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6迪基的分析美学
乔治·迪基的分析美学
在英美系统，美学主流为分析美学。
60年代以后，新先锋派艺术（如“偶发艺术”、“环境艺术”、“人体艺术”、“生态艺术”、“最低限度艺术”、“观念艺术”等）对“艺术”概念本身构成了极大的挑战。
分析美学针对“艺术”概念也进行了长时间的争论。
主要体现为“本质主义”和“反本质主义”之争。
某些为新潮艺术提供解释和辩护的美学也随之出现。
乔治·迪基的“惯例论”是其中最著名的学说之一。
为了了解迪基学说的背景，首先举三个典型的新潮艺术“事件”。
1915年，杜尚把一件题为《喷泉》（Fountain）的工厂出品的小便池当作艺术展品提交艺术博物馆要求展出。
杜尚这种提交活动目的何在呢？
沃尔特斯托里夫认为，目的就在于取消“艺术”作为一种审美的范畴：
“当杜尚在博物馆中展出一只普通的小便池，究竟是怎么一回事，其目的是想使我们在静观中得到一种满足吗？
我认为不是。
……这里兴趣（interesting）的范畴已代替了‘审美’的范畴，有趣的不是对象本身，而是杜尚这一提交活动本身，他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。
所以，杜尚的小便池是个反艺术的例证，它决非为了满足我们的静观，……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象。
在这种姿态中存在着一种对审美的否定。
”
约翰·凯奇曾作钢琴曲《4-33》，它规定其演奏过程是：
钢琴家出场，在钢琴前翻开乐谱，把手放在琴键上达4分33秒，然后合上乐谱退场。
这就是所谓的4-33。
整个音乐演出过程是寂静无声的。
凯奇的目的并不在于用《4-33》来愚弄观众的耳朵，而在于他企图对传统的西方艺术观来一次哥白尼式的革命。
他不但取消乐音和噪音的区别，让生活中的嘈杂声进入音乐，而且还想取消声音和沉静的区别，认为发声的音响是有意识的，它处于意识的表层，往往是浅薄的，而寂静中的音响是无意识的，这是一种更高的境界，类似印度佛教中的神圣境界。
凯奇说：
“艺术，如果你想为它下一个定义的话，那简直就是犯罪，因为它是和一切规则格格不入的。
”
戏剧也同样如此。
塞缪尔·贝克特（SamuelBeckell）的戏剧《呼吸》（Breath）仅三十秒钟，仅有的表演就是舞台帷幕拉开达三十秒钟，台上空无一人，帷幕拉上时，演出就告结束。
一、乔治·迪基简介
乔治·迪基，美国著名哲学家和美学家，伊利诺斯大学艺加哥分校哲学教授。
1956年以来一置致力于美学研究。
起初持审美态度说，后来转向分析美学。
但他不同意分析美学否定艺术的可定义性的主张，提出了“惯例论”美学。
主要著作：
《审美态度的神话》（1964）、《狭义艺术与广义艺术》（1968）、《艺术界说》（1969）、《美学导论》（1997）、《艺术与美学》（1974）、《艺术圈》（1984）等。
《艺术与美学》是其代表作。
二、“惯例论”的基本内涵:
艺术界的授予活动使艺术品成其为艺术品
“惯例论”（Institutionaltheory）可以说是当前西方最流行，并且被进行了最广泛讨论的一种艺术理论。
乔治·迪基是惯例论的代表性人物，但是由于一些美学家不断对它提出批评，他在不断修正自己的理论。
迪基最早认为，一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：
（一）它必须是件人工制品；
（二）它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某人或某些人授予它以鉴赏的资格。
他解释说，上述定义中的第二个必要条件包含了四个相互联系的概念：
（一）代表一种对人工制品作用的惯例；
（二）授予人工制品以艺术作品的资格；
（三）作为艺术品候选者的存在物；
（四）鉴赏。
很明显，在迪基为“艺术”所设定的两个必要条件中，第一个条件只是初级条件，而第二个条件才是决定性的条件，它是惯例论的核心。
一件人工制品要成为艺术作品，首先要得到“艺术界”的认可，这种认可也就是一种“授予”人工制品以“艺术作品”称号的活动。
在《艺术与审美》中，迪基把“艺术界”置于惯例论的中心：
“惯例是由艺术界的实践活动来决定的，艺术界的工作在一种常规的实践水平上执行，这种活动仍然是种实践活动并由此制定了一种社会惯例”。
在迪基看来，正如“婚姻”是通过一种法律惯例授予男女个体以夫妻关系的地位，“哲学博士”是通过一种教育惯例授予个体以博士学位，“圣物”是通过一种宗教惯例授予某物以神圣地位一样，授予某物以艺术品地位必须也要以某种社会惯例以前提：
“与习惯法在一种法律系统中使男女双方的地位得到承认一样，……一件人工制品也能在被称之为‘艺术界’的社会系统中获得鉴赏的资格”。
“某物之所以能成为艺术作品，就因为有人说：
‘我把这件东西命名为艺术作品’”。
②总之，在迪基看来，正如一个牧师对某人施行了洗礼而能使他进入教堂一样，一个艺术界的权威人士也能使一件人工制品进行洗礼而进入艺术界。
杜尚的《喷泉》，沃尔特·德·玛利亚（WalterdeMaria）的《高能棒》（Hi-ghEnergyBar），以及安德鲁·沃霍尔的《勃利洛牌肥皂盒》，无不都是经历了这种洗礼而成其为艺术品的。
但迪基的“艺术界”概念曾由于它的模糊性而受到许多人的批评。
三、围绕“惯例论”争论
我们究竟怎样才知道一件人工制品被授予了艺术品的资格呢？
迪基认为，当一件人工制品被挂于艺术博物馆中，一个戏剧在剧场中演出，这就是艺术品得到承认的征兆。
对此有人提出批评说，由于艺术界授予某物以艺术品资格的力量是那样的松散，以致即使这种授予活动是成功的话，我们也决不可能说出其充分的理由。
而且，洗礼是有仪式的，如果一件人工制品经过艺术界的洗礼而成为艺术品，那么迪基就有责任对这种仪式去作出必要描述。
但迪基明显做不到这点，因此“洗礼”的说法就是大可怀疑的。
M.C.比尔兹利就曾尖锐地指出：
“授予某物以艺术品资格”这种说法指的只是一种“地位”的授予，即某物作为艺术品的一种地位，但这未能解释清楚为什么一件艺术作品的本质只是一种“地位”问题。
“地位”并不能真正说明艺术作品成其为艺术作品的本质究竟是什么。
是否一幅绘画只有挂在艺术博物馆里才成为“艺术品”？
谁才是“艺术界”的成员？
阿瑟·丹陀认为“自选”成员也可以成为艺术界的成员，迪基也认为那些自认为是艺术界成员的人可以成为它的一员。
但比尔兹利认为，这种“自授”是根本说明不了问题的。
无论是管子工、哲学家、当铺老板都明显不能“自授“头衔。
而且当某物在被授予艺术作品地位之前它究竟处在什么状态，如果象有的惯例论都那样，认为它是处于某种潜在艺术对象的状态，那么艺术与非艺术之间仍然没有一个确定的界限。
在这种标准之内，整个分析将成为一种循环论证。
例如印象主义画家莫奈、马奈和塞尚所创造的艺术作品在他们向艺术机构提出展览要求以前就已存在，并非“艺术界”授予的结果。
即使艺术作品有一种“可修订的所指”（revisabledenotation），随着时代的变迁，艺术作品可以是不同的东西，但这并不等于某物成其为艺术品，仅仅是通过艺术界的自选或一个自选的艺术界成员进行再自选的产物。
因此，比尔兹利下结论说：
“毫无疑问，美学家的任务是要去解释为什么某些事物在它们被普遍承认为是艺术品之前就已经成了艺术品。
而这正好就是给‘艺术’下定义的问题。
”一个风景场面的观赏特征并不需要任何人的授予才存在：
“这里并没有一种东西需要得到认可后才能被鉴赏，一座山在没有获得这种候选资格的认可之前就能被鉴赏。
”
因此不难看出，迪基的惯例论要自圆其说，必须首先回答如下几个问题：
（一）“授予”活动究竟能做些什么？
（二）“授予”的对象究竟是什么？
（三）由谁来“授予”？
（四）构成“授予”活动的本质究竟是什么？
在比尔兹利看来，迪基并未对上述问题作出透彻的说明。
而艺术作品之所以为艺术作品，并不能由一种本身就是十分模糊的“授予”活动来决定，一个赛马运动员之所以戴上赛马场的帽子，是因为他首先取得了参赛资格，而不是因为戴上了帽子他才具有参赛资格。
同样，艺术作品不能单靠“授予”活动去获得“艺术作品”的资格，何况迪基的“艺术界”概念就像一个只有印第安人首领而没有普通的印第安人的社会一样，基本上是空洞无物的。
除了比尔兹利以外，迪基的惯例论还受到了另一些美学家的尖锐批评。
当然它也有另一些拥护者。
有人曾把惯例论称之为“文化学理论”（culturologicalthe-ory）。
虽然乔治·迪基、M.·M.·伊顿、蒂莫西·宾克里（TimithyBin-kley）等人的惯例论各不相同，但至少有两点是相同的。
第一，他们都把艺术特征化为一种文化现象，并把“艺术实践”、“社会实践”、“艺术界”、“社会惯例”、“文化实体”、“文化语境”、“文化解释尺度”等范畴看作是艺术的基本范畴。
第二，相对于传统美学的艺术概念而言，惯例论基本排除了“审美经验”、“审美态度”等与“审美”有关的概念，并经常用“艺术经验”或“对艺术作品的经验”去代替“审美经验。
”这样做的目的之一是要强调艺术是种文化现象而并非审美现象，强调文化语境在艺术作品解释中的重要性。
那么什么是文化语境呢？
我们可以以下面的例子来说明。
杜尚曾在1919年把一张《蒙娜·丽莎》的印刷品用铅笔添加了胡子和山羊胡须，并冠以《，因此它只是一幅简单的《蒙娜·丽莎》的印刷品。
但在惯例论者看来，由于《，因此它们是完全不同的作品。
尽管这两张印刷品在画面上没有丝毫区别。
尽管惯例论认为一件艺术作品的意义要依赖于一定的历史背景和文化背景这种看法无可非议，但首先的问题是杜尚的《，这才是问题的关键，如果一张《蒙娜·丽莎》的复制品未经任何加工，只不过加上一个标题就成了艺术作品，那么艺术家“制作”的必要性就无形之中被取消掉了。
我们并不否认艺术在很大程度上是一种受特定的文化背景所支配的惯例活动，艺术之所以能被社会成员所接受，就因为它服从于一定的惯例。
这一点柏拉图也早已有所论述。
比尔兹利虽然批判了迪基的惯例论，但他并不完全否认惯例的作用。
我们可以承认，艺术并不是偶然的，它在本质上是惯例化的。
包括艺术活动在内的所有社会实践活动都是一种反复循环的活动，正是惯例化的基础上，一些实践活动和另一些实践活动相联结，形成了某种类似于体制性的东西，通过不断执行而被称之为惯例。
“一种惯例的标志是一种聚合性实体（collectiveentity），它通过一系列持久的实践而具有特色，在宽泛的意义上它通过一种权力的维持和连续所具有的权威性去保持或改造实践活动。
”比尔兹利还引证了伊丽莎白·安斯康倍（ElizabethAnscombe）的看法，对两种不同的行为作出区别，一种是惯例的，另一种是非惯例的。
安斯康倍说：
“我欠杂货铺钱，这一陈述并不是一种对惯例的描述，而我给某人一个先令，却包含着一种对这个国家中流通货币及货币惯例的描述”。
从这些对惯例概念的解释中，我们看到这个概念是并无神秘性可言的。
它之所以在某些惯例论者的论述中变得复杂起来，首先是因为他们想把一些“反艺术”的先锋派作品纳入到惯例论艺术概念的保护之下。
例如阿瑟·丹陀（ArthurDanto）认为：
罗伯特·劳申伯格（RobertRauscheherg）和克拉斯·奥尔顿伯格等人的先锋派代表作品之所以被人们认可为艺术，是因为“把某些东西看作艺术，需要的是那种眼睛无法辨明的条件：
一种艺术理论的环境，一种艺术史的知识，一个艺术界”。
（阿瑟·丹陀：
《艺术界》，载《哲学杂志》，1964年10月号。
作为惯例论重要概念之一的“艺术界”首先出现于这篇文章。
丹陀认为艺术界由博物馆、管弦乐队、剧场、文学杂志、出版家、艺术俱乐部、艺术基金会机构、芭蕾团、艺术商等所组成。
“艺术界”是惯例概念所能覆盖的一个松散的群体。
）并认为作为艺术作品的《勃利洛牌肥皂盒》和现实生活中真正的勃利洛牌肥皂盒的区别是：
“某种被艺术界接受了的理论，阻止了（一件艺术作品）衰变为一件现实事物。
”
在丹陀看来，惯例不是一种约束艺术家去进行创造的约定俗成的东西，相反，那种阻止《勃利洛牌肥皂盒》衰变为一件现实事物的力量是一种艺术理论的作用，而艺术理论总是由艺术界制造出来的，是某种艺术理论才使某种艺术成为可能，而不是相反，否则，象拉斯柯洞穴的岩画就决不能被看作为是艺术，即使它早就存在。
在另一篇文章中，丹陀还提出了“边缘性”（aboutness）概念，认为“当某物被认作为艺术时，它获得了某种东西。
”按照他的看法，正是这种“边缘性”保持了艺术作品与现实之间的空间开放性，从而阻止了艺术作品衰变为现实事物。
丹陀认为，辨明艺术作品与其它事物的区别决非易事，只有艺术理论才能理解艺术与非艺术的区别。
“依靠了艺术理论，才构成艺术的领域，所以艺术理论的运用除了能帮助我们辨别艺术与非艺术的区别外，还在于它能使艺术成为可能。
”
柏拉图曾说过：
画家的床是对现实的床的一种模仿。
而在丹防看来，罗伯特·劳申伯格的《床》虽是一张真床，但并不能就此把它排斥在艺术之外。
能对这一点加以证实的是它是艺术博物馆的一件展品，而它之所以成为一种艺术展品也就是艺术理论在起作用。
丹陀进而认为，当我们说某物是艺术作品时，我们是在一种特殊方式中使用“是”这个词的。
在“某物是件艺术作品”谓语“是”是一种艺术作品身份证明的“是”。
这种对“是”的用法需要一种专门的理论去对它作出解释。
需要一种能阻止博物馆中的床衰变为现实的床的理论。
而当人们接受《床》是件艺术作品时，这是按照艺术界中通行的理论而获得其有效性的，而这一切，首先要依赖于我们所属的文化。
把某物看作艺术，也就是从物的王国走向了意义的王国。
艺术界为了使某物获得鉴赏的候选资格，就必须和艺术家一起共同承担起确定什么是艺术的理论。
这种看法当然与传统的看法大相径庭，它把“艺术作品”看作纯粹是种理论的产物，并非由作品本身来决定的。
艺术博物馆在实际行使某种理论的权利时，它可以把某物认定为“是”艺术作品，当然也可以把同一事物认定为“不是”艺术作品。
“艺术作为对文化的一种判断”这种说法始于当代雕塑家罗伊登·垃比若维茨（RoydenRabinowitch）。
他在1984年剑桥大学所作的一次讲演中，认为艺术对文化所作出的判断就象一处陈述，它告诉人们关于某种文化事实。
艺术发现了一种去唤醒人类意识的手段，艺术作品也就是文化判断的具体形式，艺术家对文化的判断就体现在作品之中，伟大的艺术作品总是能使人看到它在文化判断方面所显示的可能性。
当艺术对文化作出判断时，读者从作品中得到了文化熏陶，不但能看到这种判断的“论点”，而且他自己也能作出同种性质的判断。
在拉比诺维茨看来，艺术之所以为艺术，与审美因素无关，艺术作品既不是艺术家审美判断的结果，也并不要求人们对它进行判断。
因此，传统美学中审美判断的概念应该由文化判断所取代。
理查德H.贝尔（RichardH.Bell）在对当代美国先锋派雕塑家阿尔韦托·贾科梅蒂（AlbertoGincometti）的分析中，也把艺术看作是种文化现象。
他引证安德烈·马尔罗的话说：
艺术所建立的世界是我们人类文化的一部分，它从属于我们的世界，它以许多方式既增添又批判着我们的文化。
艺术帮助我们去考察自己的创造物，从而使我们对文化现象的某些方面弄得更清晰。
许多先锋派的理论家都赞成艺术是一种文化判断的说法，其中有一点是不言自明的，那就是这样一来，就可以完全把审美因素从艺术中排除出去：
艺术从来不是审美的，而是文化的。
反对用审美来为艺术下定义的博丹·齐米多克也主张：
“艺术是一种文化现象，在艺术的限定中，文化的语境关系具有它最后的发言权”。
艺术是不是一种文化现象？
这是毋庸置疑的，正如W.坦塔基威兹所说的那样：
“经过了二千年发展而建立起来的艺术的概念包含了许多特质，首先，它意味着艺术是文化的一部分”。
但艺术是文化的一部分，并不就能用文化来对艺术下定义。
正如你不能用两栖动物来对青蛙下定义一样，尽管青蛙是两栖动物的“一部分”。
文化能包含艺术，但不等于艺术，它的含义要比艺术宽泛得多，因此用文化来对艺术下定义，正好比用两栖动物来对青蛙下定义，等于什么也没有说。
当然也有先锋派艺术家反对用文化来对艺术下定义。
让·迪比费甚至认为文化对艺术不仅无益，而且有害，它只能对艺术家的创造力起扼制作用，因此他几乎反对自希腊以来的所有欧洲文化传统。
马西娅·米尔顿·伊顿认为，惯例论是为适应二十世纪诸如“铸造艺术”、“最低限度艺术”、“偶发艺术”、“概念艺术”这些“新”形式而设置的艺术理论。
正因为洒泼画、汤罐、便壶都进了艺术博物馆；音乐内则传出喧闹的噪音，以致于煎鸡蛋和砸钢琴的声音都成了音乐；一个词的翻来覆去的重复成了诗，所有这一切都向今天的艺术理论家提出了问题。
“结果使愈来愈多的观众愈来愈难以把艺术作品和其它任何东西区别开来，艺术变成为无论任何人说它是什么它也就是什么的东西。
”惯例论正是从这样的背景中产生出来的。
伊顿虽自称为惯例论者，并认为惯例论的方法实际上是一种语境论的方法，但她不同意迪基的惯例论，并提出了她自己对艺术的定义：
“X仅仅当它是一件人工制品之时，它才是艺术作品。
它必须在这样的一种方式中加以探讨：
它所有信息都涉及产生它的历史，并使观众去注意它的内在特质，在一种审美传统中去注意它的价值”。
伊顿强调文化背景在艺术形成中的作用。
认为对我们显得重要的色彩和韵律在另一种文化背景中就可能显得无关紧要。
她曾多次提到美国哈特福德由36块巨大圆石组成的圆石群，它们是由卡尔·安德烈（CarlAndre）称之为《石场》（StoneFields）的一件艺术作品，它们的意义只有放到一定的文化背景中才能有所理解，而这类作品的目的就在于要引起观众对艺术和艺术本质的思考。
在最近出版的新著中，伊顿重申了她过去的观点：
“我深受惯例论影响而发展了一种惯例的定义，我深信我已避免了迪基惯例论中容易受到攻击的那些意见。
如果我们考虑到那些被人们称之为‘艺术’的事物，那么我们迟早都会明白这里并不存在那种能把艺术与非艺术区别开来的事物的特质。
而二十世纪的艺术正是在这一事实面前获得其主要特征的”。
所以她并不想为艺术寻找标准，在她看来，艺术与非艺术的界限是相对的而不是绝对的，尤其是那种把艺术作品视为有其特殊物质属性的观点已经被证明是错误的。
T.J.迪夫利也是惯例论的拥护者。
他认为一件艺术作品的性质正好与那种“授予小说以小说的资格，授予戏剧以戏剧的资格”的活动相并行。
但除此之外，“提交”（submitting）也可以从另一个角度对惯例作出说明。
例如画家把一幅画提交给画廊要求展出，也就是要求赋予它以艺术作品的资格。
因此，“X是一件艺术作品”其真正的条件是“X在一种惯例状态中被展出。
”
他认为只有“艺术团体”（republicofart）才具有授予某物以艺术品资格的权利。
艺术团体包括创作者、演出者、专业批评家和观众。
迪夫利虽然清楚地看到了惯例论循环论证的缺陷：
艺术作品由艺术界所决定；艺术界由艺术家所决定；艺术家又由艺术作品所决定。
但他又认为只要在“艺术团体”前面加上“最早的”或“自选”的，那么这种“最早的艺术团体的成员”就可以避免循环论证。
而实际上，迪夫利的“艺术团体”和阿瑟·丹陀、乔治·迪基的“艺术界”一样，同样是一个模糊不清的概念。
惯例论虽经许多学者从各个角度去使之完善化，但一些关键问题始终未能解决。
迪基的惯例论留下了一些难以解决的问题，尤其是“艺术界”的性质，它的最早成员从哪里来。
如果艺术界的任何成员都有资格进行“授予”活动，那么当他们的意见产生分歧时，又以什么标准去区分艺术与非艺术？
威廉L.布利策克（WilliamL,Blizek）曾指出，一件人工制品究竟能否成为艺术品，实际上并不取决于艺术界，而仅仅取决于某个人。
因此，一些被承认为艺术品的人工制品，也可能会被那些自认为是艺术界成员的人所否定，如果“艺术界”本身处于分裂状态中，那么又有谁来真正代表艺术界来进行权威性的授予活动呢？
对于象杜尚《喷泉》这类的作品，迪基认为只要杜尚本人授予了这件现成物品以艺术作品的地位，那么经过一段时间后，最初感到震惊的观众最后就会不得不默认它的地位，甚至对它采取鉴赏态度，相信这就是所有艺术作品取得其他地位的必由之路。
但玛丽·玛瑟西尔认为这种授权“被发现的事物”或现成物品以艺术品资格的活动是根本不可靠的，因为究竟由谁来进行这种授予活动仍然是不确定的。
由于惯例论（尤其是迪基的惯例论）主要目的是想把一些激进的先锋派艺术形式纳入到惯例论的艺术定义可以覆盖的范围之内，因此惯例论和它的反对者之间的争论，实质上是针对先锋派作品究竟能否算是艺术的争论。
马歇尔·科恩（MarshallCohen）认为，并非所有事物都能成为艺术作品，不能供鉴赏的事物就不是艺术品：
“日常用的图钉，廉价的信封，马路餐馆中的塑料刀叉，……所有这一些都不是艺术作品，……杜尚的小便池也同样如此”。
他认为迪基想把杜尚的某些“现成物品”看作是艺术作品，这未免把事情想得太容易，一件事物是否是艺术作品，并不依赖于任何人对它所作出的艺术定义：
“正如我不能向别人允诺明天准会下雨那样，当我认为X是件艺术作品时，它并不就会变成一件艺术作品”。
而迪基在对这一批评的答复中，则坚持认为杜尚的《喷泉》只要我们象对待艺术作品那样去对待它，它就是一件艺术作品。
四、迪基对“惯例论”的修正
1修订“人工制品”的含义
惯例论的核心是“授予”活动，但正是由于这一点惯例论受到许多人的批评。
迪基由于愈来愈承认授予活动并不能象他最初所设想的那样能构成艺术的本质，因此在他的新著《艺术圈》中基本上已放弃了“授予”的概念。
这样，新的惯例论只剩下了两个条件：
（一）它必须是件人工制品；
（二）它是为提交给艺术界的公众而被创造出来的。
比之于原来的惯例论，新的惯例论显得愈来愈单薄了。
剩下的主要是人工制品的概念。
在《艺术圈》中迪基重申过去他主张有两种不同的人工制品的概念，这种看法是错误的。
在《艺术与审美》中，迪基主张有两种人工制品的概念，一种是由艺术家的创造或实际操作制造出来的人工制品，另一方面一种则是艺术界授予某种非人工制品（例如一块未经加工过的漂浮木或示经艺术家本人加工的机械制品，如杜尚的小便池）。
“而现在我则认为过去我把人工制造性看作是种授予的结果则是一种错误。
一件人工制品必须是以某种方式制造出来的东西”。
不过迪基仍然认为漂浮木是人工制品，因为把一块自然形成的漂浮木拣起来并挂在墙上，也是完成“人工制造性”的一种方式，而不是一种“授予”活动。
并认为可以以下面的具体实例来说明什么人人工制品，什么不是人工制品。
例
（一）：
某人拣起一块漂浮木，把它扔在海滩另一个很远的地方。
例
（二）：
某人拣起一块漂浮木，用小刀在它的末端削成一个把手，在它的另一末端削尖，把它做成了一把用来刺海浪中比目鱼的鱼叉。
例（三）：
某人拣起一块漂浮木，未经加工，把它用来挖沙洞。
例（四）：
某人拣起一块漂浮木，未经加工，挥舞它用来吓唬一条狗。
例（五）：
一个熟悉艺术界的人拣起一块漂浮木，并把它拿回家挂在墙上，虽未对它作任何加工，但却有意识地象呈现一幅绘画的特征那样去呈现它的特征。
例（六）：
一块漂浮木被远远扔掉后，在没有任何艺术语境关系中被拣起并被挂在墙上（但它挂在墙上显得很协调）。
例（七）：
一个世界著名的艺术家指着一块漂浮木称它为艺术，（就象看待一件雕塑作品的特征那样去看待它的特征）并主张它就是艺术。
按照迪基的看法，
（二），（三），（四），（五）都是人工制品，而
（一）、（六）、（七）则不是人工制品。
（二）、（三）、（五）的情况是漂浮木虽未给加工。
但由于具有明显的使用目的而能成为人工制品；而
（一）、（六）、（七）情况下的漂浮木即未经加工，也未被服务于使用目的，因此不能算是人工制品。
不是人工制品当然也就丧失了艺术品的根本条件。
迪基写道：
“在（三）和（四）的情况下，漂浮木被制成一件工具或一件武器，并通过使用被置于人工制品的单位。
这种情况是和
（二）有所不同的。
在这种情况下，漂浮木未经加工就被当作工具或武器来使用，也没有以任何方式加以改变。
但一块未经加工的漂浮木在什么样的精确意义上是件人工制品呢？
在漂浮木被当作鱼叉的情况下，所谓人工制品是种复合对象，……一块未经加工也未经使用的漂浮木是种简单对象，而一块经过加工又经过使用的漂浮木是复合对象，复合对象之所以成其为复合对象，就因为原来的（简单）对象在一个代理人的
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