论艺术美的阶级性与共同性.docx

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论艺术美的阶级性与共同性

论艺术美的阶级性和共同性

　　前不久，我国美学界曾经展开一场关于共同问题的讨论这个讨论对于弄清美的实质，弄清美和美感的关系，以及关于艺术美的研究，都具有深刻的意义，本文想从艺术美的构成因素方面，对艺术美的阶级性和共同性问题，作一初步探讨。

一

　　艺术美是由艺术作品的内容美和形式美两个因素所构成，二者缺一不可。

内容美和形式美有着不容分离的关系，但却又不容混淆，关于这一点，我们可以从如下情况得以说明。

　　古希腊、罗马的悲剧，有不少是取材于荷马的史诗，而同是取材于荷马诗的“拉奥孔”的故事，古罗马诗人维吉尔在他创作的新的史诗《伊利亚特》中给予新的表现，古罗马雕刻家阿格德、波里多和阿菲诺多三人合作的雕刻《拉奥孔》又给予另外一种形式的新的表现。

同一个作家有时还把同一内容用两种不同形式给予表现，如德国大文学家歌德先用散文的形式写成了《依斐日尼》，后来又把它改写成为诗剧。

这说明同一的内容美可以和这一种形式的形式美相结合而产生别一个艺术美。

关于上所说的同一内容用不同的艺术形式给予表现的区加紧，在德国启蒙运动时期的文艺理论家莱辛的著作《拉奥孔——论绘画和诗的界限》中得到深刻的阐述。

象近现代的戏剧、电影取材于古代的诗歌和小说，以及近、现代的小说和诗歌取材于古代的神话、传说，还有一些乐曲、绘画、电影、戏剧作品等取材于同一部文学作品等，这都说明艺术美的内容美和形式美的不可混淆性。

　　由于艺术美的内容和形式的不可混淆，所以艺术美的内容美和形式美的关系，不是平均对等的关系。

有时候，艺术美中的内容美所占成分比例可能大些，或突出些：

有时候，艺术美中的形式美所占成分比例可能大些或突出些。

也就是说，内容美和形式美在艺术美中是一种在有机的结合，不能有什么固定的比例关系。

比如在某些艺术作品中，内容美较为充实，而形式美有所欠缺，这时内容美可以在某种程度上补救形式美的不足；反之当内容美较为平庸，而形式美却较为完善，这时形式美又可以在某种程度上弥补内容美的欠缺。

在这种情况下，艺术作品的艺术美价值尽管达不到高超的程度，却也还能够不失其一定的水平。

当然，只有当内容美十分丰满、充实，而形式美又十分精纯完善的时候，才能在二者有机结合后产生价值极高的艺术美，才能出现千古不朽的艺术精品。

　　在另外一种情形下，即当内容美毫不逊色，形式美则不仅仅是有所欠缺而是十分拙劣，或者当形式美虽很高超内容美则不仅仅有所不足，而是不成体统，这样，前者就只能是内容美得不到充分的表现，产生不出强烈的艺术美效果，后者就只能是形式美掩盖了内容美的拙劣，使得艺术作品显得虚假，这就都不能产生出真正的艺术美来。

　　是什么东西构成艺术美的内容美呢？

我以为艺术美的内容美包含着以下两个因素：

一个是艺术所选择的现实生活中的客观事物内容的因素，我们把它称之为“对象内容”的因素（包括艺术的题材、人物、环境、景物、事物的直观感性形象等内容）；另一个是艺术家在按照自己的审美理想选择对象内容时，所表现出来的主观的认识和评价的因素，我们把它称之为“思想内容”的因素（包括艺术作品的主题思想、哲理性、倾向性、情绪和感受等内容），艺术美的内容美，由艺术的对象内容和思想内容这两个因素的有机的无间的结合所构成。

　　又是什么东西构成艺术美的形式美呢？

我以为艺术美的形式美包含着如下的因素：

形式美的体裁，即如文学中的小说、音乐、戏剧、舞蹈、电影等等；形式美的体裁，即如文学中的小说、诗歌、散文、剧本等，绘画中的中国画（又分工笔画、写意画、山水画、人物画等）、油画、版画等，音乐中的声乐、器乐，交响乐、圆舞曲、独唱、合唱等，戏剧中的话剧、歌剧、舞剧、戏曲等；形式美的结构即如平衡、对称、跌宕、谐调、序列、变动、规则性、律动性等;形式美的表现方法，比如写形、写神；实写、虚写；想象、夸张、比喻、对比、烘托、反衬等；形式美的表现媒介，包括艺术的基因，如文字、语言、音符、旋律、色彩、线条、动态等；以及艺术的材料工具，如绘画的纸张、颜料，音乐的乐器，戏剧的服装、道具、布景，工艺美术的材质，金属、石头，玻璃等；所有这些因素构成艺术的形式美的丰富多样性。

　　艺术美既然是由内容美和形式美这两个因素所构成，我们又对构成内容美的和构成形式美的因素作了一个初步的分析，那么，我们就可以着手探讨一下艺术美的阶级性和共同性问题了。

二

　　前面说过，艺术美的内容因素，是由对象内容和思想内容这两个因素有机结合构成的，对于对象内容来说，它本身是一种纯然外在的客体，这种客体本身，可以是美的、不美的、或丑的，作为自然事物，它绝无什么阶级性问题可言，而作为社会事物，它可以蕴函有阶级性的内容，也可以不蕴涵阶级性的内容。

即使蕴涵着阶级性的内容，在未经艺术家的主观认识、分析和评价的时候，在未经艺术家赋予它主观的“情感”和“兴趣”的时候，它抽蕴涵的阶级性内容也不会得到表现。

所以，单纯的对象内容，是绝然构不成艺术美的阶级性的，因为对于同一对象内容，任何一位艺术家都可以去表现它，对于不同阶级的艺术家来说，他可以对他所选择的对象内容持讴歌（或肯定）的态度，也可以持批判（成否定）的态度，这样，即使对象内容自身可能蕴涵着某种阶级性的内容，它和艺术美的阶级性也不会有什么直接的关系。

例如，一个国家，它是社会主义性质的，是由无产阶级来领导的，对于这个国家来说，它是有阶级性的；而另一个国家，是资本主义性质的，是由资产阶级来领导的，对于这个国家来说，它也是具有阶级性的。

但是，池一个文学家要描绘这两个国家的时候，由于这个文学家的自身的阶级立场、[社会理想，决定了他对这两个国家的不同认识和评价。

因此，就这两个国家来说，对于艺术美的对象内容而言，它们都是纯然外在的客观存在，其自身所蕴涵的阶级性内容在文学家进行干预（认识和评价等）之前，对于艺术美来说是没有意义的。

因此，内容美的对象内容只有和思想内容结合之后，其阶级特点才可能在艺术美中表现出来。

又比如，不管是秀山丽水，还是穷山恶水，也不管是帝王将相、才子佳人，还是平民黎庶、老少妇孺，不管它是歌舞升平、宴乐团圆，还是天灾人祸、离合悲欢，总之，不同的山水、人物、故事，当它们被艺术家选为对象内容，在艺术创作中去表现它们、反映它们的时候，作为对象风灾本身，它还仅仅是一个客体，不同阶级的艺术家在对同一对象内容进行不同的挖掘、发现，不同的认识、判断、亦即从不同的角度、不同的浓度去观察它、剖析它，并赋予它不同的情感和兴趣，使之具有了不同的思想内容，这时，即在艺术家创造出艺术美的内容美的时候，它才具有了艺术家主观思想和情感的烙印，也只有在这种时候，艺术美的内容美才可能是有某种阶级性的内容。

这就是说，既然艺术美的内容美是对象内容和思想内容的统一，是客观和主观的统一，那么就客观内容的客观方面说，它是没有阶级性可言的，而就其思想内容的主观方面说，它则往往具有阶级性的内容。

　　决定艺术美有无阶级性的内容，在于艺术美的内容美中思想内容这一个因素，这就是在阶级社会中，不能脱离其阶级而独立存在的艺术家个人的主观因素。

当艺术家个人的阶级性，和其所选择的对象内容中原来蕴涵的阶级性内容相契合，因而把这种阶级性挖掘出来，并在艺术创作中给予突出的表现，这们创造出来的艺术美，就会具有明显的阶级必内容。

还有当艺术家个人的阶级性，和秘选择的对象内容的某一特征联系起来，因而艺术家把一种带有明显的阶级性认识、评价的情感赋予了对象内容，这种对象内容和明显的阶级性的思想内容的结合，所创造出来的艺术美同样也就有了明显的阶级性内容。

　　例如我国封建社会的文学艺术中所歌颂的伯夷、叔齐这两个人物，违逆历史的潮流，抗拒周武王的革命，脱离人民去过隐居生活，“耻食周粟”而最后饿死首阳山。

这个故事歌颂的是“一臣不事二主”的所谓“贤贞气节”，这是封建主义的愚忠思想，这种思想内容在封建主义社会时代的文学艺术中，因为符合于那个历史时代的思想，特别是符合那个历史时代的统治阶级的思想，所以，这类文学艺术作品就产生了适应那个历史时代的艺术美，这种艺术美，无疑带有封建统治阶级的阶级性。

由于它的阶级性色彩很明显、很突出，所以它就不可能成为历史的、社会的共同的艺术美，也就是说，这种带有明显的、突出的阶级性色彩的艺术美，随着历史的发展和阶级关系的变化，它就逐渐失去艺术美的价值。

但是这同一题材，在鲁迅的小说《采薇》中又重新得到表现，这时候，虽然这一题材作为作家所选择的对象内容来说并没有变化，但是由于作家的世界观和阶级立场不同，所赋予这同一对象内容的思想也就不同。

鲁迅对于伯夷、叔齐这两个人物采取了风趣的嘲笑态度，把它们描绘成阻挡历史潮流的角色，因而《采微》这篇作品所具有的艺术美价值，和过去历史上那些歌颂伯夷、叔齐的作品相比，就截然不同。

它们具有各自不同的明显的时代性和阶级性的艺术美，所以其美学价值是迥然而异的。

　　再如，同是描写宋朝山东水泊梁江等一百零八人招兵买马、积草囤粮、反抗朝廷的故事，《水浒传》和《荡寇志》这两部小说，由于作者的阶级立场不同，思想和观点也就截然不同。

《水浒传》的作者施耐庵是站在人民的立场，对梁山起义军反抗封建统治阶级的斗争，给予深厚的同情和高度的赞许，因而这部书得到人民群众的喜爱。

作为艺术作品，从它产生的时候起，它的艺术美价值一直受到人民群众的肯定和赞赏。

而《荡寇志》这本书，尽管它在艺术性（指其形式美因素）上并非毫无可取，但由于作者站在反动统治阶级的立场上，赋于和《水浒传》同一的对象内容以阶级偏见十分强烈、突出的思想内容，因而人民群众对它的艺术美价值评价甚低。

　　有时候，在艺术美的内容美中，当带有艺术家的主观性的思想内容的阶级性色彩并不明显、并不强烈时，所创造出来的艺术美也仍然可能具有一定程度的阶级性内容，不过这种阶级性内容表现于艺术美的方式可能比较隐晦们阶级和它的矛盾曲折一些，这是因为任何艺术家都不能摆脱其时代的、阶级的局限，所以在不自觉中，下意识地赋予了对象内容以某种带有阶级性色彩的思想内容。

这种情况，在以往的艺术实践的历史上，无论从站统治立场而又具有某种进步倾向的艺术家的艺术作品中，还是从站在人民群众的立场而又缺乏自觉的阶级意识观念的艺术家的艺术作品中，都可以找出例证来。

　　关于内容美中的对象自身不表现出阶级性的这一问题，还需作上点补充说明。

那就是对象内容自身地无阶级性，和艺术家选择对象内容的有阶级性。

因为艺术家无论是要从对象内容中发掘出和自己的主观思想情感相契合的内容，还是要在对象内容上表现出自己主观思想情感，他都需从现实生活中选择出能够为其所用的对象内容，这种选择，乃是主观的、能动的活动，所以这种选择本身往往是带有阶级性的。

比如西方古代的艺术只表现神们以及上层统治者们的生活内容，就是因为带有阶级偏见的艺术家认为，只有从神们和上层统治者们的身上，才能表现出美来，而被统治阶级的生活是无美可言的，德国十八世纪的大哲学家、美学家黑格尔就曾强调过这一思想，在黑格尔看来，只有神们和君主们才有“意志和行动的完全自由”，而只有具备这种“独立自主性”的性格才符合表现为艺术美的条件，“一般公众”和“被统治阶级”则因处于“从属的地位”，没有“意志和行动的完全自由”，因而不具备“独立自主性”，所以也就不适合于被选择为艺术美的对象内容。

　　由于古代艺术家在进行对象内容的选择时，带有仔细偏见，所以形成古代的那些学院派艺术和官方艺术不敢正视统治阶级的腐朽没落以及劳动阶级的贫穷因苦这种现实，而是极力粉饰现实、掩盖矛盾，只是设法满足他们的主顾——上层统治集团的需要。

在他们的艺术中，所选择的对象内容明明是恶棍和胆小鬼，在所创造出的艺术作品中却被装扮成慈善家和英雄，这就造成这种艺术美的虚假性。

法国雕塑艺术家罗丹曾经指出：

“许许多多平庸的肖象画家和半身象的雕塑艺术家之所以有人捧，是这些人仅仅绘制出他们的主顾的没有个性的外貌，金线的织品和装腔作势——通常最受欢迎的就是这些艺术家，因为他们把一副富丽堂皇的面具给予他们的模特儿。

”罗丹同时批评这些画家画面的线条是“单纯化、是贫乏，是空洞的浮肿。

”罗丹的这种批评正是针对那些在创造艺术美时，带有阶级偏见去选择对象内容的艺术家的。

　　由于历史和时代的原因，形成艺术家选择对象内容的阶级偏见，一当有人有所突破时，就会遇到阻力。

例如十七世纪天才的荷兰风俗画家伦勃朗，在他的画中“从来不回避肉体的丑恶残废，他画出化子、流浪汉伛着背，拐着腿；裸体的厨娘，衰老的皮肉留着胸褡的痕迹”。

伦勃朗在选择对象内容的这些突破，遭到了法国权威性的艺术理论家丹纳的非难，丹纳指责伦勃朗的这类风俗画降低了艺术的等级，在他看来，“铁匠手臂太粗，石匠伛背”，都应该排斥在造型艺术的表现之外，因此，那些描绘“作坊、农庄、工场、酒店里笨重、臃肿、迟钝的人”和“五官不正、俗气、粗野……一点没有运动家和竞艺家的活泼柔软”的人体，都是最低一级的作品（以上见丹纳《艺术哲学》第388页），但是时代在前进，创造艺术美选择能者多劳内容原则必然要发生变化，和丹纳同时代的罗丹就针锋相对地指出：

“出平常的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。

”这种观点也进一步说明，进行对象内容的选择时，艺术家的阶级性往往总会要表现出来。

三

　　然而，艺术美除去表现出其具有阶级性的方面，还表现出其无阶级性、即共同性的方面。

艺术美的共同性方面是怎样产生的呢？

　　前面已经说过，艺术美包括内容美和形式美两部分内容，从形式美的因素看，无论从形式美的类别、体裁、结构等因素来说，还是从表现媒介的基因和材料、工具等种种因素来说，他们都不带有任何阶级性的内容；而从内容美的对象内容来说，它也表现不出什么阶级性的特点来，这在前面已经过。

那么，就艺术美的总体来说，其内容美的对象内容部分，以及形式美的整个部分，都是无阶级性的，亦即都是共同性的，这就是构成艺术美的共同美的稳定成分。

而艺术孤独所以表现出阶级性，关键就在于艺术的内容美中的思想内容这一因素。

　　从以上所举例证可以看出，即使在具有明显的、强烈的阶级性色彩的艺术美中，由于其内容美的对象内容的无阶级性，以及形式美的无阶级性，所以在艺术美的整体中也依然包括了共同美的成份，只是由于其阶级性的突出和强烈，使共同美的成份显得微弱，或者说这时的艺术美的共同性被艺术美的阶级性所淹没、所掩盖，这样一来，这种艺术美就基本上成为了阶级的艺术美，而不是共同的艺术美。

　　那么，艺术美的内容美中的思想内容这一因素，又是怎样表现于艺术美之中的呢？

这有着极为复杂的情况。

　　有时候，一个艺术家表现出十分忠实于自己所属的阶级，并以其艺术创作忠实地为这一阶级服务，这时，这个艺术家的艺术具有明显的、甚至强烈的阶级倾向性，一切历史的社会现实的事物，在他们的艺术作品中，都得到带有阶级偏见的表现。

这样在他所创造出来的艺术美中，其内容美的思想内容可能出现超越或压倒其对象内容的情况，这就形成了思想对于对象的歪曲，这种艺术美，只有这个艺术家所属的那个阶级，特别是那个阶级的上层人物才给予完全的承认，而不同阶级的人们，则对于这种艺术辣椒基本否定的态度。

这种情况前面所说的《荡寇志》，就可予以说明。

　　另一种情况是，一个艺术家，虽然也忠实于他所属的那个阶级，但他又有某种程度的追求真理和要求进步的倾向，因此他对他的那个阶级中的事物，是持冷静观察和客观分析的态度，并以其艺术创作较为客观地反映出他那个阶级的生活，这时候，这个艺术家的艺术创作虽然仍然可能具有明显的阶级性，却也可能不那么强烈，不那么偏颇，甚至还可能表现出并不十分明显的阶级性。

在他所创造出来的艺术美中，其内容美的思想内容可能稍微超越其对象内容，但并不大为超越，甚至可能是思想内容和对象内容相适应、相均衡，这种艺术美，除去这个艺术家所属的那个阶级给予承认之外，其他阶级也可能给予有保留的承认，这可能是因为在这种艺术美中，艺术家无意中客观地暴露出他所属的那个阶级的某些弊病，某些阴暗面，对于这些弊病和阴暗面，这个艺术家可能没有意识到其社会意义，或没有理解其实质内容，这时，别的阶级却可能人中发现，认识其社会意义和实质内容，从而为这一或这些阶级所利用。

因此，这种艺术美就可能也为其他阶级部分地接受。

这就是说，在这种艺术美的内容美中，就其思想内容而言，除具有阶级性而外，也具有某种程度的共同性。

这种艺术美，可能为艺术家所属的那个阶级之外的其他阶级大部分否定，也可能是小部分否定，总之，其中的共同美仍然只能是一部分或一小部分。

这种情况可以从我国战国时期宋玉的赋、南唐后主李煜的词，以及清代小说《儿女英雄传》、《三侠五义》等作品中得到证明。

　　第三种情况是，艺术家对于自己所属的阶级，有一定程度的不满，而对于其它阶级又有某种程度的同情，在这个艺术家的创作中，对于本阶级的状况以及对于本阶级和其他阶级的关系的状况，有着一定程度的批判，在这样的艺术作品中，其艺术美的内容美的思想内容，有时和对象内容相适应、相平衡，有时又会出现被对象内容所超越、所压倒的情况，这样，对象内容本身所蕴涵的思想，在艺术家所挖掘或所赋予的思想内容表现不充分的情况下，给艺术美的欣赏者留下余地这就形成这种艺术美不为艺术家所属的阶级所满意，感到有缺陷，但也能基本接受的情况，而别的阶级却可能对这种艺术美持部分否定和部分肯定的态度，甚至可能是大部分肯定小部分否定。

这从批判现实主义作家如托尔斯泰、巴尔扎克等艺术家所创造的艺术美中可以得到说明。

　　第四种情况，艺术家是他们所属的那个阶级的叛逆者，这个艺术家的艺术创作虽然不能完全摆脱他所属的那个阶级的影响，带有其阶级的烙印，但其中虽然也有一些对于本阶级的哀鸣般的同情，却主要地是对本阶级的批判和鞭挞，这种艺术作品的艺术美，可能为其本阶级所拒绝接受，或主要是给予否定，而只有保留的承认，但在别的阶级，却可能给予基本的肯定和绝大部分的接受，这种情况，不仅在创造这种艺术美的艺术家所处的时代是如此，在历史的发展和阶级的变化中，这种艺术美的价值甚至会越来越为后来的人们所认识。

比如“红楼诲淫”、“水浒诲盗”的说法，就说明在封建社会，统治阶级对于《红楼梦》和《水浒传》的艺术美是拒绝接受、并给予否定的，但它们却为广大人发群众所喜爱，所承认，而随着历史的发展和阶级情况的变化，它们的艺术美价值越来越得到人民群众的理解和肯定。

四

　　在艺术美的阶级性和共同性问题中，还有一种极为复杂的情况，即艺术家虽然也未摆脱其阶级的局限性，但在全的艺术创作中，他所选择的对象内容是一般人都感到有兴趣的，而他从中挖掘或表现出的思想内容，又是一般人性和人情的东西，这时候，由于对象内容或思想内容都没有涉及到尖锐的政治问题，所以在他的创造出的艺术美中，只有一些表现性的阶级内容，而无实质的阶级内容，这意思即是说，当艺术家描绘一对青年恋人之间的真挚和沌洁的爱情时，由于艺术家的阶级局限，他写的是一对王公贵族的青年男女，而非一对劳动人民的青年男女，这时候，这个艺术家所属的那个阶级，对这们的艺术美内容是完全能够接受的，可是对于真挚和沌洁的爱情，在劳动人民中的青年男女之间最多只有表现方式和方法上的区别，这种情形，甚至在其他民族、其他国家也是如此，所以这种艺术美的阶级性，只是表面性的，如果从内容美的方面加以剖析，则在于艺术家所选择的对象内容可以是不同的（如属于上层统治阶级的艺术家选择上层统治阶级中的青年男女恋爱故事，属于下层劳动人民的艺术家选择下层劳动人民中的青年男女的恋爱故事），而其思想内容则可以是相同的，即共同的人性和人情的东西：

真挚和沌洁的爱情。

其它如表现爱国主义这一思想内容的艺术美，无论是写帝王将相中的爱国主义，还是写江湖侠义或草莽英雄的爱国主义，抑或平民黎庶的爱国主义，这也都只是对象内容的不同，在表现爱国主义这一思想内容上则无大区别。

这种只是穿着一层阶级性外衣的艺术美，很容易为艺术家所属的那个阶级之外的其他阶级所接受，这也是艺术美具有共同性的另一种表现方式。

　　当艺术家进行艺术美的创造，通过所选择的对象内容表现出一定的思想内容时，又不能不表现出一定的主观性，而艺术家的主观性，又不能不受阶级性的制约，这就是艺术美的阶级性所由表现的主要途径。

但是主观性受到阶级性的制约，却又不等同于阶级性。

例如，在艺术美中，可以表现出艺术家的主观兴会，这同样是通过内容美中的思想内容因素显现出来，而这却又不同于艺术美的阶级性，艺术家的主观兴会，除受阶级性的制约而外，还受生活经验、艺术欣赏经验、性格、情绪等许多因素的影响，艺术家的兴会即艺术家在某一特定环境下（某一具体时间和地点）所产生的感受和所牵动的情绪，这种一时一地的感受和情绪因人而异，不同艺术家在同一环境下可以有不同的兴会，例如在邓洪写的一篇革命回忆录《第一个风浪》中，写到作者自己被困，四面受敌，猛然抬头看见天空有两块浮云，前一块好象大胡子马克思，后一块好象下巴微翘的列宁。

这就是一个革命者在当时环境下的主观兴会，又如一个宗教徒看到千佛山上奔涌的云涛，看到象是形态各异的一尊尊佛象在驰驱、幻化。

很明显，这种主观兴会无疑带有阶级性内容。

而使人怡情悦目的花和鸟，却又可以使杜甫写出“感进花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句；并不见得瘦的黄花，李清照可以写出“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的词句；同是桂林山水，韩愈写出“江作青罗带，山如碧玉簪”的诗句，而柳宗元却写出“海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠”的诗句。

以上所说的这些美、丑感受的不同和变化，都只是主观兴会的不同，它们是未必和阶级性有什么直接关系的。

　　在艺术家对他所选择的对象内容，挖掘或赋予其思想内容，而这思想内容并不具有什么深刻的社会意义时，亦即当它只表现出片断的、短暂的人性和人情的内容时，这样的艺术美，有时并不表现出任何阶级性来，所以它就可能成为无阶级局限的共同美的东西。

但作为创造这种艺术美的主体的艺术家，倒可能并非意识到他在突破阶级的局限，这就如同一家兵工厂制造武器，其生产目的只在于为他们自己的阶级所用，却没有想到这些武器在落入敌人手里时，又同样为敌对阶级所用，这对于生产出来的武器来说，却已经成为一种客体、一种社会的财富，可以为本阶级用来杀害敌对阶级，也可以在落入敌手时，为敌对阶级用来杀害自己。

这里所说的艺术美的共同性的情况，也有类似的道理，即艺术家在创造艺术美时并非完全没有阶级意识，而他创造出的艺术美却可以为不同阶级的欣赏、所利用。

这种艺术美的共同美的性质，往往不是表现在艺术美的创造者身上，而是表现于艺术美的欣赏者身上。

例如一件古代王宫的装饰艺术品，尽管它的生产目的是为王公贵族服务的，但是传至后世，这件艺术品落到一个资本家手中，这个资本家欣赏它，使他产生愉悦，使他精神振奋，这对他进行资本经营、谋取利润、施行剥削就起了作用，这时，这件艺术品的艺术美，就成了为资本家或说资产阶级服务的了;而当这件艺术品落在一位红军将领手里，这位红军将领欣赏它，使他产生愉快，使他精神振奋，这对他指挥战争、鼓舞士气，消灭法西斯侵略者就起了作用，这时这件艺术品的艺术美，就成了为红军、或说为无产阶级服务的了。

　　这说明，我们讲艺术美是有阶级性的，它不仅表现于艺术美的创造者——艺术家，还表现于作为客体的艺术美所产生的客观效果；我们讲艺术美是有共同性的，它又不仅表现于艺术美方面，还表现于艺术美的欣赏者方面，所以艺术美的阶级性和共同性的问题，在这里就表现出一种十分曲折的、复杂的情况。

五

　　从以上的分析中可以看出，任何种类的艺术美，它们的阶级性和共同性都是有条件的，都是受到局限的，也就是说，没有全然的、绝对的阶级性的艺术美，也没有全然的、绝对的共同性的艺术美，因此，即使阶级性极突出、极强烈的艺术美，也有着可为别一阶级所借鉴，所汲取的内容，所以，任何艺术美都有程度不同的可供后人继承和借鉴的东西，既然只有部分的、相对的阶级性和共同性的艺术美，那么，我们对于任何历史时期的文化艺术遗产，就都不能持全盘肯定、或全盘否定的态度。

例如，法国十九世纪画家卡巴内尔的画《维纳斯的诞生》，其中的女神维纳斯被画成裸体，她柔和的、舒适的侧身躺着，天空中有好几个展翅飞腾的、欢乐的小天使，整个画面蕴藏着肉感、优雅、理想的情致，它给予人们以感