《马戏之王》音乐剧美学呈现电影音乐论文艺术论文.docx
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《马戏之王》音乐剧美学呈现电影音乐论文艺术论文
《马戏之王》音乐剧美学呈现-电影音乐论文-艺术论文
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【内容摘要】在美国的大众文化当中，百老汇与好莱坞如同双子星闪耀在观众面前。
20世纪20年代以来，伴随着有声电影的出现，百老汇的音乐剧同好莱坞的歌舞片便形成了一种伴生的关系，百老汇音乐剧为好莱坞歌舞片输送了大量的改编题材。
随着好莱坞歌舞片的发展完善，票房成功的歌舞片被改编成音乐剧的情况也时常发生。
虽然两种艺术形式存在着制作方式、呈现形式等方面的不同，却能够互相滋养，其内在的美学形态关联性值得探究。
《马戏之王》是近年来取得票房成功的好莱坞歌舞片，其歌舞段落的编排与呈现具有极为明显的音乐剧美学特征。
文章主要通过对此影像文本的研究，探讨在好莱坞歌舞片创作中，音乐剧美学特征的表现及其与电影语言的结合形式，以为两种艺术形式的相互转换提供理论参考。
【关键词】《马戏之王》歌舞片音乐剧电影语言
一、由音乐剧对歌舞与叙事的整合看好莱坞歌舞片类型
音乐剧对好莱坞歌舞片的影响首先体现在类型观念上，音乐剧的不同种类在好莱坞歌舞片的发展中催生出不同的歌舞片类型，要想理清好莱坞歌舞片中音乐剧美学的影响，必须先从类型特点入手探讨两者之间的关系。
探寻百老汇音乐剧的血统大概可以归结为两个源头，分别是欧洲文化血统和美国黑人文化血统，这两个源头如同任何艺术形式都面临的雅与俗的问题，在艺术形式的发展中不断调和和发酵。
欧洲的乐剧、喜歌剧、民谣歌剧、小歌剧等奠定了百老汇音乐剧的演唱传统，而黑人文化中的墨面秀、杂耍秀、综艺秀、滑稽秀等则萌生了百老汇音乐剧的舞台表演风格。
剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美作为音乐剧五大元素，在百老汇音乐剧的发展历程中完成“碰撞”“共融”“整合”“离析”和“重组”的过程，在每个阶段产生了不同的音乐剧类型。
美国戏剧家斯蒂芬西特伦将当代音乐剧分为音乐串联剧（音乐传记）、独角戏、轻歌舞剧（杂耍）、滑稽歌舞剧、夸张表演、哑剧表演、时俗讽刺剧、小歌剧、音乐喜剧、音乐戏剧、概念音乐剧、戏剧歌剧等不同类型，以表演风格和表演形式作为划分的依据[2]。
以上音乐剧分类中能够适应电影艺术形式的类型，进入歌舞片的创作，从而影响歌舞片的类型。
歌舞片的英文为“Musical”，足见其与音乐剧的亲缘性。
其实，歌舞片诞生至今，和音乐剧一样也经历了形式和内容不断演变的过程，其概念也有一个不断完善的过程。
歌舞片的定义应该包含两个方面的内容：
描述歌舞的电影和用歌舞叙事的电影。
简单来说，可以理解为有歌舞片段展现的电影，歌舞片段的穿插仅仅是为了风格需要，而不参与叙事；后者则是要求以歌舞的形式作为影片的叙事手段，其表现的题材既可以是歌舞，也可以是日常生活。
因为涉及到电影本身所具有的记录的媒介特性，即电影可以充当记录舞台表演的媒介。
由此可见，歌舞片的概念界定和类型划分因为其媒介特征比音乐剧要复杂和含混得多，也正是因为音乐剧与歌舞片的亲缘性，不妨尝试以音乐剧作为参考对象来界定歌舞片的类型。
音乐剧的发展经历了数次变革，这些变革往往以五大元素和叙事逻辑的整合为特征，从音乐剧雏形状态的无叙事逻辑，到叙事音乐剧之初呈现出一定的叙事逻辑，到古典音乐剧最终确立起高度整合的叙事逻辑，再到摇滚文化冲击下音乐剧对整合性叙事逻辑的规避，再到概念音乐剧对整合性叙事逻辑的重构，叙事逻辑在音乐剧的发展历程中占有重要的地位。
在歌舞片类型划分中，如果也将歌舞段落的叙事性作为参考标准，歌舞片则显示出两种迥异的类型：
后台式歌舞片与叙事式歌舞片。
后台式歌舞片中，演员在剧中一般扮演歌舞演员的身份，因此影片中歌舞段落与角色的歌舞表演是重叠的，简单来说，影片上演的是歌舞演员的故事，他们在影片中的表演是必须的，歌舞成为表现的手段。
这就犹如早期音乐剧中歌舞的表演重于叙事。
后台式歌舞片的代表有《红磨坊》《芝加哥》《雨中曲》《舞出我天地》等。
叙事式歌舞片则类似于音乐剧中的“音乐戏剧”，影片中角色和歌舞身份一般是分离的，歌舞成为结构叙事的手段，作为情节展开和细节的刻画，这类影片有《窈窕淑女》《西区故事》《音乐之声》《一个美国人在巴黎》等。
整合性叙事音乐剧的发展成熟其实为叙事式歌舞片的发展奠定了基础，运用音乐和舞蹈进行叙事是当下歌舞片的重要特征。
其实，在歌舞片内部一直存在一组矛盾，即歌舞和叙事的矛盾。
因为歌舞片不是歌剧、舞剧和音乐剧的翻录，歌舞片中的歌舞也不应该是游离于剧情的硬性插入。
与音乐剧舞台的假定性不同，电影画面先天具有真实性的特征。
舞台的舞蹈与生活的舞蹈表现功能是不同的，前者注重展示性，而后者注重参与性。
电影影像呈现的往往是生活中的常态，而歌舞段落作为非日常性的影像，与叙事构成了歌舞片的基本矛盾。
为了破除银幕上的割裂感，需要对叙事和歌舞进行整合，《马戏之王》提供了一种整合的案例。
如果对照歌舞片的两种类型，可以看到《马戏之王》同时涵盖了后台式歌舞片和叙事式歌舞片的特征。
首先，《马戏之王》角色无论是巴纳姆本人还是马戏团中的其他成员，都在片中承担着“歌舞”任务，即剧情中的歌舞演员。
在影片中，他们所展现的歌舞段落往往发生在舞台空间当中，最主要的集中在马戏团的圆形场地，这些歌舞段落以展示为目的。
角色除去歌舞演员的身份，在影片中也扮演日常生活中的人，人物暂时了舞台场景，影片中同样以歌舞结构非舞台段落，这些歌舞段落则发挥了叙事功能，属于叙事式歌舞片的样式。
由此佐证了以下结论：
“歌舞片中的两种歌舞类型，也可以说是歌舞作为叙事语言与歌舞作为被展示对象的两种区别。
”[3]而无论是“展示”还是“叙事”，歌舞场面的功能并不是歌舞片所创生的，它来自于音乐剧发展中对歌舞和叙事的整合。
二、音乐剧美学与电影媒介特性的融合
《马戏之王》是一部原创歌舞片，这意味着创作者不必再受到经典唱段和固定剧情的限制，能够获得更大的创作自由，在传达音乐剧美学时也尽可能地与电影的媒介特性相融合，创造出全新的风格。
对比前一年大获成功的歌舞片《爱乐之城》，人们能够清晰地感觉到《马戏之王》所具有的不同风格。
如果说《爱乐之城》更偏向于叙事式歌舞片，影片中的歌舞段落皆为叙事服务，那么《马戏之王》则更偏向于后台式歌舞片，影片中有更多原汁原味的舞台式歌舞表演。
可以说，《马戏之王》是一部在音乐剧美学指导下完成的“音乐剧电影”，这与影片的主演休杰克曼有很大的关系。
在进军好莱坞之前，休杰克曼已经成为百老汇炙手可热的音乐剧明星，并且分别凭借《奥克拉荷马》和《来自奥兹国的男孩》两次夺得托尼奖最佳男主角奖。
进军好莱坞后，休杰克曼仍然不辍唱功，在2012年的歌舞片《悲惨世界》中展示了深厚的唱功和演技。
在音乐剧和电影两个领域左右逢源的休杰克曼，在构思这部影片时自然有自己的考虑，影片最后呈现的效果确实做到了音乐剧美学同电影媒介特性的有机融合，笔者将结合视听语言，从剧本、音乐、舞蹈三个层面探讨影像媒介下音乐剧美学的特征和表现。
（一）剧本
“对一部音乐剧而言，剧本，也叫做歌词脚本是最少被赏识但又最重要的戏剧性元素。
它是叙事的结构，使总谱避免成为歌曲的杂乱堆砌。
”[4]在音乐剧的发展历程中也曾存在“重乐轻剧”的时期，随着音乐剧叙事性的整合，创作者发现，相较于“乐强剧弱”反而配乐平庸、剧本扎实的音乐剧更有可能获得成功。
虽然说音乐剧创作者逐渐对剧情报以重视，但是与戏剧或电影相比，音乐剧的剧情设置依旧相对羸弱。
音乐剧的剧本会尽可能地将复杂故事情节简约化，以便在压缩情节叙事、情感描述、戏剧冲突的同时，为音乐、舞蹈等其他艺术元素提供广阔的舞台表演空间。
尤其是以歌舞片作为音乐剧表现形式的载体时，歌舞片作为商业电影类型之一，决定了必须以赢得观众的口碑和获取最大经济收益为目的，因此歌舞片应该将时长控制在标准电影长度（90-120分钟）之内，《悲惨世界》在国内上映时没有获得太高的票房成绩与其片长过长（158分钟）也有关系。
因此，在将音乐剧美学植入歌舞片时，在剧本层面首先要考虑的是怎样简洁明了地精简叙事，使影片剧情通晓易懂、节奏明快、不拖泥带水，以便为歌舞场面争取相应的展示时间。
《马戏之王》叙事的简洁明快提供了范例：
首先，影片在剧作上并未安排太过复杂的结构，剧情以单向、顺时性时间线展开。
其次，在剧本编写上充分考虑了电影叙事的特性，如影片开头表现巴纳姆与妻子从青梅竹马到长大成人，再到相爱结合的过程，采用了电影蒙太奇技巧，通过剪辑快速转场，用不到7分钟的时长了接近15年的历程。
最后，影片中有大量转场镜头，也因为电影的艺术特性，在转场的过程中不必像音乐剧表演中更换舞台背景，而是通过视觉特效的方式实现无缝转场，如小女儿跳芭蕾舞，通过旋转从家庭室内转场到舞台；又如巴纳姆在酒馆说服菲利普卡里加入马戏团后，通过一个摇降镜头和后期处理，直接了空间，穿越到马戏团内。
这样的转场效果不胜枚举。
以上叙事技巧的实现必须从剧本创作阶段便将音乐剧形式和电影特性进行整合考量，才能实现最适宜的叙事节奏以及叙事与歌舞的配合。
如果说音乐剧是一种剧本结构和音乐结构的“双重结构”，那么融入了音乐剧美学的歌舞片还必须考虑第三层结构，即影像结构。
无论是经典音乐剧改编还是原创，在将音乐剧元素影像化的过程中都必须尊重电影艺术创作的章法，否则只能被称为“翻拍”或者“复制”。
（二）音乐
如果把“音乐剧”一词做最表面的分解，那便是“音乐+剧”，音乐绝对是标识音乐剧艺术特性的最鲜明标签。
音乐剧在长期的发展中形成了多种演唱风格，包括轻歌剧式的演唱风格、以爵士乐为主的演唱风格、以乡村音乐为主的演唱风格、以摇滚音乐为主的演唱风格、古典音乐与流行音乐融合的演唱风格、流行音乐通俗的演唱风格等。
演唱风格的确定取决于音乐剧的题材、表演形式以及戏剧内涵，甚至会根据不同的戏剧情景来确定独唱、合唱、美声、童声、摇滚等声腔设计。
将音乐剧美学融入歌舞片在音乐创作方面还需要考虑更多，歌舞片中的音乐必须符合电影艺术的声音特性和整体风格，更重要的是需要考虑观众的接受程度。
电影作为当下最为火热的大众娱乐形式，其电影文化的构建本身就以大众的支持作为基础，普适性、通俗性是其主要特点。
一部歌舞片能否获得成功，歌舞片中的音乐剧美学是否能够传达给观众，与电影中的音乐具有重要的联系。
就像《爱乐之城》主题曲《CityofStar》，成为了当年各大音乐排行榜的热门单曲。
音乐是时代的注脚，每个时代都需要最适宜当下的音乐。
反观当下百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片的创作，红透半边天的《汉密尔顿》（Hamilton）让嘻哈曲风成为大热，在《马戏之王》之前，班杰帕赛克和贾斯汀保罗也在《埃文汉森》（DearEvanHansen）中引领了广播台式流行音乐的风格。
当下歌舞片中流行通俗音乐成为主流，电影作为一种大众娱乐，使用最为观众接受的音乐类型成为必然。
为了匹配《马戏之王》中的表演场景，班杰帕赛克和贾斯汀保罗创作了《TheGreatestShow》和《ComeAlive》，两首歌在曲风上较为相近，采用了顿足爵士舞曲以及密集的鼓点敲击创造出充满力量和节奏感的音乐风格。
乐曲均采用了合唱的形式为繁复和精彩的马戏团内景表演提振了气势。
《马戏之王》有众多齐舞的场面，因此，合唱与重唱成为最常使用的形式，以展现人物之间相互聚拢的凝聚力。
这在影片获得第75届金球奖最佳原创音乐奖的主题曲《ThisisMe》中有较好的体现。
歌曲的主歌、桥接和副歌结构并不新鲜，从上世纪60年代的流行音乐运用一直延续到现在，这种结构之所以经久不衰是因为歌曲将焦点放在副歌部分，因此当结尾以合唱的形式突然响起时，延续了整首歌曲激昂的情绪。
美国舞蹈家鲍勃福斯曾说过，大部分音乐都是在表达“我想要怎样”或者“我是什么”。
虽然《ThisisMe》也归属于“我”的类别，但是这是一首“我正成为什么”的歌。
而《TheOtherSide》场景是在酒馆中，歌曲的鼓点和酒杯的敲击声与电影画面的剪辑形成了极大的和谐，强化了歌舞场面的节奏感。
《RewriteTheStars》则采用了二重唱的唱法，赞达亚甜美的女声配上扎克埃夫隆深沉的音调，也成为整部影片最具情感感染力的一首歌曲。
为了适应观众的审美，《马戏之王》中的音乐虽然也表现有“瑞典夜莺”之称的珍妮琳德在剧院中演唱的段落。
其也没有采用纯歌剧的形式，整首歌的编曲无任何拖沓之感，乐段之间的衔接也非常流畅，在副歌高潮处，演唱者与乐队之间的互相传唱，其中打击乐的声响非常动听，整体上和弦连接的方式畅快流行，又有以古典音乐方式作为结尾的终止，很切合演唱者的身份和场景。
在歌舞片中融入音乐剧风格的演唱和音乐，需要全面考虑演员舞蹈动作、情绪氛围、塑造人物主旨以及电影影像的剪辑，这样才能达成音乐与画面内容的和谐。
（三）舞蹈
音乐剧舞蹈是以形体语言作为塑造人物表现手段的艺术形式，因此人的形体语言一直是音乐剧取之不尽的美感源泉。
在欧美音乐剧中的舞蹈语汇大致来源于以下几种：
芭蕾、踢踏舞、非洲和拉丁美洲的民间舞、欧美代表性的民间舞以及流行舞[5]。
舞蹈在音乐剧中的戏剧使命大致可以分为三类，分别是戏剧性舞蹈、抒情性舞蹈以及色彩性舞蹈。
将音乐剧中的舞蹈元素融入歌舞片除了要遵从音乐剧舞蹈的创作规律，依靠演员的身体语言进行叙事、抒情和色彩表达之外，还必须结合电影摄影的表现方式，因此歌舞片中的歌舞段落应该是身体与机器的双重表演。
与戏剧舞台的调度相比，除了都具有演员调度和舞台布景调度之外，电影场面调度还有摄影机的调度，这就使歌舞片中的舞蹈场面相较于音乐剧而言拥有更多的表现形式和更大的表达空间。
在将音乐剧舞蹈表演融入歌舞片时，应该注重“镜头说话”的作用，可以为观众选择最佳的观看角度和呈现的视觉效果。
一般歌舞片中镜头对舞蹈场面的切入可以分为三类：
场景切入、动作切入和舞情切入。
场景切入通常选用远景、全景和中景，重在展示舞台全貌；动作切入主要使用特写镜头，以放大和凸显具体的舞蹈动作；舞情切入主要是将镜头集中在舞者的脸、手、足等能够表达情感的身体细部，能够传达情绪和表达感情。
镜头的切入对音乐剧舞蹈的常规表演形式造成冲击。
电影语言的传达是基于时间性的，而音乐剧舞蹈的传达是基于空间的，当用影像语言来描绘音乐剧舞蹈表演时，随着镜头的切入，舞蹈的空间连贯性必然会被破坏，因而造成了歌舞片中的舞蹈表演与音乐剧舞蹈表现形式的完全不同。
从客观上说，虽然电影镜头的切入和剪辑破坏了舞蹈的空间完整性，但是在视觉呈现上确实为舞蹈的表现力增加了无数的可能性。
在《马戏之王》的开场秀中，摄影机便充当了观众“无所不在”的眼睛，被拍摄的舞蹈演员段落被分解成一个个零散的舞蹈动作，经过重组，形成新的节奏和律动，以与音乐达成高度的和谐。
在此歌舞段落中，为了创造充满动感和热烈的歌舞场面，与音乐剧表演要求演员大范围调度不同，电影中演员的表演几乎都是在原地进行的，反而是摄影机穿越人群，摇拍、仰拍，围绕着人物360度旋转，同时可以就某个动作进行细致的刻画，比如飞刀表演和空中飞人的飞翔。
这就是说，音乐剧演员在进行歌舞片拍摄时必须适用电影语言的呈现方式，而不是照搬音乐剧舞蹈的动作。
“巴士比柏克莱”式镜头①在马戏团舞蹈段落中多次使用，也成为电影舞蹈段落的独特标志。
摄影机的灵动也为观众带来了灵活的观看角度，音乐剧封闭的舞台空间被打破，观众全方位的观看视角也要求演员必须学会改变舞台表演的调度方式，以在镜头前展现最具吸引力的动作。
即使是改编自经典音乐剧的歌舞片，片中的舞蹈场面也绝不会是对原作的复制，这是由电影的媒介特性决定的，要求舞蹈必须根据镜头做出调整，表演者需要懂得不同景别镜头所呈现的视觉效果，以配合表演。
无论如何，当音乐剧舞蹈遇到摄影机时，不是对两种艺术形式感染力的缩减，而应该将舞蹈表现力数倍增强。
三、音乐剧与歌舞片的主旨表达——时代精神
在百老汇剧场里，总有一种音乐剧在经久不衰地上演，被称之为经典。
也正是这些经典音乐剧，往往艺术门类的界限，由百老汇最终走进好莱坞，成就了大银幕上的又一部经典。
虽然音乐剧和歌舞片在艺术表达和呈现方式等方面存在着巨大的差异，但是有一点在它们身上是相同的，即无论是音乐剧的剧旨还是电影的主题，它们要想成为经典，必须能够精准而深刻地表达其所属时代的时代精神。
一部音乐剧或歌舞片，在特定的时代被创作出来，并受到观众的普遍欢迎并不是偶然，恰恰是一种必然，因为剧中的主旨恰恰切中了观众所具有的共同意识。
《马戏之王》取得的成功是生活在当下的人们对PT巴纳姆所处的“娱乐时代”的呼唤。
PT巴纳姆恰逢资本主义急剧扩张的时代，法国思想家居伊德波所提出的“景观社会”理论，正是建立在对这个时代资本主义生产方式反思的基础之上。
“相对于过去人们吃穿住行等物性目标的追求而言，今天人们在生活目标和生活模式上已经发生了的变化，如今我们追求的是一种让人目眩的景观秀。
”[6]巴纳姆在可以被称为真正的“大娱乐家”，他操纵媒体、征召奇人异士、建立马戏团，并以此建立起娱乐的帝国。
在居伊德波眼中，“景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部形式”[7]。
所以，无论是巴纳姆建立的马戏团还是经久不息的百老汇歌舞剧，抑或风头正劲的好莱坞电影，都可以视作社会景观。
而景观已经成为当前资本主义生产方式的目标，或者说已经成为现今人们占主导地位生活方式的现有模式。
人们都生活在景观社会当中，沉迷于当前绚烂的景观表象。
同时，景观具有意识形态的根本属性，人们在对景观的顺从之中无意识地肯定着社会现实的统治。
以个人角度理解当下时代的音乐剧或歌舞片，毫无例外它们都是一种浸润着意识形态的景观产品。
而恰如《马戏之王》中显见的“意识形态”意图，企图用充满梦幻色彩的马戏团景观，将社会中被歧视与被损害者招致其中，让阶级矛盾的裂隙在电影文本中得到暂时的疏解。
结语
本文从音乐剧发展对好莱坞歌舞片类型的影戏、歌舞片创作中音乐剧美学与电影媒介特性的融合、音乐剧与歌舞片的时代主旨表达等层面，以歌舞片《马戏之王》为例，探讨好莱坞歌舞片如何呈现音乐剧美学的问题，从剧本、音乐和舞蹈等层面具体探讨了音乐剧美学在歌舞片中的呈现形式，并借助“景观社会”理论对音乐剧和歌舞片的意识形态层面进行了探讨和反思，以期通过以上方面的研究，为音乐剧和歌舞片关联性的继续探讨提供参考。
参考文献：
[1]鲍玉珩，薛翠华，王震.好莱坞类型片：
音乐歌舞片之二——从百老汇到好莱坞[J].电影评介，2013（5）.
[2]斯蒂芬西特伦.当今音乐剧种类[J].钱钰，译.上海戏剧学院学报，2000
（2）.
[3]蓝凡.影像的歌舞叙事：
歌舞片论[J].文化艺术研究，2010
（1）.
[4]约翰肯瑞克.不被感激的工作：
音乐剧的剧本创作[J].许健，译.艺术评论，2008（9）.
[5]居其宏.音乐剧中的舞蹈创作问题[J].舞蹈，2000（5）.
[6][7]居伊德波.景观社会[M].南京：
南京大学出版社，2017.
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