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视听语言
《视听语言》
第一章 视听语言的语言本体论
第一节 定义基本结构
一、什么叫视听语言？
人类创造并且使用的，同时依托视觉和听觉两种感觉器官，以声音和图象的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言。
她的低级形态起源于原始社会，并延续至今而成为不脱离交流交际主体，即“面对面的交流”所使用的自然语言；她的高级形态已发展成为可脱离交际主体而单独存在的样式，电影所使用的即是这一形态的视听语言，电视更以突飞猛进的姿态加入到现代视听语言的行列中来，电脑多媒体技术为现代视听语言的最终确立提供了坚实的科学基础。
二、影视语言的本质
本质：
人类的一种交流工具，同时也是一门艺术，是影视艺术中的符号。
三、影视语言的结构特征
（1）影视语言具有线性结构特征。
影视语言最基本的表意单位是镜头，在导演进行叙述的时候，每个镜头总是依次以线性的向前延伸，两个镜头不可能完全重叠。
（2）影视语言具有层级性。
语言结构的各个要素，处在不同的层级平面上。
影视语言的层级结构
第二节影视语言的基本功能
影视语言的基本功能
1.
（1）叙述功能
能把叙述对象相关事件的发生发展、变化的过程，运用影视语言表达并且传达出去。
叙述是人际沟通的重要手段。
叙述是文化传承的重要手段。
叙述是心理平衡的重要手段。
（2）议论功能
借助各种表意语言并运用逻辑论证，显示语言使用主体对自然或人事进行评判的表意形态。
（3）说明功能
以精洁准确的语言阐述事物和事理的表意形态。
（4）抒情功能
利用多种“表意”语言传达人类内心情感交流的过程及结果。
（5）虚构功能
内含某种理想性的情结而采用自由联想方式，组成超越实在的传播结构。
第二章早期影视语言的探索
第一节电影诞生时代
（一）电影诞生的第一个十年
（１８９５－１９０５）
∙梅里爱：
法国电影导演。
世界第一位电影艺术家。
1861?
年生于巴黎，1938年卒于同地?
。
原为舞台魔术师，后在蒙特勒伊建立了一个照相车间，这是世界上最早的摄影棚。
在这里他使用专门的演员、布景、道具、化装等手段拍摄电影，开辟了与L.卢米埃尔自然写实完全不同的电影创作道路。
他拍摄的第一部影片是1899?
年的《德雷福斯案件》。
他最擅长利用停机再拍和更换布景的方法拍摄神话片，如《灰姑娘》、《蓝胡子》、《魔灯》、《一千零一夜》等。
20世纪初，他首先创作出科学幻想片，如《月球旅行记》、《海底两万里》、《北极征服记》等?
。
梅里爱的影片是电影成为艺术的第一步。
∙卢米埃尔
法国电影发明家，导演。
1864年10月5日生于贝桑松，1948年6月6日卒于邦多勒。
1895年，他与其兄获电影放映机的发明专利。
1895年12月28日，他在巴黎大咖啡馆的印度厅第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》、《火车到站》等，这一天被认为是电影的诞生日。
从1896年起，他培训了大批放映员在世界各地巡回放映，使电影迅速流传全世界。
他的影片是早期电影的经典之作，他的影片运用了特写（《婴儿午餐》）和景深镜头（《火车到站》）；他还拍摄了最早的喜剧片（《水浇园丁》）。
（二）电影诞生的第二个十年
（１９0５－１９1５）
∙电影探索从三个方面进行：
（1）出现专门的编剧，让编剧和导演分开。
开始都是导演兼编剧兼摄影，现在有了专门的编剧，特别是象成熟的叙事艺术戏剧和文学寻找电影故事的素材。
（2）电影开始形成明星演员，电影开始自觉的探索自己的表演语言，
（3）电影叙述的语言，除了角色表演以外，还有了美术、摄影等造型方面探索，电影开始探索画面自身的表意能力，形成自己的美学基础。
（三）“原始综合”中的格里菲斯
∙大卫·格里菲斯（1875-1948）
美国电影开创时期最重要的电影导演之一,“好莱坞之父”。
格里菲斯是被公认的电影艺术的奠基人，一生拍摄过450余部电影，其中多数拍摄于1908年到1912年，这期间他共摄制了的影片超过400部，大多数为短片，《一个国家的诞生》和《党同伐异》就是格里菲斯成熟时期的代表作。
∙格里菲斯的原始综合：
（1）创造了“拍摄生活中的戏剧为特征的新电影美学。
（2）剪辑技巧上的成就：
格里菲斯关于“蒙太奇”三个层次的的实践。
∙格里菲斯关于“蒙太奇”三个层次的的实践：
（1）情节层面上的平行蒙太奇。
意义在于：
使电影和戏剧划出了一道分水岭，在戏剧中，观众在一场戏里视点是不能变化的，时空高度一致，但是格里菲斯就首次打破了戏剧舞台的时空观念，每一个场景，都可以按照导演的意图不断地改变摄影机的机位改变观众的视角。
∙
（2）线索层面上的平行蒙太奇。
∙说明：
电影如何更加完美地融入生活的问题，人世间是很复杂的，历史总是由许多人介入的，任何一件历史事件总是处于一个复杂广袤的环境里，总是和其他各种相关的线索纠缠在一起。
∙（3）故事层面的平行蒙太奇。
∙格里菲斯悖论：
很多故事影片必须先知晓他的主题，然后再根据主题来任何和理解故事，但是实际上影片的主题是要在看完整个故事之后才能知道，所以，这个矛盾就没有办法解决，形成悖论。
∙后世导演如何克服格里菲斯悖论：
（1）戏里戏外模式：
演员在戏外是一个故事，扮演的戏剧又是一个故事。
（2）“先后之事”模式：
两个故事发生在一个人身上，期间相隔一段时间，但是导演并不是表现两个故事之间的因果关系，而是表现二者的对比关系。
第二节 前苏联电影艺术家的探索
前苏联电影艺术家的探索
∙
（一）前苏联蒙太奇理论
∙创建者：
库里肖夫 爱森斯坦 普多夫金
∙库里肖夫的实验：
（1）在莫斯科百货大楼前：
男青年从左往右走。
（2）在莫斯科果戈理纪念碑附近：
女青年向左走来。
（3）莫斯科大剧院：
他们相遇，握手。
青年用手指点。
（４）美国白宫前：
一幢有宽阔台阶的建筑物。
（５）莫斯科的救世军教堂：
两个人走向教堂。
前苏联电影艺术家的探索
∙库里肖夫的案例：
∙全身丧服的妇人在坟前放声大哭。
∙“想开一些吧，太太，”过路人十分同情地对她说，“上帝的慈悲是广大无边的，在这个世界上，除了你的丈夫，你一定还能找到能够使您幸福的男人的。
”
∙“是啊！
她哭得更厉害了，“我是找到了！
哎，……这不就是他的坟墓吗……”
结论：
蒙太奇是电影艺术发展的一种新的方法，它能够深刻和鲜明地揭示现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系直接到最深刻的联系，因此，蒙太奇不能脱离开作者的思考，即分析的思考，批判性的思考，还有综合、联结与概括性的思考。
∙狭义：
指镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心地排列，构成一部影视作品。
最基本的意思就是画面的组合。
∙广义：
不仅指镜头画面的组接，也指影视剧作开始直到作品完成整个影视创作过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。
∙
第二章蒙太奇
第一节蒙太奇的分类及其特征
分类：
叙事蒙太奇
表现蒙太奇
理性蒙太奇
（一）叙事蒙太奇：
常用的一种叙事方法。
定义：
以交代情节、展示事件为主旨、按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情的蒙太奇类型。
（1）平行蒙太奇
定义：
将不同时空（或同时异地）发生的两条
或者两条以上的情节线并列表现，分头
叙述而统一在一个完整的结构之中。
∙特点：
（1）可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大信息量，加强影片节奏。
（2）线索的并列表现，相互烘托，易于产生强烈的艺术感染力。
（2）交替蒙太奇
定义：
将同一时间不同地域发生的两条或者两条以上的情节线索迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇聚在一起，这样的蒙太奇叫做交替蒙太奇。
∙特征：
（1）造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性。
（2）引起悬念，抓住观众的情绪。
（3）重复蒙太奇
定义：
相当于文学中的复叙方式或者重复手法，在影视片中将具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，以达到刻划人物、深化主题的目的。
（4）连续蒙太奇
定义：
沿着一条单一的情节线索，按照事件的
逻辑顺序、有节奏地连续叙事，这种蒙
太奇手法称为连续蒙太奇。
（二）表现蒙太奇
∙定义：
以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或者内容上相互对照，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以达到某种情绪或思想，其目的在于激发观众的联想，启迪观众的思考。
表现蒙太奇的分类：
（1）抒情蒙太奇
定义：
是指在保证叙事和描写连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情绪。
（2）心理蒙太奇
定义：
是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动。
特征：
（1）画面和声音形象的片段性，叙述的不连贯性和节奏的跳跃性。
（2）声画中带有剧中人强烈的主观性。
（3）隐喻蒙太奇
定义：
通过镜头或者场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。
特征：
（1）具有巨大的概括力和极度简洁的表现手法，往往具有强烈的情绪感染力。
（2）隐喻必须和叙事有机结合，避免生因硬牵强。
（4）对比蒙太奇
定义：
通过镜头或者场面之间在内容或者形式的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
内容上的对比：
贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下……
形式上的对比：
景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静……
（三）理性蒙太奇
定义：
它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意的蒙太奇形式。
理性蒙太奇与叙事蒙太奇、表现蒙太奇的区别
理性蒙太奇所使用的画面不是故事本身情节线索中的事实，这种事实不参与故事叙事，是作者的主观视象。
∙（三）理性蒙太奇的分类
（1）杂耍蒙太奇
∙定义：
两个镜头的相连，仅仅是为了把导演传达给观众的思想灌输到他们的思想意识里面去，使观众进入到能引起这一思想的精神状态和心理状态中，造成某种情感冲击。
关于杂耍蒙太奇：
爱森斯坦认为，蒙太奇的重要性还在于表达意图的风格，传输思想的方式：
通过镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态，而后，借助这种被激发起来的情感，使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。
这种蒙太奇思想很容易使电影艺术进入一种纯粹理论的迷津。
（2）反射蒙太奇
定义：
反射蒙太奇是指所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，二者相互依存，彼此形成反应和对照关系。
（3）思想蒙太奇
定义：
是指利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想的蒙太奇形式。
第二节蒙太奇的功用
（一）保证叙事的连续性。
（1）构成叙事的完整。
（2）创造运动。
（3）创造时空。
（二）创造含义。
通过镜头的组接，能够使原来潜藏在各个镜头里的含义，产生另一种更为深刻的新的含义。
（三）创造节奏。
蒙太奇剪接使影视片的叙事具有了速度和节奏，段落有张有弛，使得外部形式上的速度能够很好的对应剧情内部的内在速度。
第三节蒙太奇与长镜头
一 长镜头的定义与美学特征
定义：
指具有较长时值的镜头画面，在一个镜头内部通过演员调度和镜头运动，在画面上形成各种不同的景别和构图，也叫镜头内部蒙太奇。
长镜头学派：
1，代表人物：
法国电影理论家安德烈·巴赞
2，主要观点：
电影是以现实为基础的，电影最真实的东西不是主题或者表现上的真实，而是空间的真实。
一 长镜头的定义与美学特征
1、本质上符合真实，反对电影中一切人工的痕迹。
2、对事件可以进行逼真处理，强调表现现实生活，展示物质世界的原型原貌。
3、表现的真实能够很容易震撼人。
二蒙太奇理论与长镜头理论的区别
1，故事方面：
蒙太奇注重虚构一个好故事；
长镜头反对虚构，强调选择真实而内容扎实的事件，叙述事件发展过程中有意义的片段。
2，电影空间：
蒙太奇认为可以在不同的时空组合里进行电影叙事，电影享有极大的时空上的自由，可以构成与实际生活并不一致的电影时间和电影空间。
长镜头重视“物”的再现，空间场景的自然形态。
3，人物方面：
蒙太奇必须以人物形象为中心，人物之间应该有矛盾和情感纠葛；
长镜头反对典型形象，注重群像塑造，还历史本来面貌。
4，画面：
蒙太奇注重画面必须突出中心注意点，体现某种张力，重视演员的表情反应和对白的简洁幽默；
长镜头注重场面调度和镜头的运动方式；
5，剪辑：
蒙太奇重视短镜头的运用，对比或灵活多变的镜头组合，善于让剪辑形成流畅的节奏和制造扣人的气氛。
长镜头反对镜头之间的人为创造，注重使用单个镜头，注重画面内部的多种含义。
6，美学风格：
蒙太奇推崇戏剧结构，注重心理真实，注重故事的戏剧性和电影时空的自由。
长镜头推崇写实，崇尚自然，重视“物”的再现，空间场景的自然形态。
总结：
蒙太奇和长镜头都是电影的表现手法，他们是建立在联想和真实的这两个观众心理基础上的，前者符合视觉规律，后者符合人性规律，他们都具有永恒的性质，他们所对应的电影风格是戏剧电影和纪实电影两种类型，我们只能说，这是两种电影技巧和电影风格，不存在优劣，可是我们必须明白他们各自不恰当使用带来的危害。
不足：
蒙太奇运用过火，容易让人感觉虚假，失去观赏兴趣；
长镜头表现不到位，会让表达的内容太肤浅，缺乏深度。
第三章镜头
第一节镜头的定义
一 镜头的定义
定义一：
是指电影摄影机或者电视摄象机从开机到关机之间拍摄的一段完整的、连续的影像片段，是影视片的基本单位。
定义二：
是摄影机或者摄象机上的一个光学部件，被摄物通过它在感光材料上形成物象。
二镜头的意义
∙1，代表导演的视点；
∙2，代表观众的视点；
∙3，代表剧中人物的视点；
∙4，代表客观视点；
三镜头引申的画面的概念
1，画面放什么，导演说了算；观众能从画面里看到什么，则是观众说了算。
对导演来说，画面是他主观动机和客观效果的结合体，对观众来说，画面是他审视的具像的客观世界与他的主观世界在进行审美中的投射物的结合体，所以画面是导演表现的终点，又是观众接受的起点。
2，画面是二维平面的，但是通过光线、色彩造成的影调色调效果，能够表达物体的立体形状及物体间的空间距离，构成三维立体空间；另外，画面中人物或者其他形象的运动能够展示时间的流动性，产生时间的维度，电影因此变成了四维艺术：
空间、时间、与运动的不可分割性，使得电影能真实地再现客观世界。
电影是二维、三维、四维艺术的综合体。
3，画面是有画框限制，这种创作上的限制使得创作者在进行画面创作时仍然要以平面艺术的造型规律来指导电视的画面创作，另外，这种限制又激发起观众无限的想象力，观众能够突破画框的限制，寻找到画面的全部外延性的要素，及其所包含的审美内蕴。
四镜头的三种典型类型
1，关系镜头
别称：
场景主镜头、交代镜头、空间定位镜头、贯穿镜头、整体镜头。
定义：
交代场景中时间、地点、人物、环境、事件、人物关系及规模、气氛，人物大面积位移，动作过程及结果的镜头。
作用：
（1）交代场景中时间、地点、人物、环境、事件、人物关系及规模、气氛，交代动作过程及其结果。
（2）能造成视觉舒缓、节奏的停歇，让观众得到视觉休息。
（3）强调环境意境，具有写意效果。
特点：
（1）以全景系列镜头为主，主要是大远景、远景、大全景、全景。
（2）在整个影片中，不能超过5%-10%。
（3）注意绘画性，构图注重空间表达、点线面关系，注重光影效果。
2，动作镜头
别称：
局部镜头、小关系镜头、叙事镜头。
定义：
主要表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作过程、动作细节、动作方式、动作结果，表现交流者之间位置关系的镜头。
作用：
表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作过程、动作细节、动作方式、动作结果。
特点：
（1）在整个作品中占60%-80%，是影视片的叙事重点和视觉核心。
（2）对镜头的设计，要从人物对话、表情、动作三点出发，对这三点进行重点表现。
3，渲染镜头
特点：
（1）在整个作品中占5%-10%，是指人少的镜头和环境镜头。
（2）镜头景别没有严格规定。
（3）对叙事本体、场景、动作及其主题等起到暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等作用。
（4）用得过多，会减弱叙事效果，增加情绪效果和写意效果。
（5）渲染镜头所拍摄的景物，必须是与本场戏有关的景物，强调空间的合理性。
第四章 景别
一 景别的概念
定义：
画面景别是指画面中被摄主体在画面中所呈现的范围。
景别的实质：
是画面创作中结构组织画面，制约观众视线，规范画内空间，暗示画外空间，决定让观众看什么，以什么方式看，看到什么程度的一种造型手段。
二 景别的意义
（一）景别是一种画面造型艺术外在的语言形式
任何一部影视作品，都是一系列的画面，以景别的形式，按照一定的规律排列组合成的，正是画面景别变化，造成视觉节奏，形成视觉流，并且赋予这种视觉节奏和视觉流以风格。
（二）景别是镜头画面空间的表达形式
（三）景别体现场景（环境）与人物的具体构成关系和构成风格
（四）景别是一种镜头风格和导演风格
镜语风格是一个导演的最重要的叙事风格，而景别是最重要的镜语风格之一，因此，景别是导演重要的叙事元素和语言形式，这种个人创作的长期偏好形成关于景别的导演风格。
例证：
张艺谋早期电影与《有话好好说》的镜头风格差异
三 画面景别的划分
景别划分的标准
（1）人物镜头中，以被摄主体（人物）在画幅中所截取的部位的多少为标准来进行划分。
（２）景物镜头中，以被摄主体（景、物）在画幅中所占面积的比例大小为标准。
四 画面景别的类型
（一）大远景
（１）人物只占画幅高度关系的四分之一及以下。
（２）环境景物是画面的造型主体，还是人物是造型主体，要从表现的内容来看。
大远景拍摄的注意事项
（1）尽可能通过画面中人物和景物的结构布局，创造出一种整体的画面情绪和意境。
（2）在镜头画面中要清楚地表达环境规模、空间范围、地域位置、人物与环境的关系、主体运动的方向。
（3）在画面中造成一种空间感。
（4）多采用静止画面形式，并且严格限制主体在画面中运动的范围，造成宁静、广袤、空旷深远、回味的意境。
（二）远景
（1）人物在画幅中的比例关系为画幅高度的二分之一左右。
（2）人是画面主体还是环境是画面主体，完全取决我们表达内容的需要。
（3）强调人物与环境的相互依存性、相关性、人物存在方式和形式的合理性。
远景拍摄的注意事项：
（1）要注意突出主体人物的运动方式，细致展示人物的位置、动作过程及其范围，位置变化的关系。
（2）要表现画面的环境氛围、光线效果、色彩基调。
（3）给观众的情绪要摆脱主体的影响，尽量对主体的动作看得客观一些。
总结 大远景 远景
（1）环境能够作为重要的表现对象手段的甚至是独立的画面表现主体。
（2）重视人物与环境的关系，重视人物在环境中的位置。
（3）要隐匿画面人物的主观情绪，让画面给观众以客观之感。
（4）重视画面的意境营造，注重环境氛围、光影色彩的造型。
（三）大全景
（1）人物占到画面的四分之三左右。
（2）人物在画面中的动作更加清晰，位移的变化更加具体。
大全景拍摄的注意事项
（1）大全景一般作为一个场景段落的开头，用来表达全面的空间关系。
（2）人物线条要充分考虑与其他线条的吻合和搭配关系。
（3）在画面构图中，要特别注意与后面镜头的搭配关系，在构图时，要考虑前后镜头的视觉连贯。
（四）全景
（1）又叫带头带脚镜头的全身镜头，人物与画幅大约相等。
（2）人物已经成为画面的绝对主体，环境因素已经变成造型的补充或者背景。
（3）全景的拍摄，往往是每场戏的拍摄总角度，他决定了场面调度中镜头的调度，决定了镜头的分切和光线、影调、色调、人物运动方向和位置关系的制约、衔接。
全景拍摄中注意的事项：
（1）带头带脚，要在头上与脚下留一定的空间，不能顶天立地。
（2）要明确表达场景中人物的位置关系，建立起准确的人物关系、人物与环境的关系。
（3）要注意人物的光效处理，构图处理。
总结大全景全景
（1）全景已经将人物作为造型的主体。
（2）全景中依然要注意人物与环境的关系，特别是人物与环境的光效协调问题。
（3）全景中人物的位置关系，动作方向和幅度等是整个场景段落的总规定性镜头，后续镜头要注意与全景镜头的衔接。
（五）中景
（1）人物大半身镜头，或者取膝盖以上部分。
（2）主要表现人物上半身的动作及形体关系。
（3）环境处于次要表现地位，大部分位于景深之外。
（4）空间感消失，画面呈现更多的细节，观众的注意力更加集中。
难以驾御的中景
（1）中景虽然表现一定细节，但
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