虚实相生的诗词艺术邓碧泉诗词赏析之七.docx
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虚实相生的诗词艺术邓碧泉诗词赏析之七
虚实相生的诗词艺术
——邓碧泉诗词赏析之七
虚与实，是中国传统文化中的一对重要概念。
在哲理中，它是“有无相生”、“非实非虚”的自然辩证，在军事上，它是“实则虚之，虚则实之”的兵家诡道，在政治上，它是“虚功实做”、“务实务虚”的治世哲学，在建筑中，它是“高低凸凹，全凭虚实”的空间艺术，而在文章书画中，它就是“虚实相生”的意趣境界。
较之其他的传统艺术，古诗词对“虚实”的运用显得更加简洁而含蓄，其审美也更妙趣横生。
数十字的精心营构，实则如锥刻刀勒，具象精微而刻画生动；虚则如风影露痕，可想象而难以描绘。
可以说，诗词就是虚实的艺术。
从宏观上看，它是诗人抽象思维与形象思维的交融。
体现在诗词的象与境，物象是具体的、实在的，意境是抽象的、隐匿的，只有象境相依、虚实相生，诗词才有体有魂，才是完整的艺术作品；从微观上讲，虚实相生也是诗词的一种语言艺术和写作技巧，它是诗词抽象语言与写实笔法的精心排置和巧妙运用，虚实结合的诗词行文，才能使诗词情景交融，达到亦真亦幻、灵动生趣的效果。
碧泉先生对诗词虚实的描述令人印象深刻：
“诗词的虚实运用就像太极图的原理，具体的物象与抽象的意境，好比是太极图的两条阴阳鱼，互相转化、互相依存，从而构成了诗词的整体；而阴阳鱼中的眼睛，就好比是诗词创作的虚实技巧，虚中有实、实中有虚，才真正赋予诗词以灵性。
”
化实为虚
虚，是“超以象外”的情思。
在诗词中，既有统领全诗意旨的虚境，亦有着墨于实体之外的虚笔。
这是将有限的笔墨演化出无限思维空间的必然途径，也是“诗意”的真正所在。
《四虚序》云：
“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云流水，此其难也。
否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。
”艺术创作，追求将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，这就是“以实为虚”。
如朱熹的“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠哪得清如许？
为有源头活水来。
”是从景物化入哲思的虚境之化；而李商隐的“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
”则是从夜雨之凄景化入绵绵之离愁的虚笔之化。
描写山水的诗词，不是对山水风景的图像记录，而是对自然风光的人文再创造。
因此，一首好的山水诗，必须给读者展示出山水的人文内涵，描绘出山水的神韵魂魄。
而要实现这样的效果，化实为虚就是一种方法。
从实景化入虚境，方能使读者在欣赏中观其形、感其情、悟其神。
鹧鸪天
题双峰嶂
岁岁重阳今不同，
双峰嶂里赏双峰。
岩垂侧出横山稔，
壁断悬浮破石松。
环绿水，
望晴空，
闲云舒卷太和中。
瑶池玉女才离去，
梳镜台前杜鹃红。
此词上阕为实，下阕为虚。
但虚从实出，虚不离实，行文流转自然，不但写出了双峰嶂的景色，也描绘出它的神韵灵气。
上阕实写，“岩垂侧出横山稔，壁断悬浮破石松。
”既有“岩垂”之异，也有“横山稔”之怪；有“壁断”之险，更有“破石松”之奇。
物象生动，尤以“侧出”、“悬浮”将双峰嶂的独特景观跃然纸上。
下阕则由实入虚，从双峰嶂“环绿水”的灵秀和“望晴空”的姿态，转入抒发诗人自己的情感——“闲云舒展太和中”中。
而最为传神的是此词的末两句——“瑶池玉女才离去，梳镜台前杜鹃红”。
许多自然景观，都有它引人入胜的传说神话，这些人文的内涵形成了它们的迷人神韵。
双峰嶂也不例外。
嶂中有“梳镜台”，传说是瑶池玉女经常来此梳妆的地方，后来玉女返回天庭，将她的梳、镜遗留此地，形成了“梳镜台”这一自然景观。
诗人正是巧用了这个传说。
瑶池玉女才刚刚离去，梳镜台前的杜鹃花就开得如此红艳，也许，她们也想到这梳镜台前将自己梳妆得更加艳丽吧！
正是这种神化与拟人的虚幻写法，凭添了双峰嶂一种神秘的气韵，令人神往。
又如这首《风入松·庐山三叠泉》：
风入松
庐山三叠泉
龙泉一道铁峰前。
三叠飞旋。
人疑水是银河落，
我看是、源与天连。
崩雪奔雷碎玉，
银丝挂练轻烟。
纵情山水李诗仙。
枉住多年。
宗师一代朱夫子，
隔泉居、饮恨无缘。
借问樵夫安在，
今泉是否同前？
庐山三叠泉，虽名为“泉”，实为瀑布。
自古以来被称为“庐山第一奇观”，素有“匡庐瀑布，首推三叠”的说法。
此词上阕写实景，尤以“崩雪奔雷碎玉，银丝挂练轻烟”最为传神，这并列的两组各三个物象，将三叠泉瀑布之三叠形象地加以了描述。
一叠好似天上水来，如“崩雪”，如“银丝”，凌空而下；二叠好似冰绡披练，如“奔雷”，如“挂练”，声势逼人；三叠入潭，水气弥漫，好似抛珠散玉，如“碎玉”，如“轻烟”，飘逸洒脱。
短短十二字、六个物象，将三叠泉描写得细致入微，形神兼备。
下阕一改上阕写景的笔法，转入写感。
诗人采用了三个典故，一是唐朝大诗人李白在庐山太白读书堂隐居多年，却不知山中有三叠泉胜景；二是南宋朱熹素好山水，于庐山左近白鹿洞书院讲学多年，也无缘得见，而离开后方听闻三叠泉，失之交臂，引为憾事；三是此泉为樵夫所发现，故有“一朝何事失扃钥，樵者得之人共传”的诗句。
三个典故均表现出三叠泉瀑布的隐秘，既符合游者探幽觅奇的心理，也增添了三叠泉瀑布的历史厚度，在诗人的笔下，它已不单单是景色迷人的瀑布，更是充满了文化内涵和诗情画意的人文景观。
化实为虚，非但在写景状物中能赋予诗词以浪漫色彩，增强景物空灵妙幻的情致，在其他题材的写作中，也常可收到妙用奇效。
例如写人寄情的诗词，毛泽东在《蝶恋花·答李淑一》中，从“我失骄杨君失柳”的实笔落墨，却将笔致转入“吴刚捧出桂花酒”、“寂寞嫦娥舒广袖”的虚幻世界，只因唯将情寄之以虚幻，方能表达出诗人难以言表的至情。
七律
赠邹老
书香门第本行儒，
世乱从戎勋业殊。
幼恋沙场磨刀剑，
老怜奇石玩诗书。
寒松有本心神乐，
野鹤无凡岁月娱。
偷得蟾宫丹桂格，
雕成邹宅寿茶壶。
这是一首赠诗。
首、颔两联均为实，基本记录了邹老的一生经历——从“书香门第”的世儒出身，到生逢乱世、投笔从戎的“勋业殊”；从少时的“恋沙场”、“磨刀剑”，到晚年的“怜奇石”、“玩诗书”——这一生，真是充满传奇的非凡一生，更是文武兼备的人生修炼。
颈联两句开始入虚，诗人以“寒松”和“野鹤”作比，初步总结了邹老的一生体悟——“乐”与“娱”。
但仅此两句，诗人似乎感觉还未得其神。
继之才有了该诗的点睛之笔——“偷得蟾宫丹桂格，雕成邹宅寿茶壶”。
邹老这一生，好比月宫中丹桂树之格才，经人世沧桑历炼，化作邹家宅中的“寿茶壶”。
这两句，可谓由虚入神的神来之笔，尤其“壶”字所用，甚妙。
既与“寿”字合用，取其谐音——“福”，表达了对老人晚年“福寿”双全的美好祝愿。
更以“壶”在传统文化中的深层涵义，将邹老的人格精髓作了最好的归纳——以壶之中空比邹老之虚怀；以壶之“壶奥”比邹老之洞彻世情。
由实入虚，可使平实的诗面生发意趣，尤其是用于短词，更令简洁的词句平添悠远的意境。
同样是毛泽东的《十六字令》中“惊回首，离天三尺三”，将那山之险、行之艰和气之壮收于一句之虚，使短短十六字的诗词，读罢余韵未绝。
在碧泉先生的诗词中，虽短词不多，但其虚实运用的灵活机巧，也能于其中得以看到。
忆王孙
放“孔明灯”
船头学放“孔明灯”，
身入儿童游戏情。
蜡火烧红放是星。
且停停，
心愿高飞伴月明。
《忆王孙》为单调，全词仅三十一字。
要在如此短的行文空间中叙事、绘景、抒情确属不易，且诗人在此诗中所用字句平实而非华丽，仿佛将他学放孔明灯的这件小事如谈家常般娓娓道出。
“起”句开宗明义，道出主题，地点是“船头”，事件是“学放‘孔明灯’”，人物当然是诗人自己，此句可谓已平白得不能再平白了。
“承”句也仅是将当时的情景略加点染——似乎回到儿时，感受到那种游戏的情趣。
“转”句虽于遣象上有虚实结合的内容，“蜡火”为实象，“星”是虚象，而这虚实的转换也仅用一“是”字，行文依然平平无奇。
至“合”句——“且停停，心愿高飞伴月明。
”缓缓升起的“孔明灯”啊！
你能否稍稍停下，且将我的心愿捎带，带它高飞到那明亮的月光中。
这句才是诗人精心酝酿的“诗眼”，也是化实为虚的“妙笔”所在。
可以说，此小令得以出彩，全凭其由实入虚的技法。
短短十字的“写虚”之句，将“孔明灯”的乐趣和诗人的情感全部囊括，与前面平实的铺垫相映衬，使全词情景交融、意味深远。
化虚为实
在诗词的题材，也有虚实之分。
实者，有山河壮美的景物，也有叙事记录的事件；虚者，有直抒胸臆的感情，也有说道辨理的思想，还有抽象的事物景致。
写虚的诗词，必须运用化虚为实的手法，寓虚于实，方有着墨处。
写感情的，如李煜的“问君能有几多愁？
恰似一江春水向东流。
”将愁绪寄托于春水，方能表达愁之绵绵不绝；写思想的，如苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中。
”将思考融于山水，方能把道理阐述得清晰明了；至于写抽象事物的，如韩愈的“万树江边杏，新开一夜风。
”只有写出实实在在的春风、春水、春木，才能展示春的生机，春的景致。
碧泉先生的诗词中也有一首咏春的《踏莎行·春回大地》，让我们看看他的化实之笔：
踏莎行
春回大地
几点梅花，
数声燕语，
分明又是春回序。
高山流水韵依依，
复苏万物无声雨。
爆竹声声，
新桃户户，
红衫绿裤称佳妇。
顽童结伴耍灯笼，
桑蔴商贾杯中叙。
春是什么？
它是一个抽象的概念，不易表述，但它却依存于许多具体的物象之中，例如春风、春夜、春忙……就像一首歌曲中所唱：
“春天在哪里？
春天在那青翠的山林里……春天在那湖水的倒影里。
”要描写出“春”这个虚景，就必须将“春”化入春天那些特定的实象中。
这首《踏莎行》将春的内涵作了两个层次的表达：
上阕写自然之春，催生万物，孕育生机。
诗人撷取了五个实象，傲立春寒的“梅花”、轻声呢喃的“燕语”、沉睡初醒的“高山”、潺潺欢快的“流水”、润物无声的“春雨”。
这些实实在在的景物，有形有质，有声有色，透过这些看到的、听到的物象，我们便能真切地感到“春天来了”；下阕写生活之春，辞旧迎新，谋划一年。
诗人还是采用了五个实象，声声震耳的“爆竹”、悬门寄福的“新桃”、红衫绿裤的“佳妇”、玩耍灯笼的“顽童”、叙谈农事商务的“杯盏”。
同样是有声有色，但与上阕又有所不同的是，自然中的“春”，虽生机一片却多静谧，而生活中的“春”却热闹非凡。
整首诗词全为实笔，写的却是抽象的“春”，这就是化虚为实的技法。
鹧鸪天
陪中科院张义丰教授一行文化游
河口海湾裹水乡，
秋风旭日入吴阳。
状元故里吟章句，
防护林中论短长。
何是路？
树千行！
沙滩林外网鱼忙。
邀君把酒临风宴，
最是难忘小鱼汤。
此词的标题为“陪中科院张义丰教授一行文化游”，有人物有事件，题材为实。
但破题之处又在于“文化”，要真实地记录这次文化游的内容，词中就必展示出此行的“文化”内涵，这却是“虚”的内容。
且看看诗人是如何描述这次文化之旅的：
“河口海湾裹水乡，秋风旭日入吴阳。
”准确地交代了这次文化游的时间、地点和环境，秋风送爽的秋日，阳光明媚，来到河口海湾的水乡吴川探寻这里的文化蕴藏。
“状元故里吟章句”，这是人文历史的文化内涵；“防护林中论短长”，这是生态文明的文化内涵。
下阕“转”句，承接着防护林的参观。
“何是路？
树千行！
”曲径寻幽之后，觅路而出，看到的是“沙滩林外网鱼忙”的丰收景象。
一天游程下来，自然少不了“邀君把酒临风宴”，把盏叙谈，临风抒怀，而最为难忘的，还是那新鲜滚烫、原汁原味的“小鱼汤”。
文化在哪里？
就在那一路的人情风物中，就在那临风把酒的醉意中，就在那凝聚着渔民辛勤和丰收喜悦的小鱼汤中。
抒情的题材也为“虚”题，因为感情是看不到、摸不着的东西。
要写情感，直抒胸臆是一法，但又不能满篇空话，终得着墨于实处，正如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，方能使情有所依，这样写出来的情感才会真真切切。
菩萨蛮
哀思
汶川处处埋新土，
黄泉多少冤魂哭。
何处问巫阳？
落花啼鸟伤。
天灾留瓦砾，
聊作千年纪。
举国祭亡灵，
祷声付笛鸣。
这首寄托哀思的《菩萨蛮》，写于汶川大地震发生后，实有长歌当哭之意。
诗人精心地选取了几个实景，用以寄托那沉重的哀思。
“汶川处处埋新土”，新土，多少同胞罹难的魂归之处，多少无辜的百姓被永远地掩埋于此，它承载了多少悲恸与泪水；“天灾留瓦砾”，大难之后，多少楼房变为瓦砾，多少城镇变为废墟，目之所及，尽是断壁残垣，怎能不悲从中来？
鲜花也为之凋零，鸟雀也无处容身，“落花啼鸟伤”，天地万物皆变色；而我们这些在远方的人，只能将心中的悲怆和祈祷寄托在响彻云霄的汽笛声。
诗中将那难以倾诉的哀思，充分运用化虚为实的技法，依托于具体真实的物象，表达得可谓情真意切。
着眼空处的“留白”
《易经》中写道：
“大衍之数五十，其用四十有九。
”故万物皆有一空，万法皆有一虚。
留白就是艺术中着眼于空处的一种智慧，也是一种境界。
艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地显天地之宽。
诗词亦如此，常着眼于空处，于无墨处留“意”。
给读者留下一些思考、想象的空间。
倘若罗列景致，直抒胸臆，唯恐言之不尽，就难免落入俗套了。
碧泉先生在《浣溪沙·咏花》中写道：
“风情尽在未开时”，便有异曲同工之妙。
留白之“空”，并非真空的“无”，而是可纳千言万语的“虚空”。
正所谓“此处无物胜有物”，历来诗人词家皆对留白推崇备至，盖因其已是诗词虚化的极致，甚至可以说是诗词创作中的“大智慧”。
唐代刘禹锡说：
“虚而万景入。
”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》）北宋苏轼说：
“空故纳万境。
”（《送参寥师》）皆为此意。
七绝
无题
2002年5月，吾曾游黄山，今日重来，见青松依旧，有感相问。
又见黄山始信峰，
何年今夕问青松。
别来敝客庚加四，
问尔年轮有几重。
我国古代诗歌中，常有以“无题”为题的诗篇。
然无题胜有题，之所以用“无题”作题目，多因为作者不便或不想直接用题目来显露诗歌的主旨。
而这样的无题诗也常常将其诗词意境刻意隐去，于诗词字面更是毫不着墨，只留下似有似无的“空”，令读者去自由想象、随意填充。
例如李商隐的：
“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
”充满了无限的伤感和坚定的执著，但作者的具体创作意图却讳莫如深，以至于如今常将这两句引为歌颂教师的诗句。
碧泉先生的这首《无题》也是着眼于空处，将他“欲说还休”的心理活动彻底隐去。
“别来敝客庚加四，问尔年轮有几重。
”再见黄山松，已是四年之后的事情了，这虬枝劲生的古树，你究竟经历了多少沧桑？
四年的时间，诗人似乎经历了许多，看着那似乎经年不变的古树，触动了他无限的感慨，却又无从说起，只化作一句“问尔年轮有几重”的问候。
他究竟经历了什么？
感悟了什么？
是伤感？
是慨叹？
这一切从诗中都无从知晓，留让读者遐想，唯有那深深的叹息，却真真切切地留在读者心中。
留白的技巧，就是空的艺术，有空方能活。
可以说，在留白的技巧中，所下功夫皆为一“空”。
国画写意，施墨点画而留意境于空处，这是画面空灵的图之空；围城攻战，留一门而歼奔逃之敌，这是兵机谋略的战之空；写诗填词，以不尽言之笔写无尽之意，这是池水兴波的语之空。
诗词的留白较之写意画有着更丰富更灵活的运用。
前面的《七绝·无题》是感情的留白、意境的留白，也是最常见的留白。
但诗词的留白并不仅限于此，物象与意象同样可以留白。
忆王孙
渔港夕阳
一轮红日化金波，
飞浪填平海上涡。
天上归帆渐渐多。
海风和，
嬉笑声凝新竹箩。
这是一首描写渔歌唱晚的小令。
读罢之后，读者很容易在脑中勾画出一幅夕阳归帆的场景：
“红日”将下，映出粼粼波光。
“飞浪”渐平，海面恬静温柔。
那点点的帆影如从天上归来，越来越多。
出海的渔民，载着丰收的喜悦，伴着柔和的海风，返回渔港。
满筐的鱼虾，正在卸载，爽朗的笑声，使渔港沸腾。
但细看之下，却发现诗人在这张“图画”中竟省略了最为重要的一个意象——那凝结了辛劳和喜悦的收获——满筐的鱼虾。
诗人仅用了一句“嬉笑声凝新竹箩”，虽没有写出收获的鱼虾，但全词营造的喜悦气氛，已明显地表达出了满载而归的丰收，读者也完全可以在脑中的画面自由地去填充那沉甸甸的收获。
细心的读者还会发现，诗人在“竹筐”前刻意地用了一个“新”字，试问，若不是收成喜人，又怎么会有添置的新竹筐呢？
若是收成欠佳，旧筐堪用，又怎么会用得上崭新的鱼筐呢？
再看看下面这首将物象留白的《摊破浣溪沙·寒夜砍蔗》：
摊破浣溪沙
寒夜砍蔗
腊月云浑四野廖，
风吹蔗浪叶轻飘。
噼啪声声寒夜破，
月牙刀。
牛拉人扛抄小路，
当年偷榨土糖寮。
甜蜜平分农户乐。
做年糕！
这首词极富画面感，上阕描绘的是一幅“寒夜砍蔗”的情景，下阕描绘的则是“偷榨土糖寮”的情景。
在上阕，诗人巧妙地运用了留白的技法：
云浑野静，夜寒风清，在一片蔗浪中，依稀传出“噼啪”的声音，寒光闪处，是月牙一样的镰刀。
在这情景中，只听到声音、看见刀光，画面中却没有砍蔗的主体——人。
而诗人之所以将人物留白，自然有着深意，看到下阕的“偷榨”，读者就豁然开朗了。
既然是偷，当然不能让人看到偷砍甘蔗的“小偷”了，此处的留白就更能将当时的提心吊胆展露无遗。
而诗人也正是将偷砍偷榨时的提心吊胆和平分甜蜜时的快乐兴奋形成鲜明对比，引导读者去品味当年的“乐趣”——文革期间，偷公家的粮食就是“破坏革命生产”的“阶级敌人”，而农民们只能冒着被抓被批的风险去“偷”，才能换得“甜蜜”，回忆起那一“乐趣”却满含辛酸，不禁让人深思。
写诗填词须重虚实之道。
实者，为显为本，显于文字之上，为虚境所依；虚者，为隐为逸，隐于诗面之下，逸于实象之外。
二者缺一不可。
唯实无虚则无魂，行诗如枯木干花，有形无神，绘景描物皆无诗意情趣；唯虚无实则无体，虚浮空洞，行诗如天马行空，抒情述理皆无着力处。
只有虚实并用，诗词方形神兼备，才可以物象生动，意象生趣，而意境生思。
碧泉先生形象思维与抽象思维具佳，生活观察与人生体悟皆丰，更深谙传统文化的虚实之道，融于写诗作词，取实于生活而虚化生活，自然是得心应手。
综观他的诗词，诗中有实，诗外有虚，但无论是实景抑或虚境，都离不开一个“真”字。
用他自己的话说：
“虚实相生，是诗词创作中的一种重要技法，但这种虚实，是相对的，切莫机械地看待，要‘不以虚为虚，不以实为实’。
而要熟练灵活地运用这种技法，关键就在于‘真’，无论虚实，都要真实，都要合情合理。
”
以自然为纲，阴阳圆转为法，这是太极的奥妙。
以“真”为纲，虚实相生为法，这就是诗词虚实技法的精髓。
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