难以言达之岸浅议陈陟云诗歌中死亡意象.docx

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难以言达之岸浅议陈陟云诗歌中死亡意象

“难以言达之岸”——浅议陈陟云诗歌中“死亡”意象

诗是诗人人格的内在表现。

初读陈陟云的短诗时，真有海子诗歌中的“大地哀歌与精神重力”[①]感，仔细一读便又有朱湘诗歌的味道，“一首诗，告诉我们不是一个故事，一点感想，应当是一片霞，一团花，是那么细碎而又那么整个的美。

”[②]然而诗人陈陟云将自己的处境和状态，定格为“难以言达之岸”——也就是在生命深海中的一种缠绕和困顿的“梦呓”。

[③]本文便试图通过对陈陟云诗歌中对死亡意象不断叩问，来探寻陈陟云诗中的那种“难以言达之岸”。

通过初步统计我们可以看到：

陈陟云诗集《梦呓》收录的76首诗歌中，其中有30首涉及“死亡”的灰色意象，出现“死”或“死亡”字眼28处，如果加上“枯萎”、“灰烬”“骨灰”等具有死亡意味的字眼则达到70多处。

而与他同时代人海子诗歌的死亡气息也很重，而他没有像他大学时代的同窗诗人海子那样，用同一个身体去生活和写作，去“扑向”自己的语言和命运，而是如此从容地穿行于河汉两界，从容地走到了中年，从容地出入他的黑夜和白天——他的法官生涯属于白昼，那是法律的世界，为一手拿天平、一手拿宝剑的朱斯提提亚（Justitia）所掌管；而他的夜晚则属于缪斯，属于他常常无眠的自己，还有一支鹅翎妙笔。

[④]这究竟是什么缘故？

可见探寻“死亡”意象对于阐释陈陟云诗歌是相当有意义，这不仅能揭开“难以言达之岸”的神秘面纱，而且还能领悟到海子与陈陟云诗歌本质意义上的区别。

一

每一个人对死亡都很恐惧，也都无法摆脱。

而“死亡”到了陈陟云的诗行中却成了他与人生直面的关照。

“活着，永远是一滴泪/死亡，无非是一摊血”（《深度无眠》）[⑤]两个数词“一”给人的力量是绝然不同的。

“一滴泪”和“一摊血”让顿然产生对死亡的敬意。

“已经没有器皿，可以安放那些灰烬了/只有疼痛的花，透过溃烂的石头/在这样的时刻开放/成为静物，每夜被临摹”（《深度无眠》）一种对人生的体悟，或许这是作为身为法官的诗人是一种独特的体验。

同时还改变了死亡的写法。

其实，死亡是与哲学直面相对的，因为每一种哲学、每一个思想家都是由于对死亡的畏惧起步的，而没有人想到，作为诗人的陈陟云能够这么贴近死亡直面死亡。

这样的例子还有很多，如：

死亡随时应验。

死亡只是个无足轻重的词/只有寂静，才有毒药的分量（《毒药》）这首小诗只有四行，却足以看出诗人对待死亡的态度——“无足轻重”。

这是一种反常的心态，因为哲学一直在消解死亡，规避死亡的。

出于对死亡的恐惧，释迦摩尼选择了从王子到佛祖的成佛之道。

这种超凡出俗的大彻大悟与其说是一种人生示范，不如说是一个在死亡面前编制的内心神话，或曰涅槃，或曰圆寂。

庄子哲学则是另一种消解死亡畏惧的典范，不是编制涅槃神话，而是退却自然，所谓齐物论也。

然后作为法官诗人的陈陟云一直在与死亡直面对话，他眼中的死亡如同“骨灰在风暴中旋转/漫天飞扬”（《风暴》）这与西方基督世界里对待死亡的看法是同构的。

死亡在西方基督那里是一种生的解脱，一种罪的洗礼。

是一种灵魂经历教堂的塔尖飞向天堂的过程。

再如：

此刻我伫立河边

什么时候我们不再回首

什么时候我们不再与河流相望

什么时候我们在别人的视野里

飘然归结于远方之城

被青莲相拥而生

或者仅仅成为一尊未雕之石

像河流一样沉默不语

——《伫立河边》节选

这是一种对待死亡的沉默和思索。

“与青莲相拥而生”这是另一个世界，而不是来世。

死亡在祷告声中变得神圣与明媚，仿佛一缕清晨的阳光照进浑浊的森林，洗尽铅华呈素姿。

在诗人眼里，死亡既不是生命的终结，也不是人生的终结，而是一道话语的门槛。

死亡所意指的结束意味着的不是此在的存在到头，而是这一存在着的一种向终极存在。

死亡是一种此在在刚一存在就承担起来的区存在的方式。

[⑥]在诗《血燕啼归》中，“谁可生死两忘/谁可啼血不归”这种追问式结尾，以其特有的孩子气，显示了惊人的深度。

因为追问的不是思想的细枝末叶，而是最为根本的前提——生与死。

最后诗人发出了呼号：

“一个人究竟要走多远/才能遁入他极目所至的黑点”（《血燕啼归》）使追问更加彻底，而且回到了追问者自身。

这就好比一位饱经风霜的老者，突然顺着倒逆的时间回到了纯真的童年，从而像整个世界向以往全部历史提出了颠覆性的质疑。

也正是这种强烈的质疑，才使诗人从这种追问走了出来，以法官的身份就行考究。

在我看来，这些葵花

就像是某个年代盛产出来的病人

被统一关在院子里

用肆意的执著

点燃臆想的天空

有的被砍下头颅

却与梵高割掉的耳朵无关

——《盛夏里的向日葵》节选

或者物我同化获得最终的认同，或者选择以死亡的方式获得自身终极价值的体现，在笔者看来，诗人陈陟云选择了前者，而海子则选择了后者。

诗人海子把世界看做一个逻辑演绎的过程，过于执着沉迷。

他弄不清楚此刻是存在的自己，还是自己存在的影子，相反诗人陈陟云虽然也有些理想化，但是也一直在叩问自己的孤绝。

这种叩问，使他保持高度的敏捷，在诗歌中穿梭自如，不留痕迹。

二

诗应该是诗人人格的一个永恒的追求。

在这种追求中，只有领悟透了死亡真理的诗人，在心灵深处对于人生最重大问题的思索才会达到人们意想不到的高度。

何为“诗性”？

日常话语中的“诗性”，狭义地讲是指“诗歌的特性”，广义地说是指与逻辑性相对的艺术性和审美性。

而学理意义上的“诗性”则是一个文化人类学概念，语出维柯《新科学》，特指原始人类在思维方式、生命意识和艺术精神等方面的特性。

有着几千年发展历史的中国古代文论，大体上在三个层面显露出鲜明的诗性特征：

作为语言方式的文学性和抒情性，作为思维方式的直觉性与整体性，作为生存方式的诗意化与个性化。

这种诗性决定了诗人的使命，诗人的使命就在于认识自己，其精核就是关于死亡的思考，人之所以成为人，就在于他能意识到自身不能永驻斯世，由此而产生痛苦，引发恐惧，由此而竭力使形骸归于泥土或火焰后，精神能够转化为别种形式脱离自身而存在。

正是这种精神的转化为别种形式脱离自身而存在，使诗人产生了关于死亡，关于生命的思考，催生了中国诗歌的诗性回归。

而这种诗性回归又影响着一代又一代的人去回味，去思考。

诗人对于死亡的思考使他们过早的看透了人生，或者他们看到了人生中让他们绝望的尽头，那个尽头也是生命的尽头。

而诗人陈陟云却是巧妙地借助英雄项羽来宣泄他对死亡的认同感。

把这颗喷血的头颅掷向天空

掷向那些汹涌而来蝼蚁般蠕动的怯懦者

让十二月所有的寒风都向它吹动

将它吹成燃烧的落日

照亮乌江，照亮这寒冷而昏黑的大地

——《日落乌江》节选

在笔者看来，组诗开篇用这种整体性的倒叙，与其说是项羽的复活，不如说是陈陟云的摇身一变。

生命是一种寂寞的荒凉，而当诗人用黑色的眼睛发现了光明以后，他们自然也就完成了他们神圣的使命。

而这一系列终极意义的实现得益于诗人依附于项羽的化身，诗人用这种叙事方式给整个诗篇奠定了基调。

“今夜……”五组排比，气势恢宏，仿佛一切都重新洗牌，我们将重新上路，“不必再一次扛鼎为盏/英勇之杯/就是死亡之杯/斟满了惨烈、残忍和暴虐/无须再一次扬旌册封/胜利之旗/就是血泪之旗/浸染着痛楚、苦难和悲凉/”……艺术使历史轮回，项羽和他的士兵们在诗行中重新获得了生命，但这种厮杀不是对一片优美的人文风景的粗暴践踏，而是发生在艾略特所描述的“荒原”上一次战败后的自刎。

两条平行线，一条通向诗歌的圣殿，一条通向“平线背后的维度”，诗人以这种方式触摸死亡，从而实现了诗歌乌托邦之路。

项羽的生命虽然结束了，但是作为诗人生命和代表诗歌的生命并未结束，诗性的复燃又一次在召唤着诗人从更深的层面上去探求诗性死亡终极意义。

由此可见，诗人陈陟云对死亡的领悟比同时代的海子更深一层。

内心神话是诗人的灵魂，诗作的优劣真伪取决于内心神话的是否在场。

而这种内心神话不是对意识的横向的共时性坐标的跨越，而是对其纵向的历时性的坐标的穿透。

事实上，海子的卧轨是可以看作一个行为艺术作品的。

卧轨之举与其说是内心神话的驱使，不如说是外在的传统神话的残酷兑现。

因为杀死海子的不是看破一切的绝望而是不可兑现的希望，海子一方面在其诗作中扮演他向往不已的王子；一方面在现实生活中却一再潦倒受辱，这种王子与瘪三之间的巨大反差拧断了海子内心的平衡，最后已死亡的辉煌代替了王子的美梦。

而诗人陈陟云也历经了海子的阶段，但他采取了中国古代传统移情的方式让项羽再死一次以化解内心的绝望。

这种移情化解则完全是由内心神话的驱使的。

此外，陈陟云诗歌质地很软，给人感觉像是库尔勒的香梨，落地无声，但却又晶莹剔透。

就连写爱情时：

那时，他是一张新鲜的纸，洁白，脆薄

有着青草的味道。

飘过时

她俯身，在捡与不捡之间，动了三下指头

便是三十年

时光的铜锈落满她的两颊

重逢时，他是一张色彩斑斓的纸，坚韧，厚重

却被沧桑挤皱，被风花雪月压下深痕

她眯起眼睛，恍惚间，眨了三下眼皮

又是三十年

时光的补丁遍布了她的脸

她扳动念珠，如扳动源源不绝的憾念

窗台，一张灰黑的纸轻轻飘临

伸手而接，满手灰烬

——《一生不变的爱情》

对“他”和“她”来说，这种“老爱情”都让他们参悟着面对死亡的义无反顾，把他们终身不渝坚持，表现得淋漓尽致。

诗中很注重细节描写，“动了三下指头”和“眨了三下眼皮”，“洁白、脆薄”和“坚韧、厚重”足以体现了男人的成熟与女人的矜持，构建了爱情的理性尺度；而两个前后“三十年”则筑造了爱情的时间跨度，这种现实与梦幻的交错，让理想的爱情活跃了起来。

正如张清华在序言中所说，“对爱情的书写，往往与他对生命和存在的思考，对人性和心灵的拷问发生着重合，而这使得这些‘暧昧的情感’获得了更有‘意义’的扩展和提升。

”[⑦]我想也许这便是诗人眼中期盼的爱情旅程。

由此可见，“死亡”意象虽是传统的诗歌意象，但陈陟云却运用叩问的方式达到了一片新的绿洲。

不管这种“叩问”是有意识的还是无意识的，是建构的还是解构的，但都体现了传统意象在现代诗歌中的成功运用，传统不是一些僵化的实践和不变的成规的总和，而从来都是一个不断演化，不断成长的有机体，同时还不断地向个别作者的修正和新颖的诠释开放。

[⑧]因此，陈陟云的诗歌从对古典死亡意象的叩问，所召唤的是那些现代世界里最能受到的认同和体悟，重新阐释了直面死亡的态度，从而在传统与现代之间建立起了对话的可能。

这也许便是难以言达之岸吧。

[①]陈超先生在《中国先锋诗歌论》一书中第十章海子论的题目便是《大地哀歌与精神重力》。

参见陈超著：

《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社2007年版，第186页。

[②]孙玉石著：

《中国现代诗歌艺术》，长江文艺出版社2007年版，第153页。

[③]张清华：

《南国雨夜中的词语幽灵》，陈陟云诗集《梦呓》序，中国青年出版社2011年版。

[④]同上。

[⑤]文中诗歌作品均选自陈陟云诗集《梦呓》，中国青年出版社2011年版。

[⑥]海德格尔著，陈嘉映译：

《存在与时间》，三联书店1987年版，第37页。

[⑦]张清华：

《南国雨夜中的词语幽灵》，陈陟云诗集《梦呓》序，中国青年出版社2011年版。

[⑧][美]奚密著：

《现代汉诗：

一九一七年以来的理论与实践》，上海三联书店2008年版，第199页。