最新规定情境 精品.docx

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最新规定情境精品

规定情境

　　篇一：

规定情景式规定情景式,40200,,财富一直是有些人所渴望的对象。

　　确实，大多数人努力通过诚实的劳动来获取财富。

　　他的努力对造福社会有好处，同时也促进了他们财富的积累，因此也使他们更幸福。

　　毫无疑问，尤其是在现代社会里，财富带来幸福。

　　各种现代化的家用电器、时装和娱乐层出不穹、日新月异。

　　这一切使我们的生活更为舒适、丰富多彩。

　　因此，没有金钱，我们就无法把羡慕变成现实。

　　但是当财富脱离了幸福，就会产生各种例外。

　　财富可以促使意志薄弱者养成恶习，如吸毒或赌博，并导致他们自身的毁灭。

　　此外，如果一个人一心追求财富并沉溺于奢侈的生活，他就会失去理智、误入岐途。

　　例如，甚至还有一些政府官员利用他们的职位向求助者索贿。

　　所有这些都会产生财富的负面效应，如果我们不能正确对待财富的话。

　　依我看，无论如何我们也不能把财富和幸福等同起来。

　　我还认为人们永远也不应该只依仗财富去获得幸福。

　　,,--,,-,-,,',篇二：

表演的信念与规定情景表演的信念与规定情景收藏|发布者|查看数20|评论数0摘要"艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的。

　　"舞台上、摄影机前表演的一切都是剧中虚构的事实。

　　培养演员对剧中的环境、人物关系、发生事件具有真挚、强烈的真实感和信念，是表演基础训练的又一重要环节。

　　假如让"艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的。

　　"舞台上、摄影机前表演的一切都是剧中虚构的事实。

　　培养演员对剧中的环境、人物关系、发生事件具有真挚、强烈的真实感和信念，是表演基础训练的又一重要环节。

　　假如让你表演这样个练习：

你是战地卫生员，把负重伤的战土从前沿阵地抢救下来，紧急为他包扎抢救，抢救中发现这垂危的战士是你童年时一起放牛的好朋友。

　　这些都是虚构的。

　　实际上，你是在安静的排练室，而不是炮火连天的战场;背下来的也不是受重伤的战士，而是身体最棒的小张，排练前还同他打了兰球。

　　一切都是假的，却要演成真的。

　　表演艺术就是在这真、假矛盾中产生的。

　　我国著名表演家盖叫天说过，演戏是"真中有假，假中有真。

　　真真假假，假假真真，真假难分。

　　"演员就要克服这真与假的矛盾，这虚构的条件下达到表演的真实，相信舞台上虚构的事实，相信眼前是硝烟弥漫的阵地，敌人和炮弹在身旁爆炸，机枪子弹从头顶掠过，相信小张由于流血过多生命十分危险，这就需要演员有很强的信念，能够像对待生活中真实发生的事情一样去行动，在内心引起相应的真实感觉和真实情感。

　　生活里实在发生的事情，会自然引起我们思想上、行动上、感情上的反映。

　　生产队的粮仓失火，人们立即夺门而出，迅速赶去救火;遗失了重要文件，会焦急万分地四处寻找;见到久别重逢的亲人，瞬间心中激起喜悦、难过，种种复杂激动的感情……。

　　可是把这些事情让你在舞台上再演出来，就不那么容易了。

　　台上并没有着火，你也没丢失什么重要文件，没有任何实在的刺激使你产生生活中自然而然会产生的那种真实的感情和恰当的动作。

　　那么演员怎样才能获得舞台上的信念和真实感呢?

信念是演员必须具备的重要表演素质。

　　演员本身的素质条件有好有差，有的演员信念感强，有的就弱。

　　信念强的演员容易相信舞台上发生的一切，很快进入规定情境;信念差的演员则难于进入规定情境，时常处于虚假、作戏的状态，常常"笑场"就是这类演员信念差的一种表现。

　　这方面应当向孩子们学习，小孩很爱玩"过家家"的游戏，你做医生，她做妈妈，抱着小娃娃来看病，他们是那样认真、富于信念地学着大人的样子去做，对待没有生命的小布娃娃充满真实感情，细心地给它喂药，轻轻地哄它睡觉……。

　　具有这种纯真的信念，对一个演员是多么可贵。

　　"真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。

　　"信念可依靠我们的直接生活感受和间接的生活经验，用我们的想象去获得。

　　所谓"想象"，就是根据自己对生活的熟悉、理解、感受去进行虚构的能力。

　　排练中，我们可以利用一些藤椅构成我们所能想象出的一切：

房屋、街道、轮船、碉堡、炼钢炉、崖石等等。

　　"在这种情况下，我们并不相信这些藤椅真的：

就是崖石或炼钢炉，可是我们相信我们自己对这些代用品的：

态度是真实的，就把它们当做崖石或炼钢炉了。

　　"这种把藤椅当做另一种东西的做法，叫做"假使"，"它说的并不是实际的事实和存在的事物，而只是可能存在的事物，"它具有这样的魔力，可以使演员在想象的帮助下建立舞台的信念和真实感。

　　我们随时可做出各种"假使"，假使现在是暴风雨的夜晚、假使这是炮火连天的战场、假使面前是一条波涛汹涌的大河……。

　　这些"假使"就能激起我们产生对虚构事实的积极反应和行动。

　　对周围的环境、事物、发生的事情可做出各种"假使"，对演员自身也可进行"假使"，假使我是战地卫生员、假使我是遭受"四人帮"残酷迫害的地质科学家、假使我是参加石油会战的钻井工作……等等。

　　在"假使"和想象的推动下，知道我是谁，从什么地方来，在什么时候，到了什么地方，这儿发生了什么事，我要做什么等等，就能在想象的激发下，按照自己的"假使"真实、恰当地去行动。

　　斯氏说：

"\'\'我就是\'\'，在我们的行话里就意味着：

我把自己放在虚构情境的中心，我觉得自己是置身于这情景之中，我是处在想象生活的深处，处在想象事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。

　　表演实践的经验告诉我们，表演中最难捕捉、最难掌握的是内心情感。

　　当你对剧中环境、剧中发生的事情没有真实的信念，没有感受到任何程度的实在刺激的时候，要唤起真实体验的感情是不可能的。

　　而形体任务和动作是捉摸不到的，是由意志支配、控制的。

　　从具体的细小的动作开始，能帮助演员获得信念和真实感，并在行动中唤起相应的感情体验。

　　让我们回到卫生员抢救负伤战士这个练习。

　　如果你不能立即相信这一切，难以进入规定情境，怎么办呢?

"假使"和想象会给你带来帮助，但是不能静止地去想象，要在想象的推动下去动作。

　　"假使"、想象、动作三者是联系在一起的，相辅相成，相互作用。

　　你从认真的动作开始，背着伤员跑下来，这离前沿阵地很近，还在敌人的射程以内，要尽量压低身体，避免伤员再受伤害;要把伤员安置在安全的地方，这时迅速而又仔细地观察一下周围的环境，那边有个土坎，还有棵树，既能掩蔽伤员，又有荫凉，赶紧背过去，小心翼翼地轻轻放下伤员，生怕他受到震动，脱下自己的锦衣，垫在伤员头下，让他躺得舒服些。

　　解开伤员衣服，慢慢扒开，子弹打中胸部，血流的很多，赶快打开急救箱，用酒精棉球仔细擦拭伤口四周进行消毒，擦得特别小心，尽量减少伤员的痛苦……，当你认真、细致、注意力集中地去完成这一系列行为和动作的时候，你逐渐被眼前的对象吸引住了。

　　真实的动作带来真实的感受，你越是认真地像对待伤员那样地去动作，这种真实感受就越强，使你相信这儿就是战场，躺在面前的是急待抢救的伤员。

　　也许就在你用棉球轻轻擦拭伤口周围血迹的瞬间，这个动作激起你内心对伤员深切关心的感情。

　　对虚构事物的真实信念，产生了相应的真实情感，这会推动你更积极地去行动，迅速而仔细地包扎好伤口，耳朵紧贴着伤员的胸膛，听着他心脏跳动的情况，在想象的帮助下，你感到伤员的呼吸是那么微弱，你用湿毛巾敷在伤员额头，急切盼望他从昏迷中苏醒。

　　突然发现他额角有道伤疤，这伤疤是那么熟悉，再看看伤员，越端详越眼熟，他是谁?

在那见过?

你回忆着、思索着……，想起来了，是他，村东头的小顺子，伤疤是一次下雨放牛的时候从山上滑下来摔的。

　　你扑向前，扶着他的肩膀，激动地、轻走地呼唤：

"小顺子!

小顺子!

睁开眼看看，还认得我吗?

……。

　　"练习结束了，泪花还在眼角闪烁着。

　　由细小的动作开始，运用"假使"和想象，导致对复杂情境的信念和真实感;由外部动作的真实产生内在情感的真实，这是达到正确表演的有效方法。

　　一位演员说过：

"表演艺术就是舞台虚构条件下再现人的行为。

　　"其二，注意力集中的训练。

　　心理学告诉我们，人的"注意"是有意识的心理活动的一个必要方面，它是和人的意志积极性密切联系着的。

　　"注意"有这样的特性：

"人几乎永远都是把注意集中在某种事物上。

　　这种集中性表现为周围现实的某一部分在人脑中比其余部分反映得更加明显和清楚。

　　而所有那些与人的意识指向无关的部分，反映得就模糊、不清楚。

　　"注意的这个基本特征，使我们可以有意识在按照自己的意志把注意集中在周围事物的某一部分，从而排除其它部分的干扰。

　　有这样一个故事：

某国王举行一次测验，受测验的人要双手捧着满满的一碗牛奶，从高高、狭窄的城墙这端走到另一端，如果碗里的牛奶洒出一点，就要被处以极刑。

　　许多人失败了，失去了生命。

　　一天，一个青年人自告奋勇来接受测验，别人劝他不要去冒险，白白送掉性命，他用微笑谢绝了旁人的好意。

　　测验开始了，当他端着几乎要溢出来的一满碗牛奶走到高耸的城墙上，国王命令卫土们向他开枪、射箭，一时间枪声轰鸣、乱箭在他头顶嗖嗖掠过，可年青人毫无所动，凝神注视着快要溢出的牛奶，稳步走到城墙另一端。

　　他战胜了国王。

　　事后人们问他，你对枪声和乱箭难道不害怕吗?

他回答：

我只注意不要让牛奶洒出来，没有听到枪声，也不知道在向我射箭。

　　这个故事虽有些夸张，却很能说明注意力高度集中的作用。

　　既然观众厅和摄影机是造成演员紧张、分散演员注意的主要客观因素，那就可以运用集中注意力的办法来摆脱观众厅、摄影机的影响。

　　演员在意志的控制下，把注意力高度集中于舞台上的对象，集中注意舞台上发生的事情、注意自己的表演对手,把注意力集中地去行动，就能够摆脱当众表演的殊环境的影响，解除由此造成的紧张，帮助演员身心贯注，很快进入剧中规定情境。

　　我们让一个孤单单地坐在舞台中央，大家在下面望着他，持续一秒、两秒、半分钟、一分钟，他就非常不自在了，坐在那不知道怎么办才好，面部由于紧张变得很不自然，两只手一会儿摸摸脸，一会儿弄弄衣服，身体也扭捏不安，僵硬起来。

　　这时候如果给他出一道算术题，或者让他默默背诵一首白居易的诗，或者让他仔细看看身上衣服花纹的颜色和形态……，他的注意力集中到他所思考的观看的对象上不再理会大家对他的注视，紧张感和种种不自然的感觉也就随之渐渐消失。

　　注意力集中不仅是为了解除演员的紧张，也是达到正确表演的重要因素。

　　表演要求真实，而真实的表演是从每个具体的、细致的行为开始的。

　　首先要做到真听、真看、真感觉和认真地行动。

　　这"真"字里面就包含着注意力集中。

　　生活里，我们看书、听广播，注意必须随之集中于看或听的对象上，否则就看不进去，听不进去。

　　表演中，由于虚假表演的影响以及人物的行动都是事先经过排练，规定好了的，就导致表演时往往没有真的去听、真的去看，只是做出"看状"、"听状"，好像在看，其实什么都没看见;好像在听，却根本没听见对手说的是什么，注意力并没有集中在舞台对象上。

　　注意和装做注意，这是两回事。

　　注意，产生真实的表演;装做注意，必须带来虚假的表演。

　　演员集中注意舞台上的对象，真的去看、真的去听、认真地去行动，才能在表演的此时此刻感受到对象的行动、变化和反应，接受对象给予的刺激，从而产生相应的态度和情感活动，激发起进一步行动的愿望，达到真实的外部动作与内心活动的有机统一。

　　去掉肌体多余的紧张，解除肌体僵硬的状况，演员还需要进行肌肉控制的训练，以求能够随心所欲地、自如地控制和运用肌体各个部分肌肉的活动（包括面部肌肉和五官的活动），该紧张的部分紧张，该松驰的部分松弛，达到动作准确、适度和协调。

　　我们可以观察一下动物的动作状态，它们是善于分寸适度地控制运用肌体各个部分肌肉的。

　　猫卧着休息的时候，全身肌肉完全松驰下来，你让猫睡在细沙上，沙上就会印出它全身的形状;搜寻猎获物的时候，猫两眼敏锐地查看，鼻孔贴地仔细地嗅着，而脚步却分外轻柔、悄然无声;当猎获物出现眼前，全身立即紧张起来，两腿前伸，耸肩塌腰，伺机一蹿而上，抓住嘴边的食物。

　　所有动作中，没有多余紧张、过分用力的地方。

　　在舞台上，这种准确、适度的控制肌体能力，要经过长期训练才能自如地运用。

　　演员要学会监督自己，随时发现肌体中出现多余的紧张的部位，有意识地让它松驰下来。

　　例如有的容易肩部或颈部紧张，有的面部肌肉往往过分紧张，就需要时刻注意克服这些毛病。

　　再就是通过坚持不懈的严格形体训练，解放自己的肢体。

　　著名喜剧大师卓别林，自幼接受严格的舞蹈、形体训练以杂技训练，身体异常灵活，有着高度控制肌体的能力，致使他在表演中能自如地做出种种绝妙高超、机敏灵活的动作。

　　苏昆剧《十五贯》中娄阿鼠的表演也堪称一绝，"冰冻三尺非一日之寒"，这些功夫都是长期刻苦锻炼才取得的。

　　动作是表演艺术的基础。

　　离开动作就谈不上什么表演。

　　舞台、银幕上的人物总是处于不间断的动作之中，演员是通过鲜明、准确的动作来体现人物形象的。

　　动作，包含着心理动作和形体动作（当然，还有语言动作），两者是紧密结合，有机统一的。

　　前面说过，人的形体活动总是同一定的思想活动、一定的心理状态相联系的。

　　形体动作是在思想活动、心理状态的支配下产生的;思想活动、心理状态也总要通过一定的外在形式表现出来，没有思想的动作和没有动作的思想都是不存在的。

　　有的演员一提到动作就单纯认为是外在的形体动作，岂不知思想活动也是动作---内心动作，或是把内心活动与形体动作隔裂开，彼此孤立起来，都是不对的。

　　舞台、银幕上人物的动作需要准确、鲜明、恰当，符合特定的人物性格，符合剧本情节的要求。

　　演员怎样寻找人物的动作，在舞台上正确地行动呢?

这还得从了解人们在生活中行动的规律着手。

　　生活里的动作和行动，归纳起来离不开三个环节，即：

做什么、怎么做，和为什么做。

　　我们把这三个环节称为动作的三要素。

　　做什么，指动作的任务;怎么做，是动作的具体内容和方式;为什么做，则是动作所要达到的目的。

　　动作三要素是演员掌握人物动作的钥匙。

　　所谓"任务"即是：

此时此刻你做什么。

　　生活中人们的动作总是在一定任务的推动下产生。

　　今天要接待下乡插队的知识青年，这是"任务"。

　　围绕这个任务，就会有一系列的动作：

打扫干净屋子，换上新买的炕席，糊上新窗户纸，到菜园割些新鲜韭菜，合面、剁馅、包饺子……等等。

　　表演同样如此，演员首先要弄清楚人物此时此刻要做什么，也就是要抓住人物的任务。

　　任务明确了，知道现在要做什么，才能在任务的推动下产生相应的动作。

　　"任务"，是人物动作的依据，也是激发演员积极行动的动力。

　　诸如：

抗旱、抢险、巡逻、搜查、寻找、侦察、救人、灭火、炸掉敌人碉堡、甩掉追击的敌人、排除机器故障……等等，这些任务能促使演员（人物）积极地去行动，产生一系列具体的动作。

　　同样：

等待、安慰、试探、掩饰、表白、激怒对方、求得对方谅解、判断敌情、思考对策、鼓舞战友斗志、坚定同伴信心……等等，这类侧重于内心活动和情感活动的任务，一样具有很强的动作性。

　　演员要善于准确地抓住剧本提供的任务，这是正确表演、正确行动的前提。

　　电影《红色娘子军》里洪常青让琼花看地图一段戏，洪常青让琼花找找海南岛在哪儿，琼花找不到，常青指给她看了，琼花很惊奇：

"这么小啊!

"常青又让她找椰林寨，地图上根本没有……。

　　这段戏里洪常青的任务是什么呢?

是教琼花学会看地图吗?

显然不是，如果我们只从人物台词的表面意思去理解人物的任务，那就大错特错了。

　　常青的任务是"启发琼花的阶级觉悟"。

　　如果理解为：

"教育琼花"，也不准确，因为常青并不是在"教育"她，而是让琼花自己从简单、形象的感觉中悟出深刻的道理。

　　要注意，这不是扣词句，在文字概念上做文章。

　　人物的任务有时明显，容易抓住，有时则曲隐，不易抓准。

　　任务找准确与否十分重要，即使只是分寸上有所偏差，也会直接影响到人物行动的偏差。

　　再说，把"教育"做为任务也过于泛泛，难以激起演员的行动欲望。

　　注意：

寻找任务时，一定要挖掘出任务本身包含的动作性，找到推动人物积极行动的任务。

　　知道了要"做什么"，接之而来的是"怎么做"。

　　"怎么做"是为完成任务所采取的具体动作内容。

　　电影《闪闪的红星》中小冬子同宋大爹在敌人严密封山的情况下给游击队送盐巴。

　　他们此时此刻的任务很清楚，"把盐带过关卡"，关键就是在怎样带过去了。

　　观众为他们担心，捏着一把汗，同时更感兴趣地看他们将"怎么做"。

　　小冬子见胡汉三亲来山口检查，还抓住了一位送米上山的老乡，他便悄悄转到山坡后面，一会儿出来了，手里提着装盐巴水的竹筒，满不在乎地走到关卡前。

　　白匪兵恶狠狠地夺过竹筒，摔在地上用枪托砸开，竹筒里盛着清水，匪兵用手指沾点水，放在嘴里尝尝，没味，把头一摆让他们过去。

　　宋大爹赶快要走，小冬子却不答应，吵着让匪丁赔竹筒，宋大爹伯惹出事，急忙拉着冬子走了……。

　　观众纳闷了，怎么回事?

盐呢?

难道小冬子把苦心积攒下来的盐巴都倒掉了?

等小冬子解开腰带，露出浸透了盐巴水的湿棉袄时，观众才恍然大悟，开心地笑了。

　　这段戏对人物"怎么做"表现的十分巧妙有趣，既造成吸引人的"悬念"，又突出刻画了小冬子的机智、勇敢。

　　如果让几个演员做同一个练习，譬如：

"掩护被敌人追击的地下工作者"，他们的任务--"做什么"是一样的，但是怎样掩护却会各有不同，每个人能以种种不同的行为、动作完成这同样的任务，其中有的构思巧妙、想象丰富，做的很细致、生动，也会有人做的平谈一般，甚至还不大合理。

　　因此，准确地抓住了"任篇三：

规定情境下的续写指导规定情境下的续写指导海门市实验小学顾玲玲【教学目标】1根据给出的情境，学习审题，能从中找到主人公和与情境有关的关键词，并由此展开合理的想象。

　　2能通过连续追问自己，构建出一波两折的故事支架，将想象延伸。

　　3能有条理、有重点地把故事写下来。

　　在本次习作中，期望将故事分成四段，第一段是提供的开头，第二段讲螃蟹遇到的麻烦，第三段起个波折，通过某事领会到钳子的用处，第四段可以写螃蟹的心理转变和获得的一些感悟。

　　重点段落中，学生能有1—2次的对话描写，连贯的动作描写不少于1处。

　　全文不少于300字。

　　4．学习修改自己的习作和欣赏评价他人的习作，感受续编故事带来的快乐。

　　【教学重、难点】创编出合理、有新意、有波折的故事情节，并能将故事写具体、写精彩。

　　【教学过程】课前聊故事同学们喜欢故事吗？

（爱读故事的孩子一定都是很有智慧，很有想象力的。

　　）那我们就来聊聊故事，好吗？

说说你最喜欢的故事题目是什么？

喜欢的理由是什么？

一、审情境：

找人物、拎关键。

　　交流：

刚才，我们在教室里聊了好多故事，聊得很开心。

　　同学们谈到了_________________、_________________、_________________?

?

这些故事里，有的故事情节特别生动，曲折离奇，有的人物形象特别美好，还有的会告诉我们一些耐人寻味的道理，让我们从中得到启发，这些都是好故事。

　　1今天这节课，我们也来编故事，好吗？

拿起作业纸，故事的开头已经有了，看——（出示）螃蟹尼尼不喜欢自己那对大钳子，不管他干什么，笨拙（ō）的大钳子总是很麻烦?

?

2谁来读读？

读清楚、读响亮。

　　再请一个。

　　看到开头，千万别急着动笔，要先想一想：

这段话告诉我们主人公是谁？

哦，是螃蟹，不是小蜘蛛啊！

说到小螃蟹，想想它长什么样？

3我们编故事，就要根据人物的形象来进行合理的想象，可不能写着写着把小螃蟹写成小蜘蛛了。

　　4那么故事朝什么方向编呢？

再看这段话，拿起笔，圈出里面能够给你提示的关键词。

　　（屏幕上圈出）螃蟹尼尼不喜欢自己那对大钳子，不管他干什么，笨拙的大钳子总是很麻烦?

?

5我发现大家不约而同都关注到了这几个词，真棒！

那我们往哪个方向编故事？

6．那刚才我们做的是一件非常重要的事——审题。

　　当我们看到一段情境提示的时候，可以通过找主要人物，拎出情境中的关键词，初步帮助自己搞清编故事的方向。

　　板：

找人物、拎关键二、开思路：

细细问。

　　1接下来，这故事究竟该怎么编呢？

老师有一个百试百灵的秘诀：

细细问（板书），就是围绕关键词问自己问题，一个接着一个，连续追问自己至少3个问题。

　　你们会吗？

自己试试。

　　一个问题得10分，看你能得几分。

　　2问出三个问题的举手！

你来说。

　　连问四个问题的举手，你来说。

　　那连问五个问题呢？

3我帮同学们整理了一下问出的问题（出示），下面我们一起来读一读，问一问。

　　＊为什么要说大钳子很笨拙呢？

怎么个笨拙法？

当时小螃蟹是什么模样？

他会说些什么？

做些什么？

心里又会想些什么呢？

＊小螃蟹遇上了什么麻烦事？

在哪儿遇上的？

做什么事情的时候遇上的？

遇上之后他会怎么说？

怎么做？

怎么想？

读着问题，我知道同学们脑子里想象的翅膀已经张开了。

　　4接下来，我请小组合作，口头完成这张记录单，看看哪个小组想的最多，最有创意。

　　（出示）5．哪个小组来说说？

6小结：

同学们，你的想象力真的是太丰富了，你们可以让小螃蟹生活在不同的地方，做着不同的事情，然后发生着各种各样的麻烦。

　　三、构支架：

起波折。

　　1有个小朋友他就根据这个思路，编了个故事，我们来听听看。

　　（播放）螃蟹尼尼不喜欢自己那对大钳子，不管他干什么，笨拙的大钳子总是很麻烦?

?

有一天，尼尼和伙伴们玩追逐游戏，可有一只钳子总是碍事儿。

　　突然，尼尼脚下一滑，摔了个跟头，骨碌骨碌地从坡上滚了下来。

　　唉，真是麻烦！

2好了，故事编完了，怎么样？

你们看，这个故事开始是麻烦，结尾还是麻烦，好像到最后也没能解决尼尼心里的这个苦恼！

那我们能不能在情节上起点波折，来点变化，让这只烦恼的小螃蟹变得开心起来？

板书：

起波折3那怎么变呢？

小结：

以前，尼尼觉得大钳子很麻烦，后来通过一件什么事发现笨拙的钳子其实很有用。

　　4就按你们说的，那接下来——（出示）5集体交流。

　　小结：

这下，尼尼还烦恼吗？

6在大家充分的想象下，我们的故事框架基本有了。

　　（出示）①螃蟹尼尼不喜欢自己那对大钳子，不管他干什么，笨拙的大钳子总是很麻烦?

?

②（钳子麻烦）_________________________________________________________________________________________________________________③（钳子有用）_________________________________________________________________________________________________________________④__________________________________________________________________________________________________________看！

这是开头，接下去写钳子怎么个麻烦法，然后通过一件事让尼尼发现钳子是有用的，最后通过这些事，尼尼明白了什么呢？

尼尼的感悟我们可以放在结尾部分来写。

　　四、写具体：

抓动作。

　　1可要让读者爱读，光有框架行不行？

我们得把它写具体写精彩。

　　（板书：

写具体）有个同学选择了钳子有用这个片段，是这样写的，我们一起来看下：

（出示）有一天，螃蟹尼尼和小伙伴们一起玩捉迷藏的游戏。

　　突然，他们听到求救声。

　　原来，章鱼被海草紧紧地缠住了。