艺术设计考研资料作品例子理论分析.docx
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艺术设计考研资料作品例子理论分析
1.艺术家主体世界表达心灵思想的不同方式，心灵思想的存在（直接表达）或心灵思想的异在（间接表达）。
例：
《红烛》，闻一多的诗。
艺术家的感情、心灵思想，随着诗句流淌，这一腔珊瑚似的鲜血，和着热泪，让生命如红烛燃烧，就在这位诗人的诗篇里展开式的永久存在。
《红烛颂》，闻立鹏的油画。
艺术家的感情、心灵思想，随着笔触，凝聚在油彩，画布上，为前辈燃烧不息的人格之美、生命之美所照亮。
其写实与写意、现实与理想的精神品格，熔铸式地物化而异在。
这诗，这画，在20世纪动荡岁月里，爱恨交织，被血的记忆染成传世的经典。
通过不同的存在方式，影响着人们的视听领域和精神心灵世界。
2.继承与创新
内容上：
如埃斯库罗斯的代表作《普罗米修斯》三部曲，索幅克勒斯的代表作《美狄亚》，都取材于希腊神话。
而希腊雕塑，无论是美妙绝伦的维纳斯，还是光明之神阿波罗，以及具有强烈悲剧色彩的《拉奥孔》，也无不取材于神话。
如果说希腊神话为希腊艺术提供了主要创作题材和主题并在罗马时期的艺术上留下明显的印记的话，那么基督教的《圣经》故事则成为中世纪艺术以及文艺复兴创作的重要题材来源。
民族的艺术传统和创作方法上：
如发端于希腊的欧洲传统的艺术，以“真”与“美”作为艺术的最高理想，强调“模仿”自然与“和谐、秩序、比例、平衡”的形式美，因而形成了一种以写实为主导倾向的艺术传统。
中国艺术则把“传神”放在首位，重视的是意境的创造，强调抒情达意而把“形似”放在次要位置，因而形成以“写意”为主导倾向的艺术传统。
这两种不同的艺术传统在西方古典油画与中国水墨写意的对比中表现得最为鲜明。
古典油画通过符合透视和解剖学法则，以色彩和明暗变化的笔触忠实地再现对象的特征，并由此传达艺术家的思想感情；中国的水墨写意则将“气韵生动”放在首位，以抽象的笔墨----点、线、渲、皴及水墨氤氲摄取对象的整体风神气韵，以丰富的暗示力与象征力代替外形的写实，创造出一个情与景结合、诗情与画意交融的境界。
中外艺术差异
2-1清代石涛提出笔墨当随时代全文：
笔墨当随时代，犹诗文风气所转。
上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。
！
宣扬艺术创新的口号
大意是：
时人作画与时代跟风，就象过去的诗文一样，汉魏六朝的诗句文章色彩华丽、高贵，气势雄浑大气，而无斧凿痕，变幻莫测，有可遇不可求之象，古人的画仿佛似之；晚唐时期，大国恢弘之势已去，特别是安禄山起兵之后，国势愈衰，诗文一脉，亦走向下坡之路。
此时之画，受大势所趋，而气势渐靡弱；到元朝则如阮籍、王粲，心有余而力不足，徒维持一脉而已。
倪瓒、黄公望等人亦不过是重复着古人的一点牙慧，画面再不见古人气势之恢弘，一览万里的壮观景象，而只在自家的小圈子里打转转。
“侍儿扶起娇无力”已在千年画人的笔下再无一点新意，别人已烧过千百滚的水，你就是再滚它一次、十次又能如何呢？
2-2画家齐白石近60岁尚“衰年变法”，至90高龄艺术终于入化境：
毕加索被称为“世界上最年轻的艺术家”，就在于他从不肯重复别人，也不肯重复自己，他的艺术生命始终是旺盛的、永恒的。
艺术家只有不断进行创新才能保持其艺术的生命力。
2-3清代“四王”与“四僧”的正统与革新
以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的“正统”派，其山水真接继承了宋元绘画和董其昌的理论，强调“日夕临摹”、“宛然古人”。
要求做到处处有来历。
对古代传统进行继承和梳理，醉心于前人的笔墨规范，从而完成了中国画的传统笔墨技法集大成。
“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）代表的革新派，反对“似古”、，主张“创新”。
石涛提出“古之须目，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠”。
强调“我有我法”要求“陶咏乎我”，不受古人约束，自辟蹊径，以独特的个格来抒发性灵。
这种创新精神为清代及后世的绘画发展作出杰出贡献。
2-4黄宾虹《画语录》说：
“我学画时先摹元画，以其用笔，用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。
”
3.艺术家的艺术活动是有选择地进行的，艺术活动从提取素材到创作过程表现出很强的独立性。
如：
我国传统绘画分为山水画、花鸟画、和人物画，就是通过不同的对象来表达艺术情感:
山水画家提倡行万里路，对自然山川寄予深情，如王履的《华山图册》，而花鸟画家则会对花卉和动物情有独钟，如恽寿平的《设色花卉册》。
4.艺术家认识深度的差异或发掘深度的不同及艺术才能传达能力的高低，亦可产生不同思想容量的艺术作品。
如:
艺术家缺少丰富的生活经验、深刻的思想感情和足够的艺术修养，即使是意义重大的题材，也可能被处理的平平庸庸；反之....即使通过一个侧面、一个形象，也可以有力揭示生活本质，显示深刻的社会意义。
徐悲鸿的《奔马》就是很好的例子，以马喻人、托物抒怀，用奔马表现了中华民族坚韧不拔的进取精神和自己的满腔的爱国热情，他的马独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态，成为正在觉醒的民族精神的象征。
其《风雨鸡鸣》描绘一只公鸡不畏风雨，引吭高歌，“风雨如晦，鸡鸣不已”，同样深刻表达出了民族奋起的时代精神。
所以题材的深度很大程度还是在于艺术家自身如何去发掘更深层次的本质意义。
5.内容与形式的统一
孔子说，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，同样适用于艺术作品的内容和形式的关系，说明两者不可偏废的道理。
6.美术的艺术语言：
点、线、面
点作为最小的造型元素，可以是一个小点，也可以是一个物体，如在巨大广场上的一个人物或者在飘荡在苍茫大海中的一叶孤舟，同样能表达艺术情感。
由点的集合，艺术家就可以塑造生动的艺术形象。
法国点彩派画家就是运用点作为基本的艺术语言的典型，比如法国新印象主义画家修拉的《大碗岛星期日的下午》画中人物、水面、树木、树荫、沙滩等完全用色点构成，用点塑造出了一个充满光色的艺术世界。
而我国传统绘画中的点运用得也非常丰富，在山水画中的点苔法就有直、横、圆、尖、“介”字点、“个”字点或“梅花”点、“鼠足”点等法，用浓淡有变化的墨或颜色，疏密相宜，以表现山石、地坡、枝干和树根上的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等。
线可以理解成点的延伸和运动，书法艺术可能是这种线的运动的极致的艺术。
如张旭的《古诗四帖》像音乐，像舞蹈，像曲径通幽的园林建筑。
它还可以是形体的轮廓线和结构线，通过线条的刚柔曲直塑造出结构极富表现力的作品。
英国画家威廉-贺加斯在《美的分析》中谈到：
“波状线比任何线条都能够创造美。
”现实中人体的曲线美显然是最能打动人心的线条，法国新古典主义画家安格尔的《泉》就是利用女性身体的线条创造出优美的意境。
同样在我国传统绘画中，白描就是通过线条的魅力传达形象之神韵的如吴宗元《朝元仙仗图》。
7.人格的重要性及先进的世界观？
先进的世界观决定着正确创作目的与创作动机，影响着作品的格调与品位。
清代王昱的《东庄论画》：
“学画者，先贵立品。
立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。
”
北宋郭若虚则更进一步，在其《图画见闻志》中说:
“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。
”
8.生活经验的作用
米开朗琪罗自幼丧母，从小缺乏女性的关爱，加上他的父亲粗暴的教育方式使他形成了刚强豪放的性格，所以他的作品充满着阳刚之气，即便是其作品中的女人体也充满着强烈的力度。
8-2伦勃朗少年成名，中年丧妻，家道中落，老年伤子，死于贫寒之中。
一生备尝艰辛，而所交友人，上自阿姆斯特丹市长，下至犹太区平民，所以对人性有着深刻的动察。
中年以后的作品克服了早期不时卖弄技巧的浮华习气，一心一意挖掘人物的内在精神，如1661《自画像》观看这件作品时，我们感到自己不仅仅是在看一张画，甚至不是看画家个人，而是他对全部人生，以及一个具有普世意义的“人”所作出的诠释。
9.不同的自然成长环境，对艺术个性形成的影响。
丹纳在《艺术哲学》一书中论述这个问题：
意大利地处地中海岸，阳光充足、气候晴朗，意大利艺术家的性格便具有明朗开放、潇洒活泼、轻松自由的特点；德国地处欧洲北部，天寒地冻、气候阴霾，德国艺术家的性格就具有沉郁拘谨、古板压抑、苦涩郁闷、重思考的特点。
9-2在中国绘画史上著名的“南北宗论”就是最明显的例子：
北方一派画家如荆浩、关仝等善写秋山寒林、关河山水，笔简气壮；而南方画家如董源、巨然等则以淡漠写烟岚气象，形成平淡天真的艺术个性。
在书法艺术中同样存在着相似的情况：
北方书家一般气质较厚较刚，所以北派书法遒劲雄浑、峻峭方整；南方书家，气质较轻柔，所以南派书法秀逸摇曳、含蓄潇洒。
10.复古主义导致艺术创作陈陈相因，甚至倒退，让艺术创作变成毫无生命力的仿制品。
如：
我国明代画家董其昌就提出“柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变不离本源，岂有舍古法而独创者乎”。
11.现实的真实性
米勒说：
“我生来只知道土地；我只有在土地上劳动时，将我的观察、我的感觉，忠实地描写出来，那才是最幸福的”。
库尔贝这样表白:
以吾自身的官能确定当下之所觉，将我时代的思想，表达于活的艺术之中，便凭笃实之真理，铸为纯粹之写实主义。
12.音乐与画东方与西方交融
如：
旅日水墨画家李庚从马勒音乐汲取了灵感，在交响乐团演奏之下，现场绘制马勒《大地之歌》中的唐人诗意的水墨画。
以东方与西方、绘画与音乐、视觉与音响、时空交错的语言方式，呈现了画家个人的灵感思维、人生体验和创造才华。
艺术创造过程中，笔触和人的心律节奏互相影响，从而通过绘画里的色彩和笔触，表现出古典交响乐的音乐性，画里柔和的墨染象征着小提琴温柔之鸣奏，大胆刚烈的笔触则代表雄壮的管乐器。
然而奥地利音乐巨匠古斯塔夫·马勒创作的《大地之歌》原发性艺术灵感却是来自中国的唐诗，深受其感动点燃了创作激情。
将中国唐代伟大诗人李白、王维、孟浩然、钱起等人作品的诗意谱入交响乐曲中。
13.精湛艺术技巧并非一朝一夕而成。
如：
画家黄永玉在展出他的《风荷》、《白荷》、《金线红荷》之前，床下卷了近万张的荷花写生、白描手绘。
黄胄一年画了二十多刀宣纸。
吴冠中画画，可以坐下去连续画十个小时不起来。
石鲁床头挂着他自书的座右铭：
“持续不断的劳动，是人生的铁律，也是艺术的铁律。
”
14.艺术的欣赏从丰富的内涵和品格及主题出发或材料美肌理语言形式美元素出发？
主题：
如果我们能把握珂勒惠支的《农民暴动》全套组画的基本主题是表现德国16世纪一次伟大的农民战争，画家通过7幅连续组画，展示农民的受辱、仇恨、斗争、反抗直到最终归于失败......那么，我们对于《反抗》怒潮最高点以及画面内含着的抗争意向，就会加深感知和理解。
那向前向上的“力的图式”，饱含着复仇的热情和求生存的烈火，那农妇举起的双手以及黑色衣裙的每一条褶纹，似乎都在颤抖着、呼喊着、号召着......而那冲在最前面的是一个少年。
哪是奴隶的母亲的背影，她全身洋溢着愤怒，在这紧张激越的意向里，在母亲的喝令和儿子没命地向前这鲜明对照中，仿佛预示着一个悲剧的结局。
组画最后一幅《战场》，也许就是那同一位母亲，提着风灯，在战场上，漆黑的夜里，寻找她那个儿子的尸体。
然而，这反抗的背影是令人永远难忘的，鲁迅评说她的姿态，“是所有名画中最有力量的女性的一个”。
形式：
肌理语言美丁方关于伦勃朗的《浪子回头》一画肌理语言美的探讨，十分精彩：
先看父亲的手艺术家在硬质铅锌白所做的笔触肌理上，进行着层层薄透的渲染，塑造出极为生动的起伏与投射，令人感到血管在皮肤下颤动。
正是这一颤动将为父的慈爱贯注到浪子脊背的同时，把匍匐着的儿子所有的罪孽也用高贵的爱赎回。
相形之下，浪子的双足与父亲的双手构成强烈对比：
由肯定的笔触塑造出双足的卑悔感，正沉默无言地承领着麻布长袍给予的亲情温厚的覆裹。
这曾经邪恶的双足，此刻显得多么柔顺，仿佛已被那些充溢着慈爱的笔触深深动感，并领受着再一次洗涤灵魂的拯救。
15.内心的真实与梦幻？
内心的情感表现真实
如：
夏加尔的《我和故乡》中，主角“我”大半侧面像与一条大奶牛的头部相互贴近，面与面相对。
遥遥的背景展现典型的俄国式乡村与教堂。
至于小小的三组合----扛镰的农民和倒置的农妇，站立的奶牛和挤奶妇，一棵既开花又结果的小树----如同玩具似的分布在上、下、左，构成“多层次黑、白、灰对比”，形成“象中又象”、“画中套画”的奇妙视觉景观。
夏加尔画中所有超现实的梦幻，都来自对现实的深切感受，不同于一般的超现实主义绘画。
他的自我评论幽默有趣：
“说我的画是诗的、幻想的，不对。
恰恰相反，我的画是写实的，只是我以空间的第四次元导入心理的次元而已。
我的内部世界，一切都是现实的，恐怕比我们目睹的世界还要更现实。
”
16.中国画
东晋时期的著名人物画家顾恺之，重视写实和表现事物的内在精神，在我国绘画史上第一个明确提出“以形写神”的理论主张，他认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的，而传神的关键是描绘眼睛，认为“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿睹中”。
在顾恺之的人物画中，注重用线造型来创造绘画形象是其主要特征，线条形式连绵不断，如“春蚕吐丝”然后顺线边有规律地渲染，使画面效果产生浮雕感。
代表作《女史箴图》、《洛神赋》、《列女传》。
16-2顾恺之撰《画论》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》用朴素唯物主义的美学观点，肯定艺术是客观现实的反映。
提出“以形写神”、“迁想妙得”的艺术主张。
16-3王徽撰《叙画》指出绘画“本于形者融，灵而变动者心也”阐明画家艺术创作中应充分发挥主观能动作用。
本来形和神是融为一体的，它所以能生动变化，是画家主观感情作用于客观山水的结果。
16-4黄宾虹先生所说：
“山水事乃写自然人性，亦写吾人之心。
”《落日五湖》是黄宾虹八十三岁所作。
「湖不深而辽阔，山不高而清秀」，是一派山长水阔的吴中山水景色。
画面中烟波浩淼，气势磅礴，湖中岛屿帆船星罗棋布，错落有致。
黄宾虹笔力中处处可见篆籀气息，洗练凝重，遒劲有力，章法里虚实相生，尽显老辣陈炼之趣味，正如宾虹先生之言：
“作画实中求虚，黑中留白，如一灿之光，通室皆明”。
16-4唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论。
“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。
“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
“外师造化“明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，带有朴素唯物主义的色彩。
从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。
16-5范宽善用雨点皴和积墨法，还善画雪景，被誉为“画山画骨更画魂”。
所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林，成功刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，别誉为“得山之骨”，“与山传神”。
16-6元四家之一王蒙写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。
用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”，用墨“水晕墨章”。
其代表作《青卞隐居图》层峦叠嶂，自下而上布满整个画面，用笔随意。
先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。
山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、泼墨点，表现出山上树木茂密苍郁。
全图不多渲染，其深远之处，有条不素，充分呈现出空间的深度。
16-7明四家之一沈周为他的老师陈宽70岁生日祝寿，凭借想象而创作的《庐山高图》是一幅山水精品。
此幅画取法为宋，元文人画传统，画中山石融合了王蒙的解索皴与董源，巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。
笔法稳健细谨，用墨浓淡相间、虚实相让、章法布局密中见疏朗，山、石、云、水勾勒留白极为精彩，成为不朽传世佳作。
16-8八大山人明王室后裔，明亡之后，削发为僧，他的山水画简洁奇崛，“愤慨悲歌，忧愤于世----寄情于笔墨”，“横涂竖抹千千幅，墨点不多泪点多”。
上水多取材寒林荒野，秃树残枝，用象征手法表达寓意，将人物人格化，寄托自己的情感。
多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。
绘画艺术特点以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。
他的形式与技法是他的真情实感的最好的一种表现。
《溪山图》、《远村图》、《秋林亭子图》等。
17.艺术家博学多才
元代赵孟頫：
博学多才，能诗善文，懂经济，共书法，精绘艺，擅金石，通律品，解鉴赏。
特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。
18文艺复兴
乔托的父亲是贫苦的农民。
少年时代的乔托非常喜欢画画。
他一边牧羊，一边用石头或小木棍在地上画些自然景物或由放牧的那些小山羊。
有一天，契马布埃路过此地，见他正蹲在地上画画，发觉他天赋不凡，便让他到佛罗伦萨跟着学画。
乔托进步很快，他从古今名人的优秀作品中汲取养分，并不喜欢僵硬的绘画风格，他认为宗教人物如圣母和耶稣，也是有血有肉的人，因此他特别加强了人物画中的肌理和阴影感，也将过去平板的金或蓝色背景改为透视画法的一般风景，此突破获得宗教界的喜好，使他大受欢迎。
乔托创作的动人之作当推《犹大之吻》。
这是《圣经》中一个有名的故事：
一年一度的逾越节到来了。
耶稣的门徒加略大人犹大同敌人勾结，得倒30块银币的赏钱。
答应通风报信，抓捕耶稣。
在逾越节晚上，耶稣同12门徒共进晚餐。
席间，耶稣指出，你们中间有人出卖我。
犹大听了十分惊恐，提前离席溜出去送情报。
不久，这个叛徒领来一队兵丁。
还有祭司长和法利赛人的差役。
他们打着灯笼、火把，带着武器，冲进了客西马尼园。
犹大走在前头，直奔耶稣，按约好的逮捕暗号，上前与耶稣亲吻。
耶稣当场点破了犹太这一诡计。
耶稣的门徒见状大惊。
门徒彼得纵身上前，抽刀便砍。
门徒约翰当场砍掉了大祭司的仆人马勒古的右耳朵。
乔托给这个传统题材赋予新意，画面上展现的耶稣已不是神灵，而是一个面对叛徒告密的凡人，一个甘心为理想从容幅难的伟人。
当犹大伸臂搂住耶稣，噘起嘴巴要与耶稣亲吻的时候，耶稣以意味深长的目光逼视犹大的眼睛。
这深邃的目光便是乔托向世人推开的一扇心灵之窗，在中世纪绘画中它已关闭了近千年之久。
当冲突发生，危难降临，耶稣镇定自若，有一种大无畏的英雄主义气概。
他是这组壁画中一脉相承的主题——人应当严守美德，以德报怨，坚忍不拔地对付灾难和痛苦。
乔托所持的这种处世态度带有古典悲剧的色彩。
在艺术上，乔托巴人物置于冲突之中去展现各自的性格、气质、心态和彼此的关系。
在他看来，完美的人不是出于幸运和平静的生活之中，而是出于同周围人的相互作用之中。
在这一点上，他把中世纪绘画艺术中将任务孤立起来表现的清规戒律给打破了。
从这件作品中，我们不难发现，画家抓住现实生活中光明与黑暗，正义与邪恶的尖锐冲突，赋予人物一种庄严的美。
这些人物显然不是现实的人，而是一批刚刚取得人的尊严而尚少自我意识的人文主义理想的化身。
这样一来，乔托的画笔便大胆地触及了他那个时代最基本的社会道德问题——走向独立的人还没有摆脱自己的依附性。
如果我们把握住乔托艺术这个基本点，就比较容易理解其它一些作品。
在《马利亚于伊丽莎白相会》、《约翰与亚拿相会》、《逃亡埃及》、《哀悼基督》和《约亚契姆与牧羊人》等化作中，也表现了相似的主题。
以救赎为主题，乔托在阿雷纳礼拜堂画下的一系列作品，是那个年代属于全人类的奇迹。
其中最耀眼的，就是这幅《哀悼基督》。
湛蓝的天空中，悲伤的天使们摇摇欲坠。
一颗枯树矗立在厚重的岩石上，顺着那石块倾斜向下的角度，我们看到了正在哀悼耶稣的人群。
圣母怀抱着儿子的身体，悲痛欲绝。
抹大拉的玛利亚痛心的看着爱人脚上的伤口，圣约翰张开双臂，几乎嚎啕大哭。
站在树下的两位弟子无语凝噎，唯有叹息。
最令人动容的，是背对观众的两位哀悼者。
我们虽然看不见他们的面孔，却仿佛可以听到他们啜泣的声音。
尽管这幅画继承了拜占庭艺术的主题和很多表现手法，但让我们看到了前所未有的突破和创新。
位于左下角的人群使画面的焦点偏离中心，增加了整体的动态感。
每个哀悼者不同的宣泄方式，展示了他们独一无二的个性，和彼此不同的内心世界。
背向观众的人物，以巨大的体量感平衡了画面的动势。
他们将前景独立的表现出来，确定了中景人物的位置，使观众仿佛置身于哀悼的人群中，见证着这个令世界心碎的时刻。
所有的这一切，都源于对自然的观察。
在千年漫长的黑夜中，乔托第一个醒来。
他睁开双眼，看见了现实世界的每一个角度里，都蕴藏着自然而朴素的美。
从趴在草地上画羊的那一刻起，这个生性不羁的少年已经开始打破规则的束缚，在自然界的光影之间，捕捉那稍纵即逝的美的真理。
18-2马萨乔是文艺复兴绘画革新的奠基人。
在意大利画家中，是他真正认识到乔托的开创性意义，并搭起了其与所有追随者之间的桥梁。
正如乔托将雕刻转化为绘画的形式，马萨乔也从多纳泰罗的圆雕和浮雕中找到了灵感，将雕塑创作中的意识纳入自己的绘画，创造了厚实可信的形象、合理的空间和透视。
更重要的是，他把雕塑家对自然光照射到物体之上以及透过大气所产生的效果的理解运用于绘画，超越了乔托对世界的理解与再创造而迎来了新的飞跃。
《圣三位一体》是马萨乔的代表作。
在基督教中，“圣三位一体”指圣父（上帝）、圣子（基督）、圣灵三者神圣精神的融合。
在这幅画面中，马萨乔创造性地将水平线放在前景观众的面前，从而将画面分成上下两个部分。
上半部是一个罗马凯旋门样式的礼拜堂，十字架上面色苍白的耶稣位于礼拜堂中央，他的身后是威严的上帝，象征圣灵的鸽子在上帝胸前徘徊。
分列左右两边的是圣母玛利亚和圣约翰。
跪在画面外侧的两个人是壁画的赞助者，通常被认为是伦齐家族的两个成员。
画面下半部是一个装有骸骨的陵墓，骸骨上方用意大利语刻着“我曾经如你，你也将变得如我。
”这个主题表现了圣父圣子圣灵的一体性，通常用来寄托人们对永生的期盼。
马萨乔将“灭点”放在了十字架的脚下，由于这个点在前景的视平线上，使得下半部的陵墓非常突出，而上半部的礼拜堂则向远处退去，塑造了深邃的空间感。
观众仿佛坐在舞台前的第一排座位上，从一个极其逼真的角度观赏着正在上演的故事。
在中世纪绘画中，赞助人的尺寸一定画得比圣人小，就像在中国古代绘画中，帝王像一定大于宦官。
在《圣三位一体》中，情况正好相反，赞助人因离观者的视点近，其尺寸大于圣人。
画家是以透视原理而非表现题材来处理人物的比例关系的。
他依据定点透视，把整个场面安排在统一的空间之内，以至于我们感觉仿佛可以走入这座小教堂。
从此，绘画彻底打破了扁平界面的束缚，再次成为了通往理想世界的窗口。
透过它，人们能够看到一个真实可信、栩栩如生的，美的瞬间。
马萨乔的艺术成就给同时代和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，仔细研究了马萨乔的完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义的期流。
19“基督受洗”这一题材因不同艺术家不同“艺术意图”的差异，在弗朗切斯卡、达芬奇、格列柯等画家笔下呈现出个性化的视觉图示。
1.弗朗切斯卡的《基督受洗》是皮耶罗为家乡一座施洗者约翰教堂画的祭坛画。
由于祭坛画的特殊形制，画板的外形被分为由半圆与方形组成的两个部分。
没有人能够比皮耶罗把这种自然的分割利用得更加巧妙和神奇。
读者可以注意观察画面中的那只白鸽，它被画成了正面透视的样子，圆圆的头部正巧是半圆的圆心，而伸展的双翅又恰好与方形的上边线持平。
不仅如此，围绕圆心，观者的视线完全可以将另外的半圆在画面内部找全，享受到一种近乎神圣的圆满旅行。
弗朗切斯卡喜欢使用大面积平涂的色块，然后把它们与潜在的透视法、几何形式按照最完美的图示、尺寸和比例结合在一起。
比如，左侧两根树干，仅仅依靠颜色深浅的不同就可以把画面上近景、中景、远景三个大的层次空间划分出来。
画面上，那些柔和而明亮的色彩总是散发着令人愉悦的光辉，其中还有大量的白颜色。
在过去的绘画传统中，画家一般忌讳使用白色，而皮耶罗却使它具有了一种至为纯净的气息。
这幅取自《
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