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钢琴触键

钢琴触键中的“必要劳动”和“多余劳动”

楚客

内容提要：

本文通过对钢琴触键过程中产生的“必要劳动”、“多余劳动”的解析，以及如何应运“自然重力”、“非自然力”等触键方法的探讨，简要地阐述了“紧张”与“放松”的辨证关系。

关键词：

钢琴触键必要劳动多余劳动自然重力非自然力

音乐是表现人的思想、情感的一种艺术形式。

作曲者正是通过作品中的音高、节奏、强弱、速度等不同对比手段的组合来表达某种特定的思想情感的。

音乐所要表达的情感，除在音高、节奏、速度等方面由作曲者组织定型的情况下，表演者还要根据个人对音乐作品内容的理解，通过控制乐器的响度、音色等方面的对比进行再创造，来向听众传递这类情感信息的。

对于钢琴演奏者来说，是否具有在触键方面对力度运用的控制能力（包括对音色的控制），是能否在演奏中轻松自如地驾驭这门乐器，去充分表现作曲家所希望表达的音乐形象的一个重要前提。

钢琴之所以能发出声音，主要是人的臂力与指力运动对键盘赋于作用力的结果。

这对于每个键而言，所感应到的是垂直的“重力”。

重力大，弦振动的幅度大，声响就强；重力小，弦振动的幅度小，声响就弱。

声响大小的对比，也是音乐表演中不可缺少的表现手段之一。

演奏者在运用这类手段时，不付出一定劳动是难以实现的，而这种劳动的付出，又和部分肌肉“紧张”的活动是分不开的。

在钢琴教学活动中，紧张与放松已成为课堂日常用语。

老师在上课时，往往不厌其烦地提醒学生“这里不能紧张”，“那里要注意放松”……。

对于一般初学者来说，要真正体会与理解什么是“紧张”（请注意这里是带引号的，不是一般意义的紧张），什么是“放松”（这里也是带引号的，也不是一般意义的放松），却不是那么容易的事，因在教学中经常使用的这一名词，已远远超出一般生活中所使用的含义。

钢琴从结构上来看与其它弦乐器的结构有它不同的特点，它不同于可以连续振动的弓弦乐器（例如二胡、提琴）。

当我们在钢琴上触键后，琴锤随即离开静止位置去撞击琴弦，并依靠弦的反作用力回到静态位置，此时即使手指不离键也不能保持声音的持续强度。

在这种情况下，如果继续向琴键用力，就形成“多余劳动”。

“多余劳动”部分存在于触键前后三个阶段之中：

一、触键之前：

在触键的准备阶段，需要积攒力量来为触键作准备，这是必要的。

而初学者往往由于节奏感不强，缺乏内在的功底，过早的起手或抬指在空中等待，出现过长时间的紧张准备状态。

过早的积累力量就会形成多余劳动。

二、触键瞬间：

触键的瞬间需要迅速的释放力量，没有这种必需的加速力量，琴键是无法加速离开静态位置去撞击琴弦的。

形成这种力量是肌肉“紧张”运动的结果，是“必要劳动”。

肌肉运动的不同紧张度，产生不同的响度。

在此期间“多余劳动”主要有二方面的表现：

一是音乐表现中响度对比方面的：

如作者要求某一和弦用PP的力度来演奏，而我们却用mf，甚至用f的力度来演奏；该是渐弱的乐句却用同一力度演奏，这不仅破坏了音乐情感的准确表达，而且还浪费了人力。

另一种是音色对比方面的：

对钢琴触键的力度控制，除了应音响强度对比的需要外，也是与钢琴音色的控制相对应的，即一定的力度能得到一定音色。

通常情况下，往往是由于触键时用力过度，造成音色粗糙而产生不谐感。

这二方面的过力触键都是属于不必要的多余劳动。

三、触键之后：

钢琴的琴弦在瞬间击弦之后就迅速回到静态位置，因此在触键之后如仍然保持或加强触键时的力度就成为多余的劳动。

以上三种所谓的多余劳动，就是一种不必要的肌肉紧张，正是所谓的错误触键方法。

这种不必要紧张的长期积累，往往是造成肌肉内乳酸过多积沉，新陈代谢滞缓所引起的肌肉红肿、痉挛等职业疾病的主要原因。

当触键方法正确时，起手后所有指关节及腕关节在一般情况下处于松弛状态，此时肩关节却处于紧张状态；弹下后肩关节在一般情况下处于松弛状态（需弱奏时例外），此刻所有指关节及腕关节为了支持手臂的重量能迅速传递达到指端而正处于紧张状态，而没有用到的指应该处于放松状态。

在这种情况下的连奏，往往显得轻松而有力，没有多余的劳动。

从上述的正确触键过程中可见，在同一时刻中既有“放松”又有“紧张”的存在。

这类“紧张”属于“必要劳动”。

又可见，教学中要求学生避免的紧张，实际指的是“多余劳动”方面。

从广义上说，凡与正确触键和表演无关的动作都属于多余劳动。

在钢琴教学中，经常要求学生在触键训练时要注意“放松”不要紧张，正是为了培养学生掌握正确的触键方法，防止出现多余劳动，使各部分肌肉的活动达到尽可能的劳逸结合，而不使一部分应该休息的肌肉处于紧张状态。

一般的情况下，钢琴触键所得到的力是由二个部分组成：

一是由抬指后再向下运力得到的力，通常称为“指力”，它是指端在距键一定高度向下加速运动产生的，所以是一种“非自然力”；另一种是肩关节在松开的情况下，手臂落下的加速运动或者手臂重量转移而产生的力，这是手臂重量对琴键的作用力，是一种“自然重力”。

它们都属于必要劳动。

在实际演奏中，这二种“力”往往是组合起来使用的，是一种综合力，特别适合较强的、持续快速的连奏乐句。

但无论它们是综合还是单独使用，在触键到位的瞬间，腕关节以及所用手指的所有指关节，会产生一种瞬间的支持力，这是一种非自然力的紧张，也属于必要劳动。

在钢琴触键的过程中，无论是连奏还是断奏，如能充分利用手臂自然重力的下落和转移所得到的“重力”资源，是节约能量避免不必要的多余劳动的一种最有效率的触键方法。

尽可能地应用承受手臂重力支持点的交替流动的触键方法，也是避免因过于集中使用某一处肌肉而引发常时间紧张的好办法。

在大型作品的演奏中，由于乐手的乐感较差，音乐表演极其僵化，此刻触键运动所涉及到的肌肉，往往处于极度的紧张状态。

可以想象，在同一力度的持久运用下，力的支点呆持于肌肉的某一点而长期得不到休息，当然会造成过度紧张。

相反，那些乐感较强的演奏员，出于音乐表现的需要，当在乐曲演奏得有声有色非常生动的情况下，由于不同力度的交替运用，力的支持点在整个手臂内不断地上下移动，反而显得轻松自如。

前者吃力不讨好，当在情理之中。

综上所述，钢琴触键中的“紧张”与“放松”，实际存在于“放松中有紧张”，“紧张中有放松”的同一时空内。

我们并非一般地主张放松和反对紧张。

不能简单地理解钢琴教学中所强调的“放松”即是所谓的绝对放松，由此要求演奏者放弃演奏中所应付出的，由一定“紧张”造成的“必要劳动”。

为了保证随时能顺利地得到这种“必要劳动”，我们要求舍弃的正是那些与保证持久“必要劳动”所有害的“多余劳动”。

为了更好地培养学生具有这种持久的“紧张”能力，从而要求学生在训练中应该充分做到有劳有逸的“放松”，尽可能避免出现“多余劳动”，并使其能正确地理解和掌握“紧张”与“放松”的辨证关系。

钢琴触键与声音

前苏联杰出的钢琴家兼教育家亨利·涅高兹说：

"声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大提高，在钢琴演奏与教学中，无论你弹音阶、琶音、练习曲还是乐曲，其声音质量是需要特别下功夫的。

"

音乐是声音的艺术，在钢琴艺术中，美妙悦耳的声音与手触键时使用力量的来源、力度的支配、触键的方法有着直接的关系。

从生理学角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂、肘部、腰部等几个可以独立活动的部分，正确运用力量是学习钢琴基本技能的关键，力的运用是否合理，是否科学决定所弹作品的成败。

手指、腕、臂的力量协调运动的发力之源来自腰部，换言之，腰部力量是钢琴弹奏的发力之源，"人之驱，腰为中"，腰部在行走、端坐时起着平衡身体的作用，而发力时，则反映在大脑指挥下的力量储备，在钢琴演奏中，经常遇到乐谱所规定的力度记号，如f,ff,fff等。

这些记号的弹奏，虽然在不同作品中有不同的要求，但都是表现力的强烈程度，这些弹奏力度必然要腰部力量为发力点。

肖邦《革命练习曲》的最后结束句由两个f的一串下行音型直到３个f的４个和弦构成，气势有力，雄伟，特别是４个和弦，若不是靠腰部发力，仅靠手臂挥动无法达到作品所要求的爆发性音响。

贝多芬的奏鸣曲《黎明》第一乐章结束处，双手反向，十六分音符是两个f的强度到sf的特强和弦，不运用腰部发力是不行的。

在钢琴协奏曲《黄河》第四乐章双手八度上行和第二句双手交错的八度，也只有灵巧主动地运用腰部力量，才能表现出黄河那怒潮般的汹涌气魄。

故而腰部力量是钢琴演奏的发力之源。

腰部力量不可能直接作用于琴键，腰部力量是通过对背部、双肩、双臂、手腕、手指的瞬间传送来完成弹奏的，这种力量传送的是否协调，是钢琴产生良好弹奏效果的关键。

值得指出的是，腰部力量的正确运用在两种弹奏中尤为明显，他们是，爆发性强奏，适中强奏。

１爆发性强奏。

这种力度在乐曲中常见，多用于八度，双八度，八度和弦，其他密集型和弦，特殊的"音块"等，它要求弹奏效果特别强劲、饱满、音色雄浑，腰部有直接的、明显的"动感"处于"提劲"状态，弹时要有效把握腰部力量对背、肩、臂、腕、指的瞬间传送和力度的支配与控制。

腰部力量高度集中，驱动爆发是它的发力特点。

２适中强奏。

这种力度强而不爆，音量也在爆发性强奏之下，腰部所强调、所感受的力感集中但不驱动爆发；腰部力量驱动内在力量的支持是它的特点，储望华改编的钢琴曲《二泉映月》第４７－５２小节，是全曲的高潮，其中的八度和弦旋律刚劲、舒展，只有巧妙把握并能将腰部力度在内在支持贯穿于弹奏之中，方能达到丰厚、饱满、坚实内在的力的效果，反之，只靠手臂、手腕"强迫"手指"压"键，所弹的必然生硬、死板，也极易使臂、腕、掌疲劳。

３弱奏。

爆发性强奏的发力特点是腰部驱动爆发，适中强奏的发力特点是腰部驱动内在力量的支持与瞬间传送。

而弱奏时腰部力量的传送最具特色，用二十字概括它的发力原则：

意念由腰起，发力要匀称，力贯满肩背，缓推手指尖。

在弱奏中，既要求音量要弱，又要求下键到底，声音实在，弱而不虚。

此点很难控制，正确运用二十字原则，会有满意效果的。

在钢琴音乐不断发展的过程中，现今对手指、腕、肘部的动作都提出了更具体的要求，主张整的放松，让手臂的自然重量通过指尖传到键盘上，认为手腕、前臂、肘部、大臂、肩部都应协调。

正确、适当地运用手指、手腕、手臂、肩、背、腰的力度，才能演奏出满意的音响效果。

声音技巧，也就是基本触键手法。

严格地说，声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识，声音意识是指头脑中对声音的想象，这种想象来自听觉对钢琴音色的直接感受和对音乐的理解。

如果离开了头脑中对声音的想象，触键技巧就是无本之木，也就是不能表现出所需要的声音来。

了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声音技巧的必要前提。

触键，通过机械传导的榔头击弦而发音---这就是钢琴发音原理最简单的陈述。

如果对钢琴的发音原理作进一步的研究，我们便能够发现，机械传导系统制动的泥榔头的运动轨迹是直接的，并且其运动形式仅有快慢之别，这一点非常重要。

因为，钢琴的声音变化---包括音质、音色、音量的变化，实际上都只产生于击弦瞬间榔头推进速度的变化。

泥榔头的推?

速度是受制导?

动的键盘作用影响的，而键盘作用是受钢琴演奏者触键方式、方法来决定的。

因此，归根到底，钢琴演奏者的触键方式，控制和影响着榔头的击弦速度，声音的变化取决于制导的泥榔头击弦速度的变化。

如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律，这是我们研究的主要问题。

什么是指触的变化形式，即触键方式？

简单地说，触键方式就是触键的用力形式。

触键的用力形式包括两个方面：

用力方式和传力方式。

用力方式主要体现于形成不同的触键速度；传力方式主要体现于触键手指或手部的支撑形式。

这都是决定击弦速度的关键的因素。

传力方式。

可以这么说，没有手指的支撑传力，就没有钢琴弹奏可言。

事实上，支撑方式的改变，非常直接地影响到音质、音色、音量。

换句话说，仅仅改变弹奏的手的支撑强度就可以改变声音。

从技术手段上讲，弹奏的手的支撑主要体现于三个方面：

触键手指指尖的软硬程度；手指各关节的牢固程度；手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用。

将上述原理应用于弹奏，可以列出以下可操作、并可用于改变支撑方式的一些主要技术手段。

１改变手指尖的坚度---从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一种变化层次作为触键技巧熟练运用，都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。

２改变手指触键面---从指尖较直立的形式到指面较平坦的形式。

每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变，从而引起声音的变化，例如：

在弹奏歌唱性的连音句时，可用手指肉垫较厚的指面，以发出柔和细腻的声音效果；在弹奏清晰、颗粒性强的乐句时，可用指尖进行弹奏。

３改变手指第一关节或第三关节的牢度---从第一、第三关节较柔顺到较牢固坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也是寻求声音变化的有效手段。

４改变手腕的支撑调节---手腕像一只弹簧，其功用是支撑调节，弹簧的软硬度在不同程度上既发挥支撑作用，又发挥调节作用，影响声音变化。

用力方式。

用力方式是影响触键速度的最直接的因素，也就是最直接操作键盘动作速度的技术手段。

作为触键技巧，注重讲究触键速度的变化具有十分重要的意义。

１调节运用手的不同部位，从手指、手到肘部，大臂乃至全身体，运用不同力量来改变下键的速度。

２通过训练有素的手指肌肉力的运用，以及与重力运用的恰当配合，来改变下键速度。

３利用手指离键的不同高度触键，提供改变下键速度的条件来改变声音效果。

手指离键越高，触键的力度也越大。

４变化手指离键速度，对声音的延续及共鸣发生影响，也会带来声音效果的变化。

５改变触键的用力方向，如垂直纵向，水平横向，斜向，或往里推，往外拉等等，来改变下键的速度。

钢琴演奏是一个复杂的过程，它既要求演奏者在技术上达到完美无缺，又要求演奏者完全理解作品，充分表达出作品的思想内容，这就是"台上一分钟，台下十年功"的道理。

在钢琴演奏中，正确的触键至关重要，由于声音的音量、音质、音色不同，所以触键时的用力部位也不同，但必须各部位协调运动，这样演奏出来的声音才能扎实、悦耳。

"钢琴是一百件乐器，不是一件乐器"这充分说明了钢琴具有丰富绚丽的音响，如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音响，应从钢琴的触键上下功夫，使用不同的力度，不同的用力方式，不同的传力方式，定能弹奏出美妙的声音。

论钢琴触键技术的发展

黄钟（中国?

武汉音乐学院学报）205年第1期（,）丁好文章编号:

1003—7721（2005）1一18一8论钢琴触键技术的发展摘要:

这是一篇钢琴演奏艺术史的专题研究.论述了"触键"这一重要的钢琴演奏技术其历史发展的过程.文章从乐器性能的改进及音乐风格的变迁这两个角度,分析了古钢琴,维也纳钢琴,英国钢琴对触键法的不同要求.以及18世纪末到20世纪上半叶.音乐史上几个主要流派中最具代表性的作曲家兼钢琴家在触键技术上的不同特点.关键词:

钢琴;触键;乐器性能;音乐风格中图分类号:

624文献标识码:

在钢琴演奏者应该解决的技术问题当中,最重要的莫过于触键技术,因为"触键"是发音优劣的关键所在,它直接决定了演奏者的琴声能否具有表现力和感染力.由于钢琴的性能自它诞生以来随着乐器制作工艺的改进发生了很大的变化,而浪漫主义时期以来的钢琴音乐对于音色变化和力度对比的要求也更加严苛,钢琴触键技术随之经历了一个逐步变化和不断调整的过程.本文希望通过对触键技术在不同时期的特点及其发展变化的过程进行较为完整的分析和论述,为钢琴演奏者们提供一些可资参考并对演奏实践有所帮助的信息.一,早期钢琴触键技术的形成研究钢琴触键技术的发展,必须追溯到古钢琴时代,因为最早的钢琴演奏家同时也是古钢琴演奏家,而古钢琴的触键技术也随着古钢琴文献被移植到早期的钢琴演奏中,早期的钢琴触键技术正是基于古钢琴演奏的传统以及当时的乐器条件逐渐形成的.1.古钢琴触键技术及其对早期钢琴演奏的影响早在钢琴诞生之前,古钢琴就已有三百多年的历史了.虽然称其为古钢琴,但实际上从发声装置来看,它们和现代的钢琴并无继承的关系.在18世纪使用最为广泛的拨弦古钢琴,或译羽管键琴0,是利用鸟羽翎管或皮制拨子拨弦发声,音色单一,无法通过触键的变化来控制音量和音色.比拨弦古钢琴早一个世纪就得到普及和流行的击弦古钢琴（—）,或叫做楔槌键琴,是利用楔形金属槌击弦发声,虽然声音纤细,但可以在狭小的范围内控制音量.由于楔形槌在琴键按下后始终与弦保持接触,演奏者还可以通过手指敏感地交替按压和放松琴键奏出如歌唱般轻微的颤音（）,因此,演奏击弦古钢琴在触键上要比拨弦古钢琴更为敏感细腻,所获得的音色也更富有变化.由于这两种古老的键盘乐器有限的音域和音量以及简单的机械装置,古钢琴的触键技术强调手指贴键弹奏和尽可能少的手臂和身体动作,这不仅仅合乎需要,甚至也是必不可少的.例如在羽管键琴上,发音点在琴键下落至/3到1/2处,拨弦所需的力量极小,仅靠手指的动作已足以应付,在演奏和弦时需要一些手和手臂的运动,但决不能过分,因为用力过度,就会产生明显的噪声.因此,控制手部以外身体其它部分的动作,追求手指触键的轻巧灵活,以获得优美柔和的音色,就成为古钢琴触键技术的关键和准则.作者简介:

丁好（1976～）,女,文学硕士,南京师范大学音乐学院助教,现为上海音乐学院博士生（南京210097）?

收稿日期:

2002—09—11丁好:

论钢琴触键技术的发展19在已知最早的键盘乐器演奏法着作——意大利人狄鲁塔（）大约在1600年写于威尼斯的《伊里?

特兰西瓦诺》

（1）一书中,狄鲁塔就提到了他的同时代人在用羽管键琴为舞蹈伴奏时,为了增大音量而"抬高两手,用力敲击琴键"的问题,指出"琴键应该被柔和地按下,决不要敲击],'.被称为"泰斗"的法国羽管键琴大师库泊兰（,1668～1733）在他的演奏理论着作《羽管键琴的触键艺术》（',1716）中这样写道:

"敏感的触键在于保持手指尽量贴近琴键.这是因为,手从高处落下击键的打击力比从近处的要强烈,拨子发出的声音也更刺耳."拉莫（,1683～1764）也告诫说:

"决不要把手的力量压在手指上,相反,要让你的手支持住手指,从而使触键更轻巧.这一点非常重要.,'许多关于古钢琴演奏家们的记载也都反映出这种触键技术的特点.?

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巴赫是他那个时代中最杰出的键盘乐器演奏家之一,他的第一位传记作者福凯尔（,1749～1818）从他的儿子?

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?

巴赫那儿了解到:

"巴赫演奏时手指的动作极小,几乎难以察觉.只有手指的第一关节在运动;甚至在最难弹的经过句手仍然保持着完美的手型;手指离键极少,几乎不比在弹颤音时抬得高,当一个手指弹奏时,另一个则平稳地保持原位.身体的其他部分几乎不动,不象那些手不够轻巧的人.0与巴赫同时代的另一位大师亨德尔的演奏,18世纪着名的音乐史家伯尔尼（）是这样描述的:

"他的触键是如此平稳,就好象是他的手指长在琴键上.……当他弹奏时,手指的动作几乎难以觉察[43"不过,两类古钢琴各具特点的发声装置使得二者在触键上还有所区别.击弦古钢琴善于表现歌唱性旋律,因此它的触键更加注重连贯.而演奏羽管键琴,为了使拨子在拨弦后能及时返回原位,以利于下一次的拨弦动作,琴键在按下后要及时松开,这就决定了一种敏捷而灵活的非连奏（-）触键技术的形成.这种非连奏的触键法在整个18世纪都占据着重要地位,受它的影响,在早期的钢琴演奏中,-的触键也被认为是最常用的弹奏方式.1736年,当西尔伯曼（,1683～1753）制作出德国的第一架钢琴并请?

?

巴赫试用的时候,这位大师想必是用他在古钢琴上的演奏方式来弹这"轻重琴",并对这新生乐器过重的触键表示不满.巴赫并不是一位真正的钢琴家,他的儿子们则不然,?

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巴赫是第一位用钢琴作公开演出的人,?

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巴赫的着作《试论正确的键盘乐器演奏艺术》（）不但对巴洛克时期古钢琴演奏艺术进行了全面总结,也为早期的钢琴演奏铺设了基础和指南.在他们生活的年代里,钢琴开始盛行,这不仅仅是因为钢琴制造工艺的不断改进和提高使得钢琴的性能逐步得到完善,更多的是由于那个时代人们艺术趣味和审美理想的转变所带来的音乐风格上的转变——音乐由教堂转向沙龙,由复调转向主调,由赋格曲转向奏鸣曲,音乐织体,旋律风格的变化以及渐强,渐弱,突强,突弱等表现手段的应用——需要有更理想的乐器来满足这些新的要求.钢琴的发展顺应了这个时代的发展,因此,这一新兴乐器在与古钢琴并存了数十年之久后,终于逐步取代了它们在音乐生活中的地位,成为了古典时期最主要的键盘

这两天一直在看飞儿《午间再听<平湖秋月>》，文章文字俊美，娓娓道出对《平湖秋月》的喜爱之情，令人感慨。

受飞儿启发，我也谈谈自己的些许体会。

飞儿说的非常好。

正像她说的那样，我在听钢琴音乐的时候，也加上自己的思考。

听到动情处，我就想，这个地方钢琴家是怎么处理的，效果这么好，那么有特点。

我想，这来源于演奏者的非凡功力。

这个功力一是演奏者的音乐理解力，二是得心应手的触键。

因此，一部相同的音乐作品，经过不同演奏家的再创造，其艺术效果是不同的。

就像飞儿说的，杜太航的演奏与朗朗的演奏各具特色。

钢琴家在演奏作品时，在某些音符的处理上是别具匠心的，往往会起到画龙点睛的作用。

就拿朗朗演奏的《平湖秋月》来说，我们就会清楚地看出这一点。

《平湖秋月》乐曲由引子开始，第22秒进入主题，主题由小字二组F音开始爬升，到第27秒出现高八度的F音（小字三组），朗朗特意强调了这个音，触键到位，精确，这个音给听众留下了深刻的印象。

。

整部作品，有很多这样的点，朗朗都抓住了，因此它的演奏打动人心。

我认为钢琴触键很有意思，细心听我们就会发现，钢琴家到位的触键，应该是包括力度、速度、时间三个方面的功力，这是很有讲究的。

比如，一部作品中的某个音，手指应该用多大劲触键？

这个音是强是弱，与之前边和后边音的强弱关系是什么？

再比如，手指的下键速度是快是慢，声音色彩是不一样的；还比如，手指下键的时间是不同的，这个音是早是晚、是急是缓出现，就差那么一点点，效果是不一样的。

另外，手指触键的位置因曲子风格不同而不同。

比如，抒情的曲子适宜使用手指肚触键，手指略伸张，第一关节可以斜着触键，这部位肉垫厚，触键声音柔和；快速、颗粒性的曲子适合用手指尖触键，手指略收拢，第一关节要站直。

当然，钢琴的触键绝不是手指孤立进行的。

它需要钢琴家用心去感受作品，全身心的投入演奏，才能有自然而然、准确到位的触键。

我们还是看朗朗演奏的《平湖秋月》，你只要仔细听，就会发现，我们刚才所说的触键力度，速度，时间等方面的技巧，朗朗在演奏中运用自如，音乐处理相当优秀。

我认为朗朗的演奏是相当投入的。

他并非只是形体动作的夸张，而是内心与外在的完美统一。

正是由于朗朗的“夸张”，才有那富有情感的演奏。

两者是必然的因果关系。

一个人全身协调一致的去演奏，他的表情，他的动作，他的全身的能量集中在他的手指，而不只是手指单独在起作用。

我认为一个演奏家发自全身心的触键，其情感宣泄会更充分，声音色彩会更多样，曲子的意境会更完美。

无论在中国还是在美国，朗朗的演奏都是那样地受欢迎，这与朗朗独特而完美的触键是有直接关系的。

简略分析钢琴触键的方式及其音响效果

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2009-6-27

钢琴的演奏方法有一个逐步形成和完善的过程，现代钢琴演奏训练继承和发展了这一过程有精华。

钢琴的基本触键是表达音乐最重要的因素。

不同方式的触键能够表现各式各样优美的音乐内涵，波动人们的心弦，唤起潜藏于心中的某种情感。

运用丰富多彩的锄键，是钢琴演奏者必须掌握的基本技巧。

钢琴家可以间接地奏出多种不同的音色，甚至将某种自然色模仿得惟肖，决不是他们在琴键上施加了多少附加动作，而是凭他们敏锐的触觉和灵活变化的指力控制音强实现的。

钢琴的特殊构造能产生许多不同的音质，而每一种音质都是由于不同的音强所造成的。

钢琴家与一般弹琴者的区别，就在于钢琴家能在触键时较好控制音强，从而表现某种需要的音质。

由此可见触键的重要性。

触键的重要性一般来说控制强弱只能通过手指的力量影响键击弦的速度以及恰到好处地运用踏板，而控制音长也无非是由触键或踩踏完成。

一、不同触键角度的音色变化

在钢琴演奏中，影响音色变化的音奏很多，演奏者可以根据不同音色的要，通过调