《文赋》讲义123.docx

1、文 赋 讲 义123第五讲 文赋及其理论创新 文赋和文赋的作者文赋是用赋的形式写成的独立成篇的理论著述，系统讨论当时称作“文”、“文章”的那一类精神产品的存在价值以及写作规范。“文”、“文章”，成为中国古代文论中的概念，是中国文学自觉的产物。称这一类精神产品为“文章”为“文”，是试图把它们和“经术”以及应用性文字“笔”区分开来。当时称作“文”、“文章”的那一类作品所追求的精神旨趣，和今天我们称作“文学作品”的那一类文字所追求的精神旨趣，相当接近。在中国文学思想史上，用独立成篇的文字，围绕一个明确的中心，系统讨论有关文学的诸多方面的理论问题，文赋是第一次。文赋的作者陆机（261-303），是中国

2、五言古诗发展史上“太康时代”的代表作家。钟嵘诗品序中说，汉之建安（汉献帝196-219）、西晋之太康（晋武帝280-289）、南朝宋之元嘉（宋文帝424-453），是五言古诗发展史上的三大亮点：“陈思为建安之杰，陆机为太康之英，谢客为元嘉之雄”。陆机出生于东吴髙门大族吴郡陆氏，祖陆逊、父陆抗相继担任过东吴大司马。陆机二十岁那年，晋灭东吴。陆机回归故里，闭门读书。三十岁那年，晋庭以太子洗马征辟，陆机入洛。在陆机生命的最后十年，不慎被挟裹进血腥的“八王之乱”，不得善终。死年仅四十三岁。在多事之秋的西晋惠帝时代，成为晋庭血腥权力斗争牺牲品的，并不止有陆机、陆云。还有著名文学家张华、潘岳，著名思想家裴

3、頠（崇有论作者）、欧阳建（言尽意论作者），著名书法家卫瓘、卫恒，等等。陆机才思敏捷，著述甚丰。由于死于非命，著述多有散佚。后人辑有陆平原集47卷。明代复社领袖张溥汉魏六朝百三家集题辞，对陆机的悲剧命运和文学风格有言简意赅的精到评论。张著有殷孟伦注本，作为“中国古典文学理论批评专著选辑”的一种，1960年由人民文学出版社出版。给陆机带来身后名的，是这篇文赋。张少康有文赋集注，网罗迄于1980年代为止的文赋研究成果。1980年代由上海古籍出版社出版。文 赋 序文赋是用赋体的式写成的文论著述。按文心雕龙诠赋篇的研究，赋的文体规范之一，是“序以建立，首引情本”。如同其它赋体作品一样，文赋正文前也有一通

4、“序”。“文赋序”的中心内容，是陈述文赋的写作动机，文赋理论注意力所在，文赋建构理论的基本方法，以及陆机对读者阅读文赋的阅读期待，等。“文赋序”，是引领我们顺利进入文赋理论世界的“路标”。“文赋序”里说，“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣词，良多变矣。妍媸好恶，可得而言故作文赋以述先士之盛藻，因论作文利害之所由”。这是陆机撰写文赋写作动机的自述。“才士”， 义近我们今天说的文学作家。东汉人王充在论衡超奇篇里，把当时从事精神劳动的人，分成“儒生、通人”和“文人、鸿儒”两大类。并认为两类精神劳动的性质，是完全不一样的。王充说：“能通一经者为儒生，博览古、今者为通人”。（此处之“古今”，指

5、古文、今文经学。）儒生、通人的精神追求，通过“好学勤力，博闻强识”，便可达到。故而，儒生通人“世间多有”，不足为奇。文人鸿儒就不一样了。“采掇传书，以上书奏记者为文人，能精思著文，连结篇章者为鸿儒”。文人鸿儒以“著书表文，论说古今”为志业。（此处之“古今”，指历史经验、现实问题。）文人鸿儒的精神劳动，具有“超而又超”、“奇而又奇”性，思“极窅冥之深”，决不是儒生、通人这些“庶几之才”可以比拟的，故而堪称“才士”。“才士之所作”，即文赋里所谓的“十体之文”，当时称为“文”、“文章”，类似于我们今天说的文学作品的那一类作品。“用心”这个词，杜甫解闷诗里使用过：“陶冶性灵是底物，新诗改罢自长吟。熟知

6、二谢将能事，颇学阴何苦用心”。指作家从艺术构思到艺术表现文学创作全过程中所有的筹划和设计。之所以把文学作家称作“才士”，是因为文学作家们的精神劳动，具有“超而又超，奇而又奇”的独创性。因而，“才士之所作”，必然是“放言遣辞，良多变矣”。用罗兰巴特的话说，文学创作永远是一种“差异写作”。问题是，千差万别的“才士之所作”中，有没有可供理论反省的共通的东西？陆机的回答是：有。千差万别的“才士之所作”，总有“好恶”之分、“妍媸”之别。分析“妍”之所以妍、“媸”之所以媸、“好”之所以好、“恶”之所以恶，便可以把握住“作文利害之所由”。文赋写作的目的，就是要把握“作文利害之所由”。从这里，我们找到了引领我

7、们进入文赋理论世界的“路标”之一：由于文赋的写作目的，是把握“作文利害之所由”，所以文赋能根本扭转前此一直操纵着文学思考的文论视域“夫文，经国之大业”，深入到文学的内部，集中探讨文学的内部规律。“作文利害之所由”在哪里？在处理好“物意文”三者之间的关系。 “物”，指代文学表现的对象。“意”，作家心灵对表现对象的合目的地“营构”意旨，以及“营构”的结果意象。“文”，作家为表现“意旨”、“意象”而创造的形式。“物意文”三者之问的理想关系，是“意”称“物”而“文”逮“意”。而作家们“恒患”即任何一个时代的任何一位作家都要为之困扰的，却是“意不称物，文不逮意”。故而，“物意文”关系的处理，直接关联到“

8、作文利害之所由”。恰当解决意物相称、文意相逮，是历代才士“用心”之所在，同时也是文赋全部的理论注意力之所在。从这里，我们找到了引领我们进入文赋理论世界的“路标”之二：由于文赋把理论注意力聚焦在“物意文”关系上，所以文赋能紧扣文学理论的贯穿线索，展开论证。从而使文赋的陈说，更多地具有原理性的内容，和方法论上的威力。文赋提炼理论所依持的经验材料，早己成为历史；文赋凭借这些经验材料提炼出的理论，至今仍沿而不替，原因就在这里。陆机在“序”中说，“每自属文，尤见其情”。由于在自已的创作实践中，对处理与“物意文”密切攸关的“作文利害”，有特别深刻的体会，所以才“作文赋以述先士之盛藻，因论作文利害之所由”。

9、 在这里，陆机交代了他建构理论的基本方法：就是用自己的创作心得去印证前人的创作经验。从这里，我们找到了引领我们进入文赋理论世界的“路标”之三：由于文赋建构理论的基本方法，是用自己的心得去印证前人的经验，所以文赋对错综复杂的理论问题，能做到洞若观火；对繁纷多变的文学现象，能做到体贴入微。陆机在“序”中说，“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也”。“知”是理论上认识，“能”是实践中运用。“非知之难，能之难也”显示，解决“物意文”三者关系，不是个纯理论问题，同时或更重要是个实践问题。陆机又说：“至于操斧伐柯，虽取则不远。若夫随手之变，良难以辞逮。所能言者，具于此云尔”。这里有陆机对文赋阅读“

10、期待视野”的定位：他不满足于他的读者从文赋中“取则”，生吞活剥一些教条；他期待读者的，是“随手之变”，在理伦的指导下创造性地实践。让我们沿着文赋序的指引，去领略文赋的理论世界。文赋的基本结构和理论创新点文赋正文共十九节。第1、2节讨论艺术构思，第3节讨论艺术表现，第4节是对文学价值的再思考，第5节讨论文体问题，第6-10五节讨论对文学形式的要求，第11-15五节讨论对文学的美学要求，第16、17两节讨论理论向实践的转化，第18节讨论文学创作中的特殊现象“应感”即灵感问题，第19节泛论文学的社会功能。由此可以看出，文赋中心线索突出，理论逻辑严整，论域宽广开阔，思想关注的焦点新颖集中。除第19节外

11、，文赋给人一个突出的印象，和前人相比，陆机是在用崭新的理论语言，陈述崭新的理论问题。文赋在以下七个方面，做出了突出的理论贡献：（1）文赋第一次以“物-意-文”为中心线索，准确地抓住了从艺术构思到艺术表现的关健环节，精到地描述了作家在文学创作中复杂的心理活动，提出了“辞程才以效伎，意司契以为匠”的正确主张；（2）文赋概括了各体文学的特征，总结了文体运用的基本原则，揭示出富有时代特色的“穷形尽相”的艺术追求；（3）文赋第一次立场鲜明地提出陈言勿袭、文贵独创的创作主张；（4）文赋第一次揭示“榛楛勿翦，庸音济伟”的艺术辨证法；（5）文赋第一次明确地向文学提出“应、和、悲、雅、艳”的美学要求；（6）文赋

12、第一次突出强调“因宜适变”的文学创作总原则；（7）文赋第一次把“应感”现象作为文学理论的一个范畴来探讨。在概括文赋的理论贡献时，我多次使用了“第一次”。文赋的理论贡献，确实很突出。“突出”，就突出在思想原创性上。关于艺术构思1、陆机对艺术构思的全面思考文赋第1、2节，讨论艺术构思。陆机对艺术构思的讨论，是从“伫中区以玄览”开始的。陆机用一个“伫”字、一个“玄览”典故，把生活状态和艺术状态区分开来。“伫”，就是从“烦忙”中抽身出来，站在那里，静思默想。“中区”，就是区中，宇宙之内。称文学作家伫立之地为“中区”，显然有类似于孟子“万物皆备于我”、陆九渊“吾心即宇宙，宇宙即吾心”的派头。“玄览”，出

13、自老子第十章：“涤除玄览，能无疵乎？”深邃灵妙，谓之“玄”。在古代，“览”字和“鉴（镜子）”字，可以通用。“玄览”就是“玄鉴”。老子把人的心灵，比作深邃灵妙的镜子。但这面“镜子”，需要不断地自觉“涤除”、养护，使其一尘不染，方能显出它烛照一切的深邃灵妙性。禅宗北宗始祖神秀所作偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。佛家本色之外，还应该从老子“涤除玄览”处启发过灵感。庄子在人间世、大宗师中，把“涤除玄览”演绎成一套复杂的心理调整工夫：“外天下”“外物”“外生”“心斋”“朝彻”“见独”。陆机把“玄览”引入文论，融其原理，用其功能。“玄览”在文赋中的文论意义，就是“深入观察”。而之所

14、以能够“玄览”，是由于自觉地做到了“伫”，从繁纷复杂的“烦忙”世界中抽身出来，把世界作为凝神观照, 静思默想的对象。读过黑格尔美学的人，对这一点，会倍感亲切。在中国文学思想史上，“中区玄览”在理论上的创新意义，集中表现在：在陆机以前的艺术论中，只强调艺术心理机制中“动”的一面，“感物而后动”、“情动于中而形于言”。陆机揭示了艺术心理机制的另一面：“静”的一面。此后，刘勰在神思篇中，直接借鉴庄学的思想智慧，提出“陶钧文思，贵在虚静”的命题，把“虚静”视为进入艺术状态的根本标志。“颐”是六十四卦里的第二十七卦。“颐”者，养也。颐卦的中心意旨, 是讲以正道自养、以正道养人，则无事不吉。“典坟”，出自

15、左传昭公十二年传。楚灵王曰：“是（指左史倚相），良史也。能读三坟、五典”。传说三坟是三皇之书，五典是五帝之书。三坟五典，汉书艺文志不见著录。想来左史倚相曾经读过的三坟五典，早已亡佚。陆机用“典坟”，只是个借代。“颐情志于典坟”的实际内容，是“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”。“倾”，意为转换吸收。“群言”，就是诸子百家。“沥液”，指思想真髓。“漱”，意为咀嚼品味。“六艺”，就是六经。“芳润”，指艺术神采。这两句，互文见意。说的是，充分吸收一切优秀文化遗产，升华精神境界、提高艺术素养。“颐情典坟”涉及的论域，是给艺术构思建立一个雄厚的思想基础、艺术基础的问题。后来，刘勰在文心雕龙神思篇里，把这一问题

16、表述为：“澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才”。“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷”，言说的是文学创作的契机, 或者说是文学创作发生学的问题。“悲落叶于劲状，喜柔条于芳春”，是“遵时叹逝”的具体展开。“心凛凛以怀霜，志渺渺而凌云”，是“瞻物思纷”的具体展开。由此可见，陆机把文学创作发生学，定位在礼记乐记提供的“物感”说上。“叹逝”，典出论语子罕：“子在川上，曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。孔子“叹逝”，是一位先知先觉的思想家，忧患被排除在历史创造之外的深沉感慨。在诗经中很少见到这样的情感。大概在诗经时代，风诗的诗人忙于“歌食、歌事”，雅诗的诗人忙于“言王政之得失”，颂诗的诗人忙于“美盛德、颂神明”，没有“

17、余裕”去“叹逝”。“叹逝”第一次得到震撼人心的艺术表现，是在离骚中：“日月忽其不奄兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。此后，“叹逝”成了汉魏古诗贯穿的情调，唐诗宋词普遍的动机和主题。“叹逝”中涌动的，是不断觉醒的生命意识，以及由此而引发的时间忧患。诗人的时间忧患，是社会忧患的艺术升华。据说，晚年毛泽东患眼疾，无法阅读，常令人诵读古诗文以代目。一日，读至庾信哀江南赋“将军一去，大树飘零”一节，毛命人反复再三，抚床呜咽。连言“人何以堪，人何以堪！”诗人“叹逝”，常用两种完全不同的意象，“朝露”、“春花”一类的个体生命时间意象，“天地”、“山河”一类的永恒审美时间意象。“叹逝”，是主调

18、，“思纷”，是主调复杂的变奏。“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”。陆机有世德赋，缅怀其祖陆逊；有先人赋，歌颂其父陆抗。这两句是“序”中“每自属文，尤见其情”的具体表现。陆机想用自己的心得说明，文学创作的直接动因，源自创作主体抑止不住的创作冲动。陆机从颐情养志，提升学识，中区玄览，感物起情诸方面，对艺术构思进行了全面的思考。陆机认为，颐情养志、提升学识是艺术构思的基础；中区玄览、感物起情是艺术构思的契机。没有这个契机，艺术构思不可能开始。失去这个基础，勉强开始了的艺术构思很快会停顿下来。陆机对艺术构思的全面思考中，有两处思想，应预以重视。其一，陆机开启了从艺术风味上宗经师圣的主张。艺术构思的基础是“

19、颐情典坟”。“颐情典坟”的具体内容，是“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”：汲取六经、百家的思想真髓，融汇六经、百家的艺术神采。自从荀子在儒效中提出“圣人者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，诗书礼乐归是矣。诗言是，其志也。书言是，其事也。礼言是，其行也。乐言是，其和也。春秋言是，其微也”；经过扬雄法言吾子“好说不要诸仲尼，说铃也”的激扬；再经刘勰文心雕龙宗经篇的系统论证，五经（乐无专经，附于诗和礼）乃一切文学之根本、“文原五经”、“文本五经”，便成为中国文学思想史上的一个牢不可破的观念。中国文学思想发展史证明，“五经”对于文学，价值是双重的。一部分人推重“五经”在思想上的恒常意义，把五经作

20、为作家处理文学素材的准则，例如韩愈答李翱书所谓的“非夫子之旨不书”；另一部分人推重“五经”在艺术上的典范价值，把五经作为艺术表现上的样板，例如杜甫偶题诗所谓的“法自儒家有”。在中国文学思想史上，把五经尊奉为不刊之鸿教、恒久之至道，郑重推荐给作家，并要求“凡言议期命，以圣王为师”的，是荀卿。把五经尊奉为“文章奥府”、“群言之祖”，郑重推荐给作家，并倡言“文能宗经，体有六义”的，是刘勰。在刘勰之前，明确地把五经的艺术技巧、语言风味作为借鉴对象，透露出从艺术风味上宗经师圣的，是陆机。其二，陆机浓缩了中国文学思想史上的“物感”说。“浓缩”表现在两大方面。（1）自从礼记乐记提出“人生而静，感物而后动”之

21、说以后，“物感”便成了一切精神创造的心理源泉。陆机也把文学创作的契机，定位在“物感”说上。不过，在陆机以前和陆机以后，作家和理论家对导致诗人“情动于中”之“物”的理解，是相当宽泛的。可以是导致人心理感应的荣枯盛衰的自然景物，也可以是激起人情感泼涛的穷通顺逆的人生际遇。在陆机以前，如诗经王风黍离有“彼黍离离，中心摇摇”；屈原有“惟草木之飘零兮，恐美人之迟暮”，王粲登楼有“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧”古诗十九首有“河畔青青草，绵绵思远道”。固然是物色相召，感应而起情。诗大序有“至于王道衰，礼义废，国异政，家殊俗，变风变雅作焉”；史记有“文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋，不韦迁蜀，世传吕览，屈原放逐

22、，乃赋离骚”，却又是人事碰撞，发愤而著书。陆机以后，如钟嵘诗品序，在“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候感诸诗者也”之后，随即备举“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戌，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去不返。女有扬眉入宠，再盼倾国”等等人生际遇，并强调“凡斯种种，感荡心灵，非诗何以陈其义？非长歌何以骋其情？”而陆机的“瞻万物而思纷”，“万物”，实际上只是一物：在四时中荣枯盛衰的自然风物。看来，陆机对“物感”范围的理解，有点狭隘。（2）“遵时叹逝”的具体内容是“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，用抽象的语言说，是“物动

23、心摇，应物斯感”。物动心摇，的确是人的心理常规。正如刘勰物色篇说的：“献岁发春，悦豫之情畅；天高气清，阴沈之志远”，“物色相召，人谁获安？”但人与自然的感应，不是单向度的“物动心摇，应物斯感”。在“感物”的过程中，“目”有“往、还”，“心”有“吐、纳”。在“物动心摇”、“应物斯感”（类乎西方所谓“内摹仿”）之外，还有更微妙的“哀心有主”、“情往兴来”（类乎西方所谓“移情”）的一面。中国思想对“哀心有主”、“情往兴来”这一层心理活动的洞察，并不晚于对“物动心摇”、“应物斯感”的发现。例如，刘向在说苑善说中，早己把战国雍门周“情往兴来”之说举为例证：“幼无父母，壮无妻子，若此人者，但闻秋风鸣条，则

24、伤心矣”。嵇康声无哀乐论己经把“哀心有主”树为艺术原理：“和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因无象之和声，其所觉悟，唯哀而己”。看来，陆机对“物感”心理的体会，有点简单。和以前、以后的理论家相比，陆机大大浓缩了“物感”说。陆机为什么留下浓缩“物感”说的理论遗憾？陆机能看到的“先士之盛藻”，诗经、楚骚、古诗之外，就是赋。按陆机的理解，赋最重要的文体特征，就是“体物”。陆机浓缩“物感”说，应该是赋体文学兴盛给文学理论打上的烙印。2、陆机对艺术构思的基本描述陆机认为艺术构思是一个过程。这个过程有“始”有“致”。“其始也，皆收视反听，耽思旁讯”。“始”，就是开端。艺术构思的开端, 有什么标志？或者

25、说，怎么才算进入了艺术构思状态？陆机说，标志有三条：“收视反听”、“耽思”、“旁讯”。“收”，是聚拢。“反”，是回归。“视、听”，是人的五官感觉。由此可以得出：进入艺术构思状态的标志一：把感觉从繁纷复杂的外部世界聚拢起来，回归向内心。黑格尔在美学第三卷下册“两种掌握方式的区别”里说：“人一旦要从事表现他自己，诗就开始出现了”。而人“一旦从实践活动和实践需要中转到认识性的静思默想”，才有“表达的需要”。“耽”，聚精会神的状态。唐人裴说在一首诗中，曾用“苦吟僧入定”，来摩状艺术构思中的诗人。“入定”，是僧人坐禅追求的目标。“入定”，有两个条件。其一，杜绝外事的干扰；其二，意志力在自觉调控。“耽思”

26、也是如此。由此可以得出：进入艺术构思状态标志之二：聚精会神地回味。十九世纪英国诗人渥兹渥斯在抒情歌谣集序言里说：诗“起源于在平静中回忆起来的情感”。柯尔立治文学生涯里说，艺术想象和幻想的本质在于，艺术想象受“意志和理解力”“虽则温和而难以觉察却永不放松的控制”。“讯”，是叩问，搜求。小雅正月“召彼故老，讯以占梦”，“讯”就是叩问。中国古代司法，有“讯鞫论报”的程序，“讯鞫”就是搜求证据。“旁”，是多方，广泛。尚书太甲“旁求俊彦，启迪后人”。“旁求”，就是广泛起用。韩愈进学解“寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍”，“旁搜”，就是多方寻求。由此可以得出：进入艺术构思状态标志之三：想象力异常活跃。“活跃”表

27、现在范围上，是“广泛”。“精骛八极，心游万仞”、“浮天渊，濯下泉”、“观古今，抚四海”，打开一切记忆库存，无论天上的、人间的、古代的、今天的、直接经验过的、间接经验过的，都纳入想象之流中。“活跃”表现在方法上，是“多方”。“或因技振叶，或沿波讨源。或本隐以之显，或沿易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜”，不达目的，想象不衰。渥兹渥斯在抒情歌谣集一八一五年版序言里说，“诗人的眼晴对于天上和地下的东西无所不看”。“想象力最擅长的能力，是把众多合为单一，把单一分为众多”。通过“赋予”、“抽出”、“修改”、“造形”等“无数过程”，完成意象营造。东晋初的葛洪在西京杂记中曾记：“司马相如为子虚上林赋，意思

28、消散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，涣然如兴”。“不复与外事相关”，可摩状陆机“收视反听”；“意思消散”、“忽然如睡”，可摩状陆机“耽思”；“控引天地，错综古今”、“涣然如兴”，可摩状陆机“旁讯”。或许葛洪之说，就本自陆机。“收视反听”、“耽思”、“旁讯”，迭为因果，递进而上。“收视反听”，才有可能“耽思”；“耽思”，才有可能“旁讯”；“旁讯”，才有可能使艺术构思走向成熟。艺术思维中这种“动-静”转换的心理学原理陈述，可参庄子人间世中的“心斋”说。艺术构思成熟（“致”）的标志，也有三条。（1）“情曈曨而弥鲜”。“情”，指情致。意象构成要素之一。它使物象（“景”）成为“意中之象”

29、。“曈曨”，太阳初生，大地由昏暗逐步进入光明的过程。“弥鲜”，越来越敞亮，透明。由此可以得出：艺术构思成熟的标志之一：经过回味和升华，情感由不可见（独自体味）到可见（与人共享）。诗是强烈情感的自然流露。但并非所有情感都是诗的情感。诗的情感，不仅仅是诗人独自体味的情感，同时还应该是能够与人共同分享的情感。对象化了的情感，才是能与人共同分享的情感。这种情感，是诗人在艺术构思中咀嚼、升华出来的。（2）“物昭晰而互进”。“物”，指物象。意象构成的要素之一。它使诗人的情感得到对象化，成为“象中之意”。“昭晰”，就是清晰有序。后来，刘勰明诗总结建安诗人艺术经验时，用过这个词：“造怀指事，不务纤密之巧；驱辞

30、逐貌，唯取昭晰之能”。“互进”，就是齐头并进。杨万里荆溪集序“万象毕来，酬予诗材，前者未雠，后者己迫”；和段季康左藏惠四绝句之四：“万象从君听指麾”，可摩状陆机“昭晰互进”。“昭晰”从朦胧中来，“互进”从纷杂中来。由此可以得出：艺术构思成熟的标志二：经过心灵的点化和营构，物象从纷杂、朦胧到单纯、鲜明。（3）既“称物”又“逮意”的“沈辞”出而“浮藻”现。文学是语言的艺术。文学语言的锻造，需要高超的艺术技巧，更需要髙明的艺术境界，和丰厚的艺术素养。因而，陆机说，为了给意象一个既“称物”又“逮意”、准确而精警的语言形式，作家要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，乃至于“收百世之阙文，采千载之遗韵”。文学

31、语言的锻造，是个艰苦的工程。陆机说，为了给意象一个既“称物”又“逮意”的准确而精警的语言形式，作家要“浮天渊以安流”，引优美的“浮藻联翩”而至；“濯下泉而潜浸”，牵精警的“沈辞出重渊之深”。“浮藻”，如水面上飘浮的有花纹的水草一样优美的语言。“沈辞”，埋藏得很深、很有分量的语言。数句都是形容文学语言锻造的艰苦性。扬雄解嘲曾借嘲讽者之口，说他作太玄的时候，为发天地之秘，旁搜而远绍：“深者入黄泉，髙者出苍天”。太玄和文学虽然不同科，但“浮天渊，濯下泉”，和“入黄泉，出苍天”，设喻同一抒机。黑格尔美学第三卷论及诗（文学）和散文（历史、演讲术）“运用语言手段的差异”时说，语言“正是通过诗才能获得真正的发展”。“通过语言，诗把前此尚未揭露的东西揭露出来了”。“在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，而在表现的魄力和语言创造这件事本身”。陆机也强调说，文学语言的锻造，作家需要有“谢朝花于己披，启夕秀于未振”的表现魄力和创造果敢。“谢”，是拒绝。“披”，是披离。花开过了头，呈现出绿肥红瘦之貌。“朝花己披”，是个比喻。形容己经趋于日常化、了无新鲜感的“陈言”。“夕秀”，晚开的花。“振”，是怒放。“未振”，是含苞待放。“启”，是发掘。“夕秀未振”，也是个比喻, 形容类乎黑格尔所谓的“能使隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来”，“令人惊赞”的话语和意象。类