《文赋》讲义123.docx
《《文赋》讲义123.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《文赋》讲义123.docx（29页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
《文赋》讲义123
第五讲《文赋》及其理论创新
《文赋》和《文赋》的作者
《文赋》是用赋的形式写成的独立成篇的理论著述，系统讨论当时称作“文”、“文章”的那一类精神产品的存在价值以及写作规范。
“文”、“文章”，成为中国古代文论中的概念，是中国文学自觉的产物。
称这一类精神产品为“文章”为“文”，是试图把它们和“经术”以及应用性文字─“笔”区分开来。
当时称作“文”、“文章”的那一类作品所追求的精神旨趣，和今天我们称作“文学作品”的那一类文字所追求的精神旨趣，相当接近。
在中国文学思想史上，用独立成篇的文字，围绕一个明确的中心，系统讨论有关文学的诸多方面的理论问题，《文赋》是第一次。
《文赋》的作者陆机（261-303），是中国五言古诗发展史上“太康时代”的代表作家。
钟嵘《诗品序》中说，汉之建安（汉献帝196--219）、西晋之太康（晋武帝280--289）、南朝宋之元嘉（宋文帝424--453），是五言古诗发展史上的三大亮点：
“陈思为建安之杰，陆机为太康之英，谢客为元嘉之雄”。
陆机出生于东吴髙门大族吴郡陆氏，祖陆逊、父陆抗相继担任过东吴大司马。
陆机二十岁那年，晋灭东吴。
陆机回归故里，闭门读书。
三十岁那年，晋庭以太子洗马征辟，陆机入洛。
在陆机生命的最后十年，不慎被挟裹进血腥的“八王之乱”，不得善终。
死年仅四十三岁。
在多事之秋的西晋惠帝时代，成为晋庭血腥权力斗争牺牲品的，并不止有陆机、陆云。
还有著名文学家张华、潘岳，著名思想家裴頠（《崇有论》作者）、欧阳建（《言尽意论》作者），著名书法家卫瓘、卫恒，等等。
陆机才思敏捷，著述甚丰。
由于死于非命，著述多有散佚。
后人辑有《陆平原集》47卷。
明代复社领袖张溥《汉魏六朝百三家集题辞》，对陆机的悲剧命运和文学风格有言简意赅的精到评论。
张著有殷孟伦注本，作为“中国古典文学理论批评专著选辑”的一种，1960年由人民文学出版社出版。
给陆机带来身后名的，是这篇《文赋》。
张少康有《文赋集注》，网罗迄于1980年代为止的《文赋》研究成果。
1980年代由上海古籍出版社出版。
《文赋序》
《文赋》是用赋体的式写成的文论著述。
按《文心雕龙•诠赋》篇的研究，赋的文体规范之一，是“序以建立，首引情本”。
如同其它赋体作品一样，《文赋》正文前也有一通“序”。
“文赋序”的中心内容，是陈述《文赋》的写作动机，《文赋》理论注意力所在，《文赋》建构理论的基本方法，以及陆机对读者阅读《文赋》的阅读期待，等。
“文赋序”，是引领我们顺利进入《文赋》理论世界的“路标”。
“文赋序”里说，“余每观才士之所作，窃有以得其用心。
夫放言遣词，良多变矣。
妍媸好恶，可得而言……故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文利害之所由”。
这是陆机撰写《文赋》写作动机的自述。
“才士”，义近我们今天说的文学作家。
东汉人王充在《论衡·超奇》篇里，把当时从事精神劳动的人，分成“儒生、通人”和“文人、鸿儒”两大类。
并认为两类精神劳动的性质，是完全不一样的。
王充说：
“能通一经者为儒生，博览古、今者为通人”。
（此处之“古今”，指古文、今文经学。
）儒生、通人的精神追求，通过“好学勤力，博闻强识”，便可达到。
故而，儒生通人“世间多有”，不足为奇。
文人鸿儒就不一样了。
“采掇传书，以上书奏记者为文人，能精思著文，连结篇章者为鸿儒”。
文人鸿儒以“著书表文，论说古今”为志业。
（此处之“古今”，指历史经验、现实问题。
）文人鸿儒的精神劳动，具有“超而又超”、“奇而又奇”性，思“极窅冥之深”，决不是儒生、通人这些“庶几之才”可以比拟的，故而堪称“才士”。
“才士之所作”，即《文赋》里所谓的“十体之文”，当时称为“文”、“文章”，类似于我们今天说的文学作品的那一类作品。
“用心”这个词，杜甫《解闷》诗里使用过：
“陶冶性灵是底物，新诗改罢自长吟。
熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心”。
指作家从艺术构思到艺术表现文学创作全过程中所有的筹划和设计。
之所以把文学作家称作“才士”，是因为文学作家们的精神劳动，具有“超而又超，奇而又奇”的独创性。
因而，“才士之所作”，必然是“放言遣辞，良多变矣”。
用罗兰·巴特的话说，文学创作永远是一种“差异写作”。
问题是，千差万别的“才士之所作”中，有没有可供理论反省的共通的东西？
陆机的回答是：
有。
千差万别的“才士之所作”，总有“好恶”之分、“妍媸”之别。
分析“妍”之所以妍、“媸”之所以媸、“好”之所以好、“恶”之所以恶，便可以把握住“作文利害之所由”。
《文赋》写作的目的，就是要把握“作文利害之所由”。
从这里，我们找到了引领我们进入《文赋》理论世界的“路标”之一：
由于《文赋》的写作目的，是把握“作文利害之所由”，所以《文赋》能根本扭转前此一直操纵着文学思考的文论视域─“夫文，经国之大业”，深入到文学的内部，集中探讨文学的内部规律。
“作文利害之所由”在哪里？
在处理好“物–意–文”三者之间的关系。
“物”，指代文学表现的对象。
“意”，作家心灵对表现对象的合目的地“营构”—意旨，以及“营构”的结果─意象。
“文”，作家为表现“意旨”、“意象”而创造的形式。
“物–意–文”三者之问的理想关系，是“意”称“物”而“文”逮“意”。
而作家们“恒患”即任何一个时代的任何一位作家都要为之困扰的，却是“意不称物，文不逮意”。
故而，“物–意–文”关系的处理，直接关联到“作文利害之所由”。
恰当解决意物相称、文意相逮，是历代才士“用心”之所在，同时也是《文赋》全部的理论注意力之所在。
从这里，我们找到了引领我们进入《文赋》理论世界的“路标”之二：
由于《文赋》把理论注意力聚焦在“物–意–文”关系上，所以《文赋》能紧扣文学理论的贯穿线索，展开论证。
从而使《文赋》的陈说，更多地具有原理性的内容，和方法论上的威力。
《文赋》提炼理论所依持的经验材料，早己成为历史；《文赋》凭借这些经验材料提炼出的理论，至今仍沿而不替，原因就在这里。
陆机在“序”中说，“每自属文，尤见其情”。
由于在自已的创作实践中，对处理与“物–意–文”密切攸关的“作文利害”，有特别深刻的体会，所以才“作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文利害之所由”。
在这里，陆机交代了他建构理论的基本方法：
就是用自己的创作心得去印证前人的创作经验。
从这里，我们找到了引领我们进入《文赋》理论世界的“路标”之三：
由于《文赋》建构理论的基本方法，是用自己的心得去印证前人的经验，所以《文赋》对错综复杂的理论问题，能做到洞若观火；对繁纷多变的文学现象，能做到体贴入微。
陆机在“序”中说，“恒患意不称物，文不逮意。
盖非知之难，能之难也”。
“知”是理论上认识，“能”是实践中运用。
“非知之难，能之难也”显示，解决“物–意–文”三者关系，不是个纯理论问题，同时或更重要是个实践问题。
陆机又说：
“至于操斧伐柯，虽取则不远。
若夫随手之变，良难以辞逮。
所能言者，具于此云尔”。
这里有陆机对《文赋》阅读“期待视野”的定位：
他不满足于他的读者从《文赋》中“取则”，生吞活剥一些教条；他期待读者的，是“随手之变”，在理伦的指导下创造性地实践。
让我们沿着《文赋序》的指引，去领略《文赋》的理论世界。
《文赋》的基本结构和理论创新点
《文赋》正文共十九节。
第1、2节讨论艺术构思，第3节讨论艺术表现，第4节是对文学价值的再思考，第5节讨论文体问题，第6-10五节讨论对文学形式的要求，第11-15五节讨论对文学的美学要求，第16、17两节讨论理论向实践的转化，第18节讨论文学创作中的特殊现象“应感”即灵感问题，第19节泛论文学的社会功能。
由此可以看出，《文赋》中心线索突出，理论逻辑严整，论域宽广开阔，思想关注的焦点新颖集中。
除第19节外，《文赋》给人一个突出的印象，和前人相比，陆机是在用崭新的理论语言，陈述崭新的理论问题。
《文赋》在以下七个方面，做出了突出的理论贡献：
（1）《文赋》第一次以“物-意-文”为中心线索，准确地抓住了从艺术构思到艺术表现的关健环节，精到地描述了作家在文学创作中复杂的心理活动，提出了“辞程才以效伎，意司契以为匠”的正确主张；
（2）《文赋》概括了各体文学的特征，总结了文体运用的基本原则，揭示出富有时代特色的“穷形尽相”的艺术追求；
（3）《文赋》第一次立场鲜明地提出陈言勿袭、文贵独创的创作主张；
（4）《文赋》第一次揭示“榛楛勿翦，庸音济伟”的艺术辨证法；
（5）《文赋》第一次明确地向文学提出“应、和、悲、雅、艳”的美学要求；
（6）《文赋》第一次突出强调“因宜适变”的文学创作总原则；
（7）《文赋》第一次把“应感”现象作为文学理论的一个范畴来探讨。
在概括《文赋》的理论贡献时，我多次使用了“第一次”。
《文赋》的理论贡献，确实很突出。
“突出”，就突出在思想原创性上。
关于艺术构思
1、陆机对艺术构思的全面思考
《文赋》第1、2节，讨论艺术构思。
陆机对艺术构思的讨论，是从“伫中区以玄览”开始的。
陆机用一个“伫”字、一个“玄览”典故，把生活状态和艺术状态区分开来。
“伫”，就是从“烦忙”中抽身出来，站在那里，静思默想。
“中区”，就是区中，宇宙之内。
称文学作家伫立之地为“中区”，显然有类似于孟子“万物皆备于我”、陆九渊“吾心即宇宙，宇宙即吾心”的派头。
“玄览”，出自《老子》第十章：
“涤除玄览，能无疵乎？
”深邃灵妙，谓之“玄”。
在古代，“览”字和“鉴（镜子）”字，可以通用。
“玄览”就是“玄鉴”。
《老子》把人的心灵，比作深邃灵妙的镜子。
但这面“镜子”，需要不断地自觉“涤除”、养护，使其一尘不染，方能显出它烛照一切的深邃灵妙性。
禅宗北宗始祖神秀所作偈：
“身是菩提树，心如明镜台。
时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。
佛家本色之外，还应该从《老子》“涤除玄览”处启发过灵感。
庄子在《人间世》、《大宗师》中，把“涤除玄览”演绎成一套复杂的心理调整工夫：
“外天下”–“外物”–“外生”–“心斋”–“朝彻”–“见独”。
陆机把“玄览”引入文论，融其原理，用其功能。
“玄览”在《文赋》中的文论意义，就是“深入观察”。
而之所以能够“玄览”，是由于自觉地做到了“伫”，从繁纷复杂的“烦忙”世界中抽身出来，把世界作为凝神观照,静思默想的对象。
读过黑格尔《美学》的人，对这一点，会倍感亲切。
在中国文学思想史上，“中区玄览”在理论上的创新意义，集中表现在：
在陆机以前的艺术论中，只强调艺术心理机制中“动”的一面，“感物而后动”、“情动于中而形于言”。
陆机揭示了艺术心理机制的另一面：
“静”的一面。
此后，刘勰在《神思》篇中，直接借鉴庄学的思想智慧，提出“陶钧文思，贵在虚静”的命题，把“虚静”视为进入艺术状态的根本标志。
“颐”是六十四卦里的第二十七卦。
“颐”者，养也。
颐卦的中心意旨,是讲以正道自养、以正道养人，则无事不吉。
“典坟”，出自《左传》昭公十二年传。
楚灵王曰：
“是（指左史倚相），良史也。
能读《三坟》、《五典》……”。
传说《三坟》是三皇之书，《五典》是五帝之书。
《三坟》《五典》，《汉书•艺文志》不见著录。
想来左史倚相曾经读过的《三坟》《五典》，早已亡佚。
陆机用“典坟”，只是个借代。
“颐情志于典坟”的实际内容，是“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”。
“倾”，意为转换吸收。
“群言”，就是诸子百家。
“沥液”，指思想真髓。
“漱”，意为咀嚼品味。
“六艺”，就是六经。
“芳润”，指艺术神采。
这两句，互文见意。
说的是，充分吸收一切优秀文化遗产，升华精神境界、提高艺术素养。
“颐情典坟”涉及的论域，是给艺术构思建立一个雄厚的思想基础、艺术基础的问题。
后来，刘勰在《文心雕龙•神思》篇里，把这一问题表述为：
“澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才”。
“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷”，言说的是文学创作的契机,或者说是文学创作发生学的问题。
“悲落叶于劲状，喜柔条于芳春”，是“遵时叹逝”的具体展开。
“心凛凛以怀霜，志渺渺而凌云”，是“瞻物思纷”的具体展开。
由此可见，陆机把文学创作发生学，定位在《礼记•乐记》提供的“物感”说上。
“叹逝”，典出《论语•子罕》：
“子在川上，曰：
‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”。
孔子“叹逝”，是一位先知先觉的思想家，忧患被排除在历史创造之外的深沉感慨。
在《诗经》中很少见到这样的情感。
大概在《诗经》时代，风诗的诗人忙于“歌食、歌事”，雅诗的诗人忙于“言王政之得失”，颂诗的诗人忙于“美盛德、颂神明”，没有“余裕”去“叹逝”。
“叹逝”第一次得到震撼人心的艺术表现，是在《离骚》中：
“日月忽其不奄兮，春与秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。
此后，“叹逝”成了汉魏古诗贯穿的情调，唐诗宋词普遍的动机和主题。
“叹逝”中涌动的，是不断觉醒的生命意识，以及由此而引发的时间忧患。
诗人的时间忧患，是社会忧患的艺术升华。
据说，晚年毛泽东患眼疾，无法阅读，常令人诵读古诗文以代目。
一日，读至庾信《哀江南赋》“将军一去，大树飘零”一节，毛命人反复再三，抚床呜咽。
连言“人何以堪，人何以堪！
”诗人“叹逝”，常用两种完全不同的意象，“朝露”、“春花”一类的个体生命时间意象，“天地”、“山河”一类的永恒审美时间意象。
“叹逝”，是主调，“思纷”，是主调复杂的变奏。
“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”。
陆机有《世德赋》，缅怀其祖陆逊；有《先人赋》，歌颂其父陆抗。
这两句是“序”中“每自属文，尤见其情”的具体表现。
陆机想用自己的心得说明，文学创作的直接动因，源自创作主体抑止不住的创作冲动。
陆机从颐情养志，提升学识，中区玄览，感物起情诸方面，对艺术构思进行了全面的思考。
陆机认为，颐情养志、提升学识是艺术构思的基础；中区玄览、感物起情是艺术构思的契机。
没有这个契机，艺术构思不可能开始。
失去这个基础，勉强开始了的艺术构思很快会停顿下来。
陆机对艺术构思的全面思考中，有两处思想，应预以重视。
其一，陆机开启了从艺术风味上宗经师圣的主张。
艺术构思的基础是“颐情典坟”。
“颐情典坟”的具体内容，是“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”：
汲取六经、百家的思想真髓，融汇六经、百家的艺术神采。
自从荀子在《儒效》中提出“圣人者，道之管也。
天下之道管是矣，百王之道一是矣，《诗》《书》《礼》《乐》归是矣。
《诗》言是，其志也。
《书》言是，其事也。
《礼》言是，其行也。
《乐》言是，其和也。
《春秋》言是，其微也”；经过扬雄《法言•吾子》“好说不要诸仲尼，说铃也”的激扬；再经刘勰《文心雕龙•宗经》篇的系统论证，五经（乐无专经，附于诗和礼）乃一切文学之根本、“文原五经”、“文本五经”，便成为中国文学思想史上的一个牢不可破的观念。
中国文学思想发展史证明，“五经”对于文学，价值是双重的。
一部分人推重“五经”在思想上的恒常意义，把五经作为作家处理文学素材的准则，例如韩愈《答李翱书》所谓的“非夫子之旨不书”；另一部分人推重“五经”在艺术上的典范价值，把五经作为艺术表现上的样板，例如杜甫《偶题》诗所谓的“法自儒家有”。
在中国文学思想史上，把五经尊奉为不刊之鸿教、恒久之至道，郑重推荐给作家，并要求“凡言议期命，以圣王为师”的，是荀卿。
把五经尊奉为“文章奥府”、“群言之祖”，郑重推荐给作家，并倡言“文能宗经，体有六义”的，是刘勰。
在刘勰之前，明确地把五经的艺术技巧、语言风味作为借鉴对象，透露出从艺术风味上宗经师圣的，是陆机。
其二，陆机浓缩了中国文学思想史上的“物感”说。
“浓缩”表现在两大方面。
（1）自从《礼记••乐记》提出“人生而静，感物而后动”之说以后，“物感”便成了一切精神创造的心理源泉。
陆机也把文学创作的契机，定位在“物感”说上。
不过，在陆机以前和陆机以后，作家和理论家对导致诗人“情动于中”之“物”的理解，是相当宽泛的。
可以是导致人心理感应的荣枯盛衰的自然景物，也可以是激起人情感泼涛的穷通顺逆的人生际遇。
在陆机以前，如《诗经••王风•黍离》有“彼黍离离，中心摇摇”；屈原有“惟草木之飘零兮，恐美人之迟暮”，王粲《登楼》有“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧”《古诗十九首》有“河畔青青草，绵绵思远道”。
固然是物色相召，感应而起情。
《诗大序》有“至于王道衰，礼义废，国异政，家殊俗，变风变雅作焉”；《史记》有“文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋，不韦迁蜀，世传吕览，屈原放逐，乃赋离骚”，却又是人事碰撞，发愤而著书。
陆机以后，如钟嵘《诗品序》，在“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候感诸诗者也”之后，随即备举“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。
至于楚臣去境，汉妾辞宫。
或骨横朔野，魂逐飞蓬。
或负戈外戌，杀气雄边。
塞客衣单，孀闺泪尽。
或士有解佩出朝，一去不返。
女有扬眉入宠，再盼倾国”等等人生际遇，并强调“凡斯种种，感荡心灵，非诗何以陈其义？
非长歌何以骋其情？
”而陆机的“瞻万物而思纷”，“万物”，实际上只是一物：
在四时中荣枯盛衰的自然风物。
看来，陆机对“物感”范围的理解，有点狭隘。
（2）“遵时叹逝”的具体内容是“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，用抽象的语言说，是“物动心摇，应物斯感”。
物动心摇，的确是人的心理常规。
正如刘勰《物色》篇说的：
“献岁发春，悦豫之情畅；天高气清，阴沈之志远”，“物色相召，人谁获安？
”但人与自然的感应，不是单向度的“物动心摇，应物斯感”。
在“感物”的过程中，“目”有“往、还”，“心”有“吐、纳”。
在“物动心摇”、“应物斯感”（类乎西方所谓“内摹仿”）之外，还有更微妙的“哀心有主”、“情往兴来”（类乎西方所谓“移情”）的一面。
中国思想对“哀心有主”、“情往兴来”这一层心理活动的洞察，并不晚于对“物动心摇”、“应物斯感”的发现。
例如，刘向在《说苑•善说》中，早己把战国雍门周“情往兴来”之说举为例证：
“幼无父母，壮无妻子，若此人者，但闻秋风鸣条，则伤心矣”。
嵇康《声无哀乐论》己经把“哀心有主”树为艺术原理：
“和声无象，而哀心有主。
夫以有主之哀心，因无象之和声，其所觉悟，唯哀而己”。
看来，陆机对“物感”心理的体会，有点简单。
和以前、以后的理论家相比，陆机大大浓缩了“物感”说。
陆机为什么留下浓缩“物感”说的理论遗憾？
陆机能看到的“先士之盛藻”，诗经、楚骚、古诗之外，就是赋。
按陆机的理解，赋最重要的文体特征，就是“体物”。
陆机浓缩“物感”说，应该是赋体文学兴盛给文学理论打上的烙印。
2、陆机对艺术构思的基本描述
陆机认为艺术构思是一个过程。
这个过程有“始”有“致”。
“其始也，皆收视反听，耽思旁讯”。
“始”，就是开端。
艺术构思的开端,有什么标志？
或者说，怎么才算进入了艺术构思状态？
陆机说，标志有三条：
“收视反听”、“耽思”、“旁讯”。
“收”，是聚拢。
“反”，是回归。
“视、听”，是人的五官感觉。
由此可以得出：
进入艺术构思状态的标志一：
把感觉从繁纷复杂的外部世界聚拢起来，回归向内心。
黑格尔在《美学》第三卷下册“两种掌握方式的区别”里说：
“人一旦要从事表现他自己，诗就开始出现了”。
而人“一旦从实践活动和实践需要中转到认识性的静思默想”，才有“表达的需要”。
“耽”，聚精会神的状态。
唐人裴说在一首诗中，曾用“苦吟僧入定”，来摩状艺术构思中的诗人。
“入定”，是僧人坐禅追求的目标。
“入定”，有两个条件。
其一，杜绝外事的干扰；其二，意志力在自觉调控。
“耽思”也是如此。
由此可以得出：
进入艺术构思状态标志之二：
聚精会神地回味。
十九世纪英国诗人渥兹渥斯在《抒情歌谣集序言》里说：
诗“起源于在平静中回忆起来的情感”。
柯尔立治《文学生涯》里说，艺术想象和幻想的本质在于，艺术想象受“意志和理解力”“虽则温和而难以觉察却永不放松的控制”。
“讯”，是叩问，搜求。
《小雅·正月》“召彼故老，讯以占梦”，“讯”就是叩问。
中国古代司法，有“讯鞫论报”的程序，“讯鞫”就是搜求证据。
“旁”，是多方，广泛。
《尚书·太甲》“旁求俊彦，启迪后人”。
“旁求”，就是广泛起用。
韩愈《进学解》“寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍”，“旁搜”，就是多方寻求。
由此可以得出：
进入艺术构思状态标志之三：
想象力异常活跃。
“活跃”表现在范围上，是“广泛”。
“精骛八极，心游万仞”、“浮天渊，濯下泉”、“观古今，抚四海”，打开一切记忆库存，无论天上的、人间的、古代的、今天的、直接经验过的、间接经验过的，都纳入想象之流中。
“活跃”表现在方法上，是“多方”。
“或因技振叶，或沿波讨源。
或本隐以之显，或沿易而得难。
或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜”，不达目的，想象不衰。
渥兹渥斯在《抒情歌谣集》一八一五年版序言里说，“诗人的眼晴对于天上和地下的东西无所不看”。
“想象力最擅长的能力，是把众多合为单一，把单一分为众多”。
通过“赋予”、“抽出”、“修改”、“造形”等“无数过程”，完成意象营造。
东晋初的葛洪在《西京杂记》中曾记：
“司马相如为‘子虚上林赋’，意思消散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，涣然如兴”。
“不复与外事相关”，可摩状陆机“收视反听”；“意思消散”、“忽然如睡”，可摩状陆机“耽思”；“控引天地，错综古今”、“涣然如兴”，可摩状陆机“旁讯”。
或许葛洪之说，就本自陆机。
“收视反听”、“耽思”、“旁讯”，迭为因果，递进而上。
“收视反听”，才有可能“耽思”；“耽思”，才有可能“旁讯”；“旁讯”，才有可能使艺术构思走向成熟。
艺术思维中这种“动-静”转换的心理学原理陈述，可参《庄子•人间世》中的“心斋”说。
艺术构思成熟（“致”）的标志，也有三条。
（1）“情曈曨而弥鲜”。
“情”，指情致。
意象构成要素之一。
它使物象（“景”）成为“意中之象”。
“曈曨”，太阳初生，大地由昏暗逐步进入光明的过程。
“弥鲜”，越来越敞亮，透明。
由此可以得出：
艺术构思成熟的标志之一：
经过回味和升华，情感由不可见（独自体味）到可见（与人共享）。
诗是强烈情感的自然流露。
但并非所有情感都是诗的情感。
诗的情感，不仅仅是诗人独自体味的情感，同时还应该是能够与人共同分享的情感。
对象化了的情感，才是能与人共同分享的情感。
这种情感，是诗人在艺术构思中咀嚼、升华出来的。
（2）“物昭晰而互进”。
“物”，指物象。
意象构成的要素之一。
它使诗人的情感得到对象化，成为“象中之意”。
“昭晰”，就是清晰有序。
后来，刘勰《明诗》总结建安诗人艺术经验时，用过这个词：
“造怀指事，不务纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”。
“互进”，就是齐头并进。
杨万里《荆溪集序》“万象毕来，酬予诗材，前者未雠，后者己迫”；《和段季康左藏惠四绝句》之四：
“万象从君听指麾”，可摩状陆机“昭晰互进”。
“昭晰”从朦胧中来，“互进”从纷杂中来。
由此可以得出：
艺术构思成熟的标志二：
经过心灵的点化和营构，物象从纷杂、朦胧到单纯、鲜明。
（3）既“称物”又“逮意”的“沈辞”出而“浮藻”现。
文学是语言的艺术。
文学语言的锻造，需要高超的艺术技巧，更需要髙明的艺术境界，和丰厚的艺术素养。
因而，陆机说，为了给意象一个既“称物”又“逮意”、准确而精警的语言形式，作家要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，乃至于“收百世之阙文，采千载之遗韵”。
文学语言的锻造，是个艰苦的工程。
陆机说，为了给意象一个既“称物”又“逮意”的准确而精警的语言形式，作家要“浮天渊以安流”，引优美的“浮藻联翩”而至；“濯下泉而潜浸”，牵精警的“沈辞出重渊之深”。
“浮藻”，如水面上飘浮的有花纹的水草一样优美的语言。
“沈辞”，埋藏得很深、很有分量的语言。
数句都是形容文学语言锻造的艰苦性。
扬雄《解嘲》曾借嘲讽者之口，说他作《太玄》的时候，为发天地之秘，旁搜而远绍：
“深者入黄泉，髙者出苍天”。
《太玄》和文学虽然不同科，但“浮天渊，濯下泉”，和“入黄泉，出苍天”，设喻同一抒机。
黑格尔《美学》第三卷论及诗（文学）和散文（历史、演讲术）“运用语言手段的差异”时说，语言“正是通过诗才能获得真正的发展”。
“通过语言，诗把前此尚未揭露的东西揭露出来了”。
“在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，而在表现的魄力和语言创造这件事本身”。
陆机也强调说，文学语言的锻造，作家需要有“谢朝花于己披，启夕秀于未振”的表现魄力和创造果敢。
“谢”，是拒绝。
“披”，是披离。
花开过了头，呈现出绿肥红瘦之貌。
“朝花己披”，是个比喻。
形容己经趋于日常化、了无新鲜感的“陈言”。
“夕秀”，晚开的花。
“振”，是怒放。
“未振”，是含苞待放。
“启”，是发掘。
“夕秀未振”，也是个比喻,形容类乎黑格尔所谓的“能使隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来”，“令人惊赞”的话语和意象。
类
升级会员 