。
在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。
在诸多的影片类型中，最有典型性的是4个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片和幻想片。
内心独白
电影艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白。
它是电影编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种形式。
与旁白不同，它只能是“第一人称式”的。
就内心独白的发出者而言，不存在与观众直接交流的目的，而是一种在其他剧中人物的动作作用下产生出来的内心反应。
人物的性格不仅表现在他“做什么”和“怎么做”上，也表现在他“想什么”和“怎么想”上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作人手揭示人物性格。
应用时须注意语言的性格化并赋予它丰富的潜台词。
那种以内心独自代替银幕动作将内心活动全部述说出来的做法，以及在画面已将内心活动揭示清楚之后仍用内心独自复述的做法，都是违反电影艺术规律的。
旁白
电影艺术中以“画外音”形式出现的解说性、评论性语言。
通常以剧作者“第三人称式”的客观视点或以某剧中人物“第一人称式”的主观视点出现。
它不是在剧中其他人物的动作作用下产生的反应行为，不承担塑造人物性格的剧作职责。
通常被作为剧作结构的一种辅助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景；连接剧情大幅度的时空跨越；介绍人物；对剧情的某些内容作必要的解释或发表具有哲理性和抒情性的议论等方面。
旁白大多不追求口语化，相反，它追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，具有一定的文学性。
应用时一般都避免与画面内容的同义重复和对主题的直接宣说；在风格上则与剧作的总体风格保持一致。
故事
一系列为表现人物性格和展示主题服务的生活事件的梗概，是基本事件的自然联系和顺时序的叙述。
在叙述故事时，其事件和人物是并列的，如某人在某时某地参与了某一事件；而不篮剧垡皇的情节那样，和人物性格互相融会查事件中表现人物妁直心兰争。
他的决心和行为，以及不同性格之间的冲突，同环境发生的矛盾等。
故事的发展可能是单线，也可能是复线，如属复线，则必有一条主线把其余的线索统帅起来。
故事和情节在剧作中是两个不同的概念。
剧作如偏重于故事过程的叙述，就会流于一般化和表面化，写事不写人；而将大量的生活素材提炼成一个剧本的蓝图，又往往借助于故事。
故事体现时间顺序，情节则体现因果关系。
从故事到情节，是一个艺术加工的过程。
银幕造型
电影艺术的基本元素。
电影导演工作的主要成果表现在银幕造型上。
从传统美术的观念看来，“造型”这个概念意味着一种静止的、空间的艺术结构。
银幕造型则是不断变动的造型，从而在空间结构的基础上，又加上了时间的结构。
影片中每个镜头在银幕上停留的时间都是有限的，而且在每个镜头内部，由于人物的动作，环境的转移，其画面的造型实际上也是在不断地发展变化着。
因此，银幕造型是一种时空结合的、运动的造型。
由于电影中的声音因素已经和它所配合的画面融为一体，成为银幕造型的有机组成部分，因此，银幕造型又是一种声画结合的造型。
电影是集体创作的艺术，其中所有的创作成员都是银幕造型的创造者。
然而，每个创作部门都只能对银幕造型的某一个方面起到作用，它们必须有机地结合起来，才能构成完整的银幕造型。
例如：
演员必须通过化装、服装的造型．才能变成剧中的人物，又必须借助布景、
实景和大小道具，才能进行表演活动；一切表情动作及其环境背景，必须在摄影师和照明师的密切合作下才能搬上银幕；录音师和作曲家必须精确地掌握影片中声音运用的重点和层次，才能有效地丰富和突出画面的重要内容；剪辑师则通过准确地掌握每个镜头的尺寸以及
剪接点等手段，来保证充分发挥银幕造型的表现力和流畅感，等等。
这种集体创作，归根到底是以导演的总体构思为依据的。
因此，影片的导演对银幕造型的质量负有主要责任。
主镜头★
①在一个涵义完整而独立的镜头段落中，处于核心地位的镜头。
它必须能突出核心内容，可以出现一次，也可以反复出现多次。
缺少了主镜头，这个镜头段落将失去实质性的涵义。
②在拍摄两人以上场面的一组镜头中，用来确立轴线关系的镜头。
同场其他镜头的方位均须依主镜头的方位为基准。
主观镜头★
①摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。
在银幕直观效果上可使观众该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。
是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。
②摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头。
在银幕直观效果上可产生问离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧中人物和场面的活动与发展。
通常通过异常的运动摄影获得。
运用这种镜头有时可达到意外强烈的银幕效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特别谨慎。
在某些影片中，主观镜头常采用画面变形、色彩变换、焦点变化等手段，突出其主观性。
客观镜头★
亦称“中立镜头”。
摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。
将内容客观地表达给观众．在银幕直观效果上可产生临场感。
由于导演在处理演员的感受时不加主观评
价，采取中立态度，因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。
故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分。
中性镜头★
在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头。
用作越轴处理时的必要过渡。
如机位摆在轴线上拍摄的正（背）面人物镜头、无轴性的物件空镜头等。
反应镜头★
指镜头内呈现的人物对上一个镜头或者上一组镜头交待的相关人物的语言、动作、情绪以及发生的事件做出的反应。
反应镜头所表现的内容必须和上一个镜头或者上一组镜头内容有严密的逻辑关系和时间先后顺序的联系。
过场镜头指在两场戏之间加入的一个或者几个过渡性镜头，其主要目的是为了交待两场戏在空间或者时间上的变化。
过场镜头通常由内容为景物或物件的空镜头组成。
镜头内部蒙太奇★
在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。
这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动（包括视角和视距的变化）、镜头焦点的变化等手段来完成的。
与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但在银幕上给予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏。
在实际运用上，往往视影片所表现的内容和风格而定。
它类似于现在的“长镜头”。
镜头长度★
指单个镜头所占胶片的尺数或时间的长短。
镜头的长度，取决于内容的需要和观众感知镜头内容所需要的时间，同时也需要考虑到环境气氛、人物情绪的持续、转换或停顿所需要的时间，以及整个段落或场面的节奏，所以镜头的长度既取决于叙述的需要，也是营造气氛和展现情绪的因素。
演员调度★
电影场面调度的组成因素之一。
导演通过演员的活动，造成镜头画面的不同造型、不同景别，以展现人物情绪以及人物之间和人物与环境之间的变化的调度方法。
镜头调度★
电影场面调度的组成因素之一。
导演通过摄影机方位的变化，形成不同角度、不同景别、不同构图、不同景深的画面，以展示多层次的空间并多侧面地表现人物。
视距★
摄影镜头与拍摄对象之间的距离。
拍摄时运用不同视距可产生不同景别，如远景、全景、中景、近景、特写等。
镜头的视距越近则画面所包括的范围越小，而画面内所表现的部分却被放得越大，其吸引观众注意的力量越强，给予观众的印象也越深；视距越远则画面包括的范围越大，其细节越不易看清，却能使观众了解拍摄对象的整体以至所处的环境。
因此，电影
的镜头组接和镜头运动也包括视距的变换，通过变换视距，对拍摄对象的表现面进行选择和强调。
变换视距是电影艺术在表现方法上与舞台剧的重大区别之一，也是电影艺术家处理素材、刻画人物、表达思想情感的重要手段之一。
视角★
通过摄影镜头观察拍摄对象的角度。
在日常生活中，人们观察事物的视角不同，必然产生不同的印象。
影片中每个拍摄对象都有它本身独具的外形特征，只有运用最适当、最有表现力的视角，才能充分展示对象的本质和风貌。
电影的镜头组接和镜头运动的作用之一，就是通过变换视角，有选择地突出展示拍摄对象的表现面，以达到艺术上一定的目的。
变换视角，是电影艺术在表现方法上和舞台剧的重大区别之一，是电影艺术家处理素材、刻画人物、表达思想的重要手段。
例如：
影片《茶馆》和话剧《茶馆》的内容完全相同，但给观众的感受迥异，在很大程度上是和变换视角分不开的。
视角对导演创作极为重要。
导演对镜头视角的选择，也表现出他对拍摄对象的态度和思想感情。
视线匹配★
当上下镜头之中的人与人或者人与物（动物）之间进行交流时，必须充分考虑到人物对视时的视线方向，以保证镜头剪辑后人物视线的连续性、合理性。
这种从视线方向上保证接戏的拍
摄或者剪辑原则就叫“视线匹配”。
“视线匹配”原则符合“轴线”规律。
比如甲乙两人对谈话的正反打镜头，在第一个镜头里看到演员甲正和银幕外的演员乙交谈，他的视线向左，下一个镜头我们看到演员乙回应画面外甲的对话，他的视线就必须向右，才能形成“视线匹配”，
两个镜头剪辑在一起时才能产生对视交谈的结果。
除了视线方向之外，影响视线匹配的还有视线角度的高低、视线距离的远近等因素。
总之，视线匹配的原则是为了保持上下镜头的连贯性、合理性。
轴线★
在镜头转换中，制约视角变换范围的界线。
在电影的场面调度中，人物的行动方向或人物之间相互交流的位置关系构成一条无形的轴线。
变换视角（机位）时，要受轴线规律的制约。
总角度所在的轴线一侧l80。
范围内，摄影机的角度无论怎样变换，所拍摄的不同视角的镜头连接起来后，都不会在画面上造成方向的混乱。
遵守轴线的规律来变换视角，可以保证人物行动路线和人物位置关系始终清楚、明确。
由人物行动方向产生的轴线，称为方向轴线。
由人物之间的位置关系产生的轴线，称为关系轴线。
方向轴线
见“轴线”。
关系轴线
见“轴线”。
电影时间★
电影通常被认为是时间和空间的艺术。
电影的时间由放映时间、叙述时间、心理时间三种形式的相互关系的组合而构成。
电影通过机械的运转，按照每秒钟24格画面（默片时期为16格画面）的连续运动，把影像投射到银幕上，取得具有实在时间的形式。
这个时间过程基本上是不变的。
它和生活中的时间同步。
在影院中看完一部影片所需的时间过程，和现实中所消耗的时间是相一致的。
电影的叙述时间，是指影片通过影像、声音、字幕等对故事情节或场面事件进行交代、叙述的时间。
导演不仅可以按照事件发生的自然顺序表现正在发生的事件，也可以打破正常的时间顺序去表现过去或将要发生的事件，甚至可以表现幻想中的事件。
电影的叙述时间是
可变的，因此具有假定性。
它可以根据导演的意图进行省略、压缩或延伸，由于叙述时间的灵活性，所以在一部相当于90分钟放映时间的影片中，可以叙述跨越几个时代的故事（如美国影片《党同伐异》）；也可以叙述仅仅发生在一天或几个小时之内的事情。
一般情况下，在一个镜头内所用的时间，和现实生活中所消耗的时值相同。
但也有例外，如升格（慢动作），则把时间延伸了；降格（快动作），则把时间缩短了；定格（动作骤停），时间则停滞了。
由于电影的表现力已经突破了叙事功能，不再受机械时间的制约，可以进入人的精神、情绪、潜意识思维活动的领域，形成了心理时间，成为无名时态。
由于这种心理时间的不确定性，导演可以把事件和人物瞬间的思维活动加以突出、强调、渲染。
把时间加以延伸和压
缩，以增强艺术的感染力量。
有时银幕的时间被延长了，但观众并不觉得冗长。
导演根据内容的需要，为了抒发一种感情，渲染一种情绪，烘托一种气氛，强调一种意境，表达一种潜意识的思维活动，必须对电影时间作出总体构思和设计，把电影时间作为艺术的表现手段运用到创作中去。
导演对电影时间的设计，直接关系到影片的节奏。
因此要和
节奏一起来考虑。
影片节奏又直接影响观众的情绪。
影片节奏缓慢、拖沓，观众就觉得沉闷而不耐烦；节奏急促、跳跃，观众就觉得紧张、兴奋或不适应。
电影空间★
电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出包括运动时问在内的四维空间的幻觉。
它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。
导演可以根据自己的艺术构思来重新安排和创造电影的空间，这是因为电影具有构成空间的可能性，可以创造出一个综合的整体空间。
这种空间在观众面前是完整统一的，但实际上并不存在。
这些空间段落之间可以毫无具体联系，但通过电影镜头的并列，蒙太奇的作用，
联结成统一的空间。
例如在一部影片中出现这样一个场面：
一位教师走进学校的大门，穿过操场，走进教学楼大厅，登上楼梯，最后进入教室。
以上所出现的各场景，可能是分别在相距甚远的不同地区、不同学校拍摄的。
但是经过组接之后，整个场面却使人感到时间是延续
的，空间是统一的。
因此，两个以上的镜头剪接在一起，就可能造成完全不同的虚幻的电影空间。
在创造这个幻觉空间中，导演拥有极大的自由。
电影既可以延伸空间的距离，也可以将实际上很长的距离进行压缩，使观众在这幻觉的空间中仍能认可这种假定性的距离。
在电影中，音响可以协助画面创造和展示更丰富和多层次的空间意识，造成空间的立体感，暗示环境的外延和昼夜的性质等。
电影扩大了艺术的空间造型世界，使它能够同人的视觉印象和视觉幻象的界限相吻合。
画内空间★
电影空间的存在形式是镜头，是以镜头形式提取出不同景别、角度与运动形态的空间幻象组合而成，电影空间的本体是镜头空间。
电影空间为情节的运行和人物行为动作提供了必要的叙述背景，并成为人物行为动作与情节存在的时间载体。
画内空间主要指银幕画框之内映出的环境空间，这些空间往往是现实中或搭建的布景的具体环境，经过放映机投射在银幕上面再现出的具体空间。
画内空间是有限的，因为它要受银幕四个边框的制约，观众仅能看到四个边框所能包含的内容，但它在有限的空间中又能展现无限的天地。
一般来说，画内空间多表现为真实的或写实的空间，但它也可以表现为非真实的空间，如想象中的空间、梦境中的空间、幻觉中的空间等。
所以画内空间也是由真实空间与非真实空间组合而成的。
观众坐在银幕前所观赏到的，主要是画内空间，所以每个导演无不重视对画内空间的设计，如环境与人物动作的协调，景物与情节和气氛的照应等，这些都是导演在空间设计时需要考虑的，同时，它也体现着导演艺术造诣的水平。
画外空间★
所谓画外空间，是指银幕四个边框之外存在的空问，它是观众视觉所看不到的，只是凭想象感知到的空间。
画外空间除了银幕上下左右四个边框之外，尚有画前和画面背后纵深的两个面，这六个画外部分实际上是画内空间在想象中的外延，认识和把握它是极为重要的。
如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成，就会看到画内空间由于受四周边框的局限和制约而呈现封闭性。
画外空问则突破了四周边框的束缚，将视野扩展和延伸得更广阔，而呈现开放性。
但二者又相互依存，没有画内空间的存在，也就没有画外空间
的扩展与延伸。
导演在设计和处理画内空间时，常常会忽略对画外空间的构思。
然而画外空间恰恰能够留给观众更大的想象余地，给空间注入更大的信息量。
这一点应该特别引起导演在设计空间时的注意。
时空转换技巧★
又称“段落转换技巧”。
影片中用来表现时间或空间的变换，以达到某种特定艺术效果的手段。
常见的时空转换技巧有以下几种：
l．利用光学技巧，包括渐隐渐显、化、划等传统的技法；2．利用景物镜头，在两个段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；3．利用字幕来说明时间、地点的变换；4．“无技巧剪辑”，即不用任何附加的光学技巧，完全利用画面内容本身来说明时空的转换，划分段落。
这实际上需要在计画面、运用镜头方面发挥更高的技巧。
（参见“渐显渐隐”、“化”、“叠印”、“划”、“切换”）
跳切★
切的一种。
打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的跳跃式组接突出某些必要内容，省略时空过程。
跳切常常以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，并非毫无逻辑的随意性组接。
节奏★
电影的重要艺术元素之一。
它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素。
由于电影是时间和空间的复合体，节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。
电影节奏渗透在表演、造型、声音和剪辑中，而导演的把握对影片节奏起决定作用。
它通过情节的发展、演员的心理形体及言语动作、影像造型、色彩的组合与对比、镜头的角度与景别以及长度与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现。
电影节奏也表现为多种艺术因素的统一体的律动性。
是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体。
节奏不同于速度，有时节奏松而速度陕，节奏紧而速度慢。
但二者又具有不可分割的联系，有时相辅相成，有时则相反相成。
电影节奏的处理依据来源于生活，必须按照影片的内容与形式的需要作出主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和情绪有准确的把握。
从这个意义上讲，剧作在一定程度上规定了影片的总节奏。
节奏在影片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝滞、停顿等形态。
常用高低、快慢、紧松等术语称谓。
创作影片时既要在导演统一构思下确定全片的总体节奏，也要处理每一单元的具体节奏。
并在总体节奏的控制下通过表演、摄影、美术、音乐、录音、剪辑各部门体现出来。
表演的镜头感★
电影演员在摄影机镜头前表演的创作感觉。
电影演员的表演是通过摄影机的拍摄，银幕上的放映，问接与观众交流的。
必须建立不同于“舞台感”的“镜头感”。
它包括：
1．镜头前表演的生活化（参见“生活化表演”）。
2．对画面效果的具体感受。
电影时空自由给电影演员的表演提供了广阔的天地，然而这种自由需要通过有限的镜头画框来体现，所以演员要适应电影特有的表演区。
3．对不同摄影技巧处理的适应。
要求演员适应摄影师、灯光师拍摄技巧上的需要，熟悉不同的摄影技巧（推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等）对表演的不同要求和限制，并能掌握对摄影机拍摄的具体感受。
4．对不同景别及蒙太奇处
理的适应。
电影演员除了分析剧作家的电影文学剧本外，还要学会分析分镜头剧本，并依据导演的蒙太奇处理去构思自己的表演。
如不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段去体现。
远景（或全景）与近景（或特写）两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和表现技巧。
前者着重于外部形体的表现力，后者则要求丰富的内心体验和细微的面部表现。
5完成电影特有的场面调度。
6对摄影棚，实景拍摄及摄影机前无对象交流，借地位，借视线等电影特有技巧的适应等。
呆照
用照相机拍摄的单幅画面。
与连续活动的电影画面不同，它的视觉形象是静止的，是在电影摄制现场拍摄的剧照和工作照。
称之为呆照，是为了区别于取自电影摄影的画面。
故事版
英语storyboard的直译，即分镜图。
是广告制作中的案头工作之一，指根据广告文案提供的内容，把连续运动的图像的代表性瞬间依次画出或用电脑制作成连环画式图片，并对每幅画面标注说明性文字。
故事版的作用首先是以图文并茂的方式向广告客户提交设计方案，其次是使制作主创（导、摄、美等）部门明确创意主旨，影像风格走向。
电视广告有长有短、有繁有简，因此画幅有多有少。
一般每个镜头画一幅，对一个比较长的运动镜头可画两幅，即起幅落幅。
透视效果★
被表现在电影画面中的客观景物因所处空间远近位置不同所呈现出的视觉形象的形状、长短、大小、色彩、明暗、虚实的有规律的变化。
它能在二度空间的平面上造成三度空问的幻觉。
是真实地再现客观世界的重要因素之一。
取得画面透视效果的方法有：
线条透视、影调透视、色彩透视、运动透视、焦点透视等。
它们以不同的视觉形式表现出空间深度。
在摄影实践中，景物所提供的条件常常是多样的，常是几种透视现象相互统一，交织在一幅画面中，因而加强了空间深度的表现力。
透视效果是表现空间深度的方法，也是进行
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