文艺学概论能力审美论的艺术理论.docx

文艺学概论能力审美论的艺术理论.docx

《文艺学概论能力审美论的艺术理论.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《文艺学概论能力审美论的艺术理论.docx（7页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

文艺学概论能力审美论的艺术理论

文艺学概论第8讲:

能力审美论的艺术理论

科学的基础是人们关于事物的稳定的公共经验;因此,对于艺术本质问题的科学研究也应该从人们的相关的公共经验开始。

如前所述,人们关于艺术的初步合理化了的共同经验可以表达为:

艺术性是人为事物的可审美性;（从而,艺术是具有可审美性的人为事物。

在将艺术性初步界定为人为事物的可审美性后,接下来,我们要面对的问题是:

艺术性是人为事物的任何一种可审美性呢,还是只是某种特定的可审美性呢?

关于这一问题,对“艺术”一词的语义分析可以给我们以启发。

分析“艺术（art”一词的各种涵义,我们可以发现:

“艺术”一词的最宽泛的涵义是“人为”或“人工”,其较为专门的涵义则是人从事某种活动时所需的

“技艺”1以及需要凭借这种技艺才能进行的活动。

由此,在较为专门的意义上,艺术性应该是人为事物的与技艺有关的属性,而非一般的人为性。

技艺是人的实践活动必不可少的内在条件。

在其他条件一样的情况下,实践活动及其产物的质量与价值高低就取决于技艺的高低。

由于技艺在实践活动中的这种特殊重要性,在对人为事物的审美中人们就会经常将注意力放在活动者的技艺上,从而形成一种专门针对活动者的技艺的审美活动。

由此,在较为专门的意义上:

艺术审美是从技艺评价的角度对人为事物的审美,即对技艺的审美;从而,艺术美是从技艺评价的角度看到的人为美,即技艺美;艺术性则是从技艺评价的角度看到的人为事物的可审美性,即技艺的可审美性。

1可参见康德在《判断力批判》中对“艺术”一词的语义分析。

康德将“艺术”分为五个层次。

广义的艺术是指与“自然”相对的“人工”,即一切（有意识的人类活动及其产物。

对于广义的艺术,康德又根据认识性与实践性,将其分为“理论活动”和“实践活动”。

较广义的艺术就是指人类的实践活动。

在自为实践活动的艺术中,康德又将仅凭正常人人人皆有的一般技能就能做的活动排除掉,剩下来的就是须以较高较专的活动技能为必要条件的艺术。

这种须以较高较专的技艺为必要条件的实践活动（可称为技艺活动就是中义的艺术。

在作为技艺活动的艺术中,康德又根据与目的的内外在性相应的自由性与不自由性,将其分为自由的艺术与不自由的艺术（即作为谋生劳动的“手艺”。

这种自由的（作为游戏的技艺活动,就是较狭义的艺术。

在自由的技艺活动中,如果主体的目的在于情感体验,那么,这就是情感的艺术,即狭义的艺术。

按照情感产生的原因,康德将情感分为由零散无序的感觉活动所产生的“快适”和由各种心理能力的和谐活动所产生的“美感”两种。

所以,情感的艺术又分为快适的艺术和美的艺术。

其中,美的艺术是因和谐而美的自由的技艺活动,这就是最狭义的艺术。

实际上,在康德所说的美的艺术中,和谐也只是美的必要条件而非充分条件。

因为,由于感受的适应性,仅仅具有和谐性而不具有新颖性或独创性的事物实际上不能引起接受者的美感。

所以,在美的艺术中,康德实际上是既强调和谐性又强调独创性的。

从康德将美的艺术视为“天才的艺术”、而又将独创性视为天才的首要和根本特性的做法来看,康德实际上是极为重视美的艺术除和谐之外的另一必要条件——人的创造能力的。

由此可见,从中义的艺术到最狭义的艺术,康德都是视技艺（实际上已包括天才为艺术的必不可少的基础条件的。

另外,在提出完全自由的“美的艺术”的概念后,康德还是承认某些具有不自由的因素的艺术（如作为“感觉游戏”的艺术也可以列入“美的艺术”的范围。

这样,放宽了条件的“美的艺术”实际上已相当于“情感的艺术”。

除康德外,西方现代的形式主义者们也是在“艺术”一词最古老也最核心的意义——“技艺”的意义上理解艺术的。

其中,技法论者的“艺术即技法”的口号性命题,更是直截了当地表明了形式主义者视技法或技艺为艺术之根本的艺术观。

可以说,形式主义艺术理论是古老的技艺论在现代的复兴。

“技艺”一词通常指人的实践2性能力3。

然而,事实上,人们依据能力的可审美性而认可为艺术的事物并不限于人的实践活动及其产物,还可以是人的非实践活动如理论活动及其产物。

例如,当我们面对大哲学家或大科学家的极富创造性的理论如康德的认识论和爱因斯坦的相对论时,我们也会对他们的理性思维能力产生具有崇高意味的美感,并由此而将他们的理性思维活动及其成果称赞为“思辨的艺术”或“思想的艺术”。

可见,能力的可审美性意义上的艺术性也可以来自人的非实践性能力,也就是说,能力的可审美性意义上的艺术性完全可以来自人的任何一种能力。

由此,前面的艺术命题中的“技艺”应改为更为宽泛的“能力4”。

这样,我们就可得到更全面也更准确的艺术命题:

艺术性是人的能力的可审美性;艺术是具有人的能力的可审美性的人为事物。

2“实践”一词的涵义也是多样的,不怎么确定的。

参照康德对“实践”一词的用法,本讲义在除单纯的理性意识活动之外的一切身心活动——身体活动、感官活动、精神内部的想象活动以及想象力与理性和谐统一的活动——的意义上使用“实践”一词。

有必要说明的是,如果在“生产性活动（物品制作活动”的意义上理解“实践”的话,那么,形成成果的理性意识活动以及借助符号表达理性意识成果的活动也是具有生产性的,从而也可以算是一种特定的实践活动。

这样,康德所说的与“实践”相对的“理论”活动就会只剩下尚无结果或不求结果的理性意识活动。

在此,暂按康德的用法,将（无论是否具有生产性的理性意识活动划归“理论”活动。

3关于“技艺”一词的“能力”涵义,可以参考常宁生先生的看法:

“艺术在古希腊被看作是某种技艺,是制作出某种物件的能力。

”见:

常宁生.反叛与超越——现代西方绘画艺术.上海:

东方出版中心,2000.

4“艺术”一词泛指人的能力的用法,也是在古希腊就有的。

可参考常宁生先生的看法:

“‘艺术’这个词本身在古希腊哲学中就表示所有的实践活动、联结经验和知识的所有能力。

”见:

常宁生.反叛与超越——现代西方绘画艺术.上海:

东方出版中心,2000.

【以下部分理论性太强,不宜于在本科教学课堂上讲,故直接跳至结论部分。

】在前面的论述中,为了思路的连贯性,我们还没有来得及对人为美和艺术美、人为事物的可审美性和艺术性这两对概念作较为充分的阐述。

然而,如果想要较为深入地理解作为人的能力的可审美性的艺术性的话,那么,对这两对概念的较为充分的阐述是很有必要的。

下面,我们就来做这一补充性的阐述工作。

我们的审美经验告诉我们:

面对同一个事物,我们的注意点不同,我们所产生的美感也就不同。

比如,面对由厨师加工出来的同一份食物（如一只蛋糕或一盘菜,饥饿的人、已吃饱的人及烹调专家会分别把注意力集中在以下几个方面——食物质料的营养价值、食物外观（形式的观赏价值、食物加工者的技艺的价值,并由此产生相应的情感以及情感对象化后所形成的美——食物的质料美、食物的形式美、实物加工者的技艺美。

在与食物有关的上述三种美中,食物的质料美和形式美都兼有自然美与人为美的

成分（因为食物的质料和形式在人为的加工过程中既发生了一定变化又在一定程度上保持着原先的自然状态;而食物加工者的技艺美则完全是人为美,而且是一种特定的人为美即艺术美。

同样,一件衣服（如裘皮大衣也兼具质料的保暖（与防护等价值、质料与形式共同具有的蔽体（与矫正体形等价值、外观（形态与色彩的观赏价值、设计和制作者的技艺的价值等。

面对一件衣服,当人的注意力分别集中在衣服的质料、形式和衣服的设计或制作者的技艺的价值上时,人也会产生相应的情感并因对引起情感的对象的情感评价的需要而将情感的对象化从而形成关于衣服的质料美、形式美及衣服设计或制作者的技艺美的判断。

衣料通常是已经过一定加工的自然物即已经是一种初级人工产品,在衣料被加工成衣服的过程中衣料的形式也会发生一定变化,所以,衣服的质料美和形式美都兼有自然美与人为美的成分,而从衣服的形式方面看到的衣服的设计或制作者的技艺美、乃至从衣料的质地与功能等方面看到的衣料的发明和制造者

的能力美则完全是一种特殊的人为美——艺术美。

仔细比较一般的人为美和艺术美,我们可以发现:

一般的人为美是从人的活动或其产物的合目的性的角度反映人为事物的价值的;一般的人为美中的“人为”一词只是指明这种美所反映的价值是人为的而非自然的。

艺术美是从人的能力的合目的性的角度反映人为事物的价值的;艺术美中的“艺术”一词的确切涵义是指人的能力,它指明这种美所反映的是人的能力（是否合乎某种目的而产生的价值。

由于人的能力是人的任何活动都必不可少的一个基本条件,所以,对人来说,对能力（及其水平的追求会成为一个相对独立的目的,对能力的评价也会成为一种相对独立的评价。

由此,在人对人为事物的审美中就会分化出作为能力审美的艺术审美;相应地,在人为事物的美或可审美性中也就分化出了作为能力美的艺术美以及作为能力的可审美性的艺术性。

我们知道:

面对同一个事物,不同的人会出于不同的需要或目的而自觉或不自觉地选择不同的评价角度。

而人所选择的评价角度

不同,事物在人眼中所显现出来的价值、美或可审美性也就不同。

所以,一个事物从非能力评价的角度看具有可审美性并不等于从能力评价的角度看也具有可审美性,反之亦然。

由此,在评价主体的眼中,人为事物可以兼具一般的人为美与艺术美,也可以只具其中之一或以其中之一为主。

比如,符号性的造型艺术作品的美通常以艺术美为主,而其他角度（如实用角度的人为美通常并不明显;所以,符号艺术、尤其是造型艺术常常被认为是“美而无用”的东西（准确地说,应该是有艺术美而无实用价值的东西。

而制作粗劣的人工产品,从能力评价的角度看通常并不具有艺术美,但从其能满足人的实际需要的角度看却完全可以具有一般的人为美（如一碗普通面条或菜泡饭之于极度饥饿者,一件普通衣服之于极度受冻者。

当然,也有艺术美与一般人为美和谐共存于同一人为事物中的情况,比如我们称为实用工艺品或工艺美术品的东西（如精美餐具、茶具、饰品、服装乃至寝具等。

作为人的能力的可审美性的艺术性实

际上是一种主观的艺术性意识,而它所反映的客观存在则是人的能力的价值也即人的能力的合目的性。

如果将存在与意识的关系简单地对应起来,那么,我们可能会认为:

艺术性在客观层面也是存在的;而且,客观层面的艺术性就是人的能力的合目的性或价值。

然而,事实上,由于人为事物都是人为了达到某种目的而运用自身能力的活动或其产物,因此,人为事物具有人的能力的合目的性是一种普遍现象;但我们却不会将所有具有人的能力的合目的性的人为事物都看作艺术,而只会将人的能力的合目的性达到一定程度或以上的人为事物看作艺术。

可见,尽管艺术性的客观基础是人的能力的合目的性,但艺术性并不就等于人的能力的合目的性。

仔细反思我们的艺术性意识,我们可以发现:

艺术性意识所反映的其实不是人的能力的绝对价值,而是人的能力的相对价值,也即人的能力的价值与评价者所持的价值标准之间的相对关系。

如果引进数学的表达方式的话,那么,人的能力的相对价值就有大于1、等于1和小于1三种情况。

而

实际上,只有在人的能力的相对价值大于1即在人的能力的价值与价值标准相比具有相对优势性的情况下,我们才会承认相关的事物具有艺术性。

引进相对价值和相对优势性的概念,我们就可以将与艺术性意识直接相对应的艺术性本身表达为:

艺术性是人的能力的相对价值或人的能力的价值（相对于评价主体所持的价值标准的相对优势性。

评价主体所持的价值标准无论是社会性的还是个人性的,无论是长期稳定的还是临时性的,都是人的主观意识的产物。

而艺术性本身5是客观方面的人的能力的价值与主观方面的价值标准的相对关系。

可见,艺术性本身只能是兼具客观性和主观性而不可能是纯粹客观的。

在上述艺术性命题中,由于“相对优势性”必然是相对于一定的标准而言的,也就是说,“相对优势性”中实际上已经隐含了与标准的比较之义,因而,我们不妨省略“相对优势性”前面的解释性定语。

这样,我们就可以较为简洁的形式将艺术性（本身和相应的艺术概念表述如下:

艺术性

5这种“艺术性本身”实际上只能存在于人的抽象思维活动中,或者说只是人的抽象思维活动的产物;因为主体在进行艺术性判断时实际上只能根据自己关于人的能力的价值的（主观意识及其与自己所持的（主观的价值标准之间的相对关系来进行判断。

也就是说,人所意识到的“艺术性本身”实际上只能是一种主观意识。

是人的能力的价值的相对优势性;艺术就是具有人的能力的价值的相对优势性的人为事物。

这就是能力价值优势论的艺术理论的基本观点。

有必要指出的是:

能力价值优势论视野中的艺术性只与人的能力的价值的相对优势性有关,而与人的能力的事实属性（种类无关;因而,作为艺术性之基础的人的能力可以是心理的也可以生理的,可以是习得的也可以是天赋的。

在前面的讨论中,我们将艺术性界定为能力价值的相对优势性。

将这一艺术性定义与“艺术”一词的本义——“技艺”或更为宽泛的“能力”——相联系,我们可能会想:

能不能撇开能力与目的的合乎与否的关系,单从能力方面来看待艺术性?

比如,是不是可以参照上述艺术性定义,在事实层面上将艺术性看成人的能力（相对于评判主体所持的能力标准的相对优势性?

应该说,人的能力是可以当成（独立于目的之外的一种事实来看待的,而且,对人的能力也是可以进行相对优势性评判的。

但是,由于态度、环境等因素的影响,能力高的人的活动或其

产物不一定是成功（即达到目的的,能力低的人的活动或其产物在某些情况下（如经过不懈努力也可以是相当成功的。

而事实上,在进行艺术性判断时,我们一般只顾及能力的使用所产生的效果而不会顾及产生这种效果的能力本身的状况如何。

可见,艺术性的可靠量度只能是能力价值的相对优势性,而不是能力本身的相对优势性;尽管在某些情况下,具体地说,在影响人的能力发挥的非能力因素一样的情况下,这两者间是具有对应关系的。

由此可见:

对于艺术性问题,与一般事实论一样,作为特殊事实论的能力论也是无能为力的。

艺术性本身是兼具客观性和主观性的。

但人能够意识和表达的东西只能是主观的。

因此,实际影响着人的艺术判断的是主观的艺术性意识,而不是兼具主客观性的艺术性本身,更不是艺术性的客观方面。

所以,在人们的意识和语言活动中,人们实际上是以主观的艺术性意识来代替本来兼具客观性和主观性的艺术性的。

由此,我们不妨选择在艺术性意识的层面上表达艺术性概念。

【为此,我们有必要探讨一下艺术性意识的具体存在形式。

在我看来,从主体意识对于事物价值的反映方式上看,价值意识可分为认识性的和评估性的两种。

所谓认识性的价值意识就是直接反映事物价值的绝对量值的价值意识,也即绝对价值意识;评估性的价值意识则是依据一定标准去衡量事物的价值从而以事物价值与价值标准之间的相对关系的形式间接地反映事物价值的意识也即相对价值意识。

理智对于价值的反映既可以是认识性的也可以是评估性,这是明显的事实,因而不必多说。

情感作为价值意识能够对价值起认识性反映作用,这也是起码的,没有问题的。

但情感能否对价值起评估性反映作用却是一个问题。

因为情感一般被看作是感性的心理能力,而作为关系判断的评估功能一般被看作是理性心理能力才有的,因而,情感能否完成价值评估的任务是个有待解决的问题。

由于理智与情感对于价值都能起认识性的反映作用,因而,绝对价值意识有理性的和情感形式的两种,这是没有问题的。

但

由于情感对于价值能否起评估性反映作用还是个问题,所以,相对价值意识是否也有理性形式和情感形式的两种也还是个问题。

为了解决上述问题,且让我们来对情感这种心理能力的性质作一番分析。

从活动方式上看,情感与感觉一样,都是直觉感受性的;因而,情感经常被人看成是一种感性的心理能力。

然而,如果将关系判断看成是理性的功能的话,那么,我们却可以发现:

情感所反映的对象实际上是事物与目的间的符合关系,也就是说,情感判断是一种关系判断;因而,从功能上看,情感实际上是一种理性的心理能力。

当然,关于情感这种心理能力的性质我们也可以取另一种看法:

我们可以将情感看成仅仅是愉快不愉快的感受,并将这种感受看成是自觉或不自觉的理性对于事物与目的之间的符合关系所作的判断的后续反应,这样,情感就可看成纯粹感性的;但这样一来,情感就成了必须以理性活动为前提而且必然反映理性活动之成果的感性意识形式;由此,从反映效果上看,情感所包含的意识内容仍然是理性的。

可见,情感

虽然在活动方式上与单纯的感觉6具有一致性,即都是直觉感受活动,但从各自所起的作用看,情感与感觉实际上是根本不同的。

因此,情感是不宜于与作为感觉的感性混为一谈的。

考虑到情感的形式上感性而实质上理性的特性,将情感作为一种与感性和理性相并立的心理能力来看待,应该是适宜的。

根据上述分析,我们可将情感这种心理能力的定性为:

情感是一种以感性的方式存在的理性的心理能力。

情感能否起价值评估作用这一问题的答案,其实取决于我们对于情感的性质的理解。

如果我们将情感看成是刺激—感受性的感性心理能力的话,那么,关于这一问题,我们会得出否定的结论。

因为:

比较和关系判断是理性的心理能力才能完成的任务,而不是感性的心理能力所能完成的任务。

然而,如上所述,情感是一种形式上感性而实质上理性的心理能力。

情感本身内含理性或必然以理性为基础的性质使得情感活动的结果即情感意识实际上是能够完成比较和关系判断的任务的。

由此,情感

6按照康德的观点,纯粹的感觉能力只能对刺激产生零散无序的感觉片断,而人对于事物的整体性知觉实际上是具有统合作用的理性对于（本来零散无序的感觉加以组织整理的产物;也就是说,人对于事物的知觉实际上已经是感性与理性共同合作的产物。

能否起价值评估作用这一问题的答案其实是肯定的。

回顾我们的情感经验,我们可以发现:

我们的情感经验也是支持这一结论的。

例如,我们都有过这样的经验:

在没有比较的情况下,对于寻常事物,我们不会起情感反应,即使我们的理智承认它们也是有一定价值的。

然而,如果引进比较活动的话,那么,在价值更低或更高的事物的映衬下,我们又会对平时不起情感反应的寻常事物产生或正或负的情感反应。

在价值比较活动中,我们会对处于价值优势或劣势地位的事物分别产生正面或负面的情感反应。

然而,在价值比较活动中,我们对之产生负面情感的（处于价值劣势地位的事物,其绝对价值却可以是正的（如质量或效率较低的产品的价值;同样,我们对之产生正面情感的（处于价值优势地位的事物,其绝对价值却可以是负的（如较轻的疾病的价值。

我们还知道:

价值的优势与劣势是与比较基准相对而言的。

在一种比较关系中处于优势的事物,在另一种比较关系中可能会处于劣势。

由此,对于同一事物,在不同的价值比较关系

中，我们可能会产生相反的情感体验。

可见，从经验事实上看，情感对于价值的反映也完全可以是评估性的。

总之，理智与情感对于价值的反映都既可以是认识性的，也可以是评估性的；由此，无论绝对价值意识还是相对价值意识都有理性的和情感形式的两种。

据此：

作为人的能力的相对价值意识，艺术性意识也有理性的和情感形式的两种。

】根据上述分析，主观意识层面的艺术性概念和艺术概念可以表述为：

艺术性是评价主体关于人的能力的价值（与其所持的价值标准相比的相对优势性意识；从而，艺术是在评价主体看来具有人的能力的价值的相对优势性的人为事物。

这就是人的能力的相对评价论（简称“能力评价论”的艺术观。

由于人们在现实生活中进行的艺术性判断通常都是审美判断，因而，艺术性意识通常都是情感形式的；而且，理性的艺术性意识实际上往往是作为情感形式的艺术性意识的解释工具而存在的。

考虑到上述情况，在艺术理论的表达形式上，我们不妨选择与人们的艺术性判断的通常方式即审美方式相

一致的表达形式。

这样，我们就可以将主观意识层面的艺术性概念表达为：

艺术性是人的能力的价值的相对可审美性。

由于美感的对象化特性和相应的语用习惯，我们通常都是用“事物的美或事物的可审美性”之类的表达方式来表达“事物价值的美或事物价值的可审美性”之类的实际涵义的，而人们也总是按照同样的习惯来理解的。

因此，在上述艺术性命题中，我们不妨省略“人的能力”后面的“价值”二字。

这样，我们就可以以较为通俗和简洁的方式将主观意识层面的艺术性和艺术美及艺术概念表述为：

艺术性是人的能力的相对可审美性，或简而言之：

艺术性即能力的可审美性；相应地，艺术美是人的能力的相对美；或简而言之：

艺术美即能力美；从而，艺术就是具有（人的能力的（相对可审美性的人为事物。

这就是人的能力的相对审美论（简称“能力审美论”的艺术理论的基本观点。

用能力评价论或能力审美论的眼光看，艺术活动或艺术品并非人类活动或产品的某个专门领域，而是任何人类活动或产品都

可能有的一个层次，即具有人的能力的价值的相对优势性或相对可审美性的人类活动或产品。

对于这种艺术观，习惯了惯例性艺术观的人们可能会产生一个疑问：

这种艺术概念是不是太宽泛了？

对于这一问题，事实是最好的回答。

我们知道：

“艺术”是一个多义词。

在多义词的多个义项中，一般都有一个人们使用得最多因而处于中心地位的中心义项。

在人们用“艺术”一词来指称的事物中，以符号性和可感性以及可审美性为特征的惯例艺术，是人们平时接触得最多的艺术现象；因而，近代以来，“艺术”一词的中心义项是指“惯例艺术”。

然而，除了指称“惯例艺术”外，人们实际上也常常用“艺术”一词来指称其他各种人类活动所需7的能力和方法以及运用这些能力和方法的活动及其产物，如：

交际艺术、管理艺术、经营艺术、军事艺术、教育艺术、演讲艺术，乃至烹调艺术、做思想政治工作的艺术等。

这些活动虽然不是惯例意义上的艺术活动，但是，一旦这些活动或其产物表现出明显的7方法是一种以知识的形式存在的人的力量。

方法归根到底来源于人的能力，而且，方法一经掌握后也就转变为人的能力；所以，本讲义将方法归属于人的能力，而不是将方法作为与能力并立的概念来看待。

能力的价值的优势性或可审美性，人们就会意识到：

这些事物也是具有艺术性的，从而，这些事物也是会被人们看作艺术的。

可见，在惯例艺术之外，将其他具有能力的价值的优势性或可审美性的人为事物也看作并称作“艺术”是具有根本上是合理性的。

事实说明：

惯例艺术只是艺术的典型存在形式，但决不是艺术的唯一存在形式。

因此，我们不能囿于惯例性艺术观的偏见而无视艺术现象其实可以在各种人为事物中普遍存在的事实。

总之，在人为事物的范围内，能力评价论或能力审美论的艺术概念是泛化的，但这种泛化是合理的，而且是必然的。

至此，对于能力评价论或审美论的艺术理论的合理性，我们应该看得比较清楚了。