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【0812】中国现当代作家作品研究
第一章鲁迅
一、鲁迅的思想
鲁迅是在亲身经历的个人家庭的衰败和困顿、时代社会的腐败和无望从而产生的困惑、挫折和失败中，经过一次次的灵魂拷问和精神探索，逐步建立起自己独立的思想，并走向文学道路的。
鲁迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造观念上。
在反思传统文化的弊病方面，他猛烈抨击历代统治者的文治武功“治心”手段对人心的残害，认为这是中国文化衰落的根由；同时赞扬那些历史上敢于反抗现实，特立独行的“中国脊梁式”的人物。
在借鉴、吸收外来的思想态度和实践上，他看重西方19世纪以来具有独立人格和反抗现实精神的思想家和文学家，翻译介绍跳动着“真实的心”的文学作品，以期达到通过文学进行心灵交流，使中国融入世界文学和世界思想的目的。
在文学创作和批评上，他也坚持不从理论、条条框框来衡量作品，而是看作品是否体现了人的本心；在自己的创作中，也一样真实地表白内心，甚至“抉心自食”，以至达到了思想内容的无比深刻。
鲁迅以坚韧的“精神战士”形象，努力克服自己对社会和人生的虚无态度和绝望情绪，执着于自己经历的人生和现实，在文学创作、社会批判和文化批判等方面，为20世纪中国的文化和文学发展作了具有经典性的杰出贡献。
二、小说创作
1918年《新青年》杂志上发表了鲁迅的《狂人日记》，这是中国现代文学史上第一篇产生了重大影响的用现代体式创作的白话短篇小说。
它以鲜明的现代小说特征成为中国现代小说的伟大开端，开辟了中国文学发展的一个新时代。
之后鲁迅在1918年至1925年连续创作了26篇小说，结成《呐喊》《彷徨》两部小说。
（一）题材开掘的深刻性
鲁迅开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。
鲁迅的小说为我们展示了一个以浙东市镇为主要活动场所的乡土世界。
他通过《故乡》、《药》、《阿Q正传》，《祝福》、〈离婚〉、《明天》等小说描述了一些农民形象。
在描述下层人民生活苦难的同时，正面描写了他们精神上的愚昧和在封建权势压迫下的不幸人生。
作为中国旧社会的缩影，暗示出旧的文化和社会秩序的溃败、昏暗、了无生气的时代背景。
而在这一时代背景下，这些人物形象则在不同层面代表了中国民众苦难的生存状态和麻木不觉醒的心理状态。
通过一农民题材的广泛展现，鲁迅描绘出了旧中国这个病态社会中的病态人物。
鲁迅描绘的另一主要题材是知识分子。
鲁迅主要讽刺传统文人的迂腐、“无行”和“无文”。
鲁迅又刻画了与之相对应的另一类知识分子即真正的现代知识分子。
在处理这两大类人物题材上，鲁迅的眼光是独特的。
A、没有用过多笔触去展示他们的现实生活状况和图景，或直接写实地描摹具体的人与事，而是把笔触直指人物的内心状态和精神世界。
B、对知识分子的描绘重心在于他们作为孤独者，出于拯救民众却被民众吞噬的绝望境地的精神痛苦和“梦醒了无路可走”的生存境地。
体现了一种显示灵魂的内在性，逼迫读者与小说中的人物，连同作家本人、正视人心、人性的卑污，承受灵魂的拷问。
C、还具有自觉的主体渗透意识，即把自己摆进小说中，无情地解剖自己。
这种对现代中国人的灵魂的伟大拷问，是鲁迅“在高的意义上的写实主义”，是小说现代性的独特表现，也是鲁迅小说的经典意义之一。
（二）情景结构的独特性
形成了“看/被看”和“去——归——去”的典型模式。
〈示众〉是“看/被看”模式的典型代表。
这个小说只写了一个场面：
看犯人。
小说不着重刻画人物，主要写一种具有象征意味的氛围。
在这个相互对峙的关系中，“看客”及其心态展现了国民的劣根性、愚昧和麻木，是中国民族文化精神沦丧的象征。
而被看者则有两种类型：
一是不幸的普通群众的不幸成了人们鉴赏和聊天的谈资。
二是先驱者本为拯救民众而奔波、奋斗甚至献身，而他们的牺牲恰恰成为群众观赏的对象。
“去——归——去”的模式在鲁迅小说中也可称为“归乡”模式。
如〈祝福〉、〈故乡〉、〈在酒楼上〉〈孤独者〉的小说中表现突出。
这些小说中的“我”都是早年离开故乡到城市去寻找希望和现代文明价值的知识分子，回到故乡来寻梦，但现实的乡村图景把他们的梦打破，使他们再度远走。
在这类小说的结尾，鲁迅又作了相似的处理，主人公走出绝望，向绝望作抗战。
（三）叙事艺术的独特性。
茅盾评价鲁迅是创造“新形式”的先锋。
鲁迅叙事艺术的独特性突出表现在他试行新的叙述视角或新的叙述方法时的独创才能。
首先，与五四时期其他主观抒情的作家相比，鲁迅有意识地发展了“小说叙述者”的艺术。
在〈孔乙已〉中通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行了三重讽刺：
对主人公、对看客、对毫无感受力的代表看客声音的叙述者“我”。
小说把批判剖析的锋芒指向了民众精神世界和启蒙者的尴尬处境，也表现出启蒙的重要和启蒙运动的悲哀。
鲁迅小说中的叙述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。
〈狂人日记〉、〈伤逝〉是主人公自述，小说中的“我”不是鲁迅自己，把“我”也置于小说中的某一个人物的位置上加以审视、剖析甚至批判，表现了鲁迅创作小说的成熟的叙事艺术。
其次是叙述风格的独特性。
鲁迅小说很少背景描写，他主要用力处是人物塑造，但并不是传统小说的外貌描写，也不是西方小说的长篇心理描写，而是写意式的剪影式速写。
人物刻画上专画眼睛，用最具特征的语言动作展现内心。
鲁迅写人，得力于中国文学传统的主要是“白描”。
鲁迅小说的另一叙述风格是超越一般的写实主义，采用了象征叙述技巧。
在这种叙述结构中，只有把现实故事和象征寓意结合起来读才能够真正地把握鲁迅小说的丰富思想。
比如〈药〉这只是一个乡村老夫妇用人血馒头为儿子治痨病的故事，从象征意义上看，作者实际上是以这一迷信行为作为象征结构的基础，华家儿子的病需要夏家儿子的血来治疗这样一个象征结构。
表现出民众儿子的“病”必须用革命者的牺牲来治疗。
但这种牺牲是毫无意义的。
鲁迅搜寻历史材料作小说，最后成历史小说集《故事新编》共8篇，在《故事新编》中有意识地整理他长期以来对中国古代思想的独特思考。
表现出他在绍兴会馆蛰伏十年，对中国历史和文化典籍的具有现代性审视视野的独特观察。
无论写古人还是今人，小说都体现出了对“官魂”“学魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新编》不是针对具体时代的写实，而是超越时代的关于中国的大寓言。
《补天》《奔月》。
都是针对今人今事而用的象征叙述。
三、散文及散文创作
1924年到1926年的散文集《野草》是最为别致、最为婉曲、最为深邃的一部作品集。
是中国现代文学中独具一体、空前绝后的一种‘独语体’散文，这部作品集的形式和感情表述的独特同鲁迅写作时的个人心情紧密相关，又同他的生命哲学紧密相关。
这时候他的另一部小说集被他命名为《彷徨》，杂文集被命名为《华盖集》，都表明鲁迅进入了思想的苦闷抑郁期。
《野草》所包含的内容是丰富而深邃的。
从内容的象征程度上看大致可分为两大类型：
一是意义指涉比较明朗的讽刺性、杂感型散文。
另一种《野草》是象征意味极浓厚的对人的生存困境的现实感触后的心灵滤化，是鲁迅当时心灵深处对社会、人生，乃至人类生存诸问题的最矛盾、最深刻的思索，是鲁迅所有苦闷的象征。
《过客》是一篇戏剧形式的散文，既是鲁迅对内心希望/绝望的矛盾中挣扎的自喻，也是一篇艺术化了的生命哲学宣言和告白。
写一个“状态困顿倔强”的中年人的“走”“对过往一无所惜，对目的一无所求，不顾疲劳、伤痛和鲜血，不接受任何劝促、关心和帮助，只是独自一人凭着前面的”我的声音奋然前进不敢止息。
《野草》的象征主义艺术技巧是高超的、繁富的。
达到“无词的言语”的境地。
在语言运用上，鲁迅吸收了中国文学的炼字传统和许多西方句法和语法。
虽婉曲深邃但没有流于随意生造而导致晦涩难懂。
他又创新地铸造新词如“无地”，“无物之阵”甚至用佛家语“三界”等。
这种古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果。
在意象营造上，鲁迅除用联想、变形、想像等常用手法外，还充分调动了神话、神秘、不稳定的内容，因而营造出一种场景奇幻、色彩冷艳、意象奇崛怪异的艺术氛围，有力地映衬了思想的深奥和复杂。
在散文形式上，《野草》被称为“散文诗”，因而它的大部分篇章都是铿锵有力的格言警句，是朗朗上口、具有内存韵律的严整灿烂的诗行。
《野草》之外，鲁迅一些篇幅稍长基调也较舒缓明丽的散文，大多收在《朝花夕拾》里。
其中有10篇散文确实源于回忆的力量，实际上是鲁迅追述的自己由故乡绍兴的童年和少年到青年时代在南京后来赴日本以及回国初期直至走进北京知识界的心路历程，写成的一份注重生活经历的文学传记。
《朝花夕拾》是一种故事娓娓道来，情绪舒缓明丽的“闲话风”散文。
（2）对辛亥革命经验教训的总结，对改造国民性问题的关注。
如：
《药》：
写华老栓用血汗钱买人血给儿子小栓治痨病，孩子却死了，而治病的人血却是革命者夏瑜的血。
作品点出革命者为民族复兴而英勇献身，然而结果不过是用自己的血，做了愚味群众的送命的药。
（鲁迅把群众对革命冷漠的现状写出来，是要告诉活着的的夏瑜们，唤醒民众是当务之急）
《风波》：
小说以民国六年（1917）七月张勋复辟的闹剧为背景，围绕鲁镇船夫七斤因被革命党剪了辫子，怕被坐了龙庭的皇帝杀头而引起的一场虚惊，写出辛亥革命，并没有革掉农民头脑中的封建观念，农村存在着帝制复辟的思想基础。
小说结尾写出复辟失败，七斤家的“风波”平息后，一切又恢复了旧态，九斤老太照样发着“一代不如一代”的怨言，七斤的女儿六斤又被裹了小脚，生活仍如一潭死水。
作品真实地描绘出辛亥革命没有启发农民觉悟的批判。
《阿Q正传》：
写国民的麻木、愚弱的精神状态；点明辛亥革命失败的根源。
阿Q的主要性格特征是所谓的“精神胜利法”。
就是在悲惨的处境中，不正视自己的奴隶地位和处处失败、备受屈辱的现实，而是用自轻自贱、妄自尊大、忌讳谈缺点、以丑为荣等种种自欺自骗的手法，以虚幻的胜利来求得精神上的片刻麻醉、满足和解脱。
比如他时时挨打和受欺侮，或者以“我是虫——还不放么？
”自甘屈辱；或者以“儿子打老子”自我安慰，自以为得胜；或者转向更弱者小尼姑泄愤出气；或者干脆“用力在自己脸上连打两个嘴巴”，“仿佛是自己打了别个一般”，于是立刻“转败为胜”。
这种“精神胜利法”其实就是一种精神麻醉法，它使阿Q永远不能奋起为改变自己的悲惨命运而抗争，直到他被绑赴刑场时，竟“觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，很快就处之泰然，并向围观的人群呼喊“过了二十年又是一个”。
“精神胜利法”使他浑浑噩噩地生，也使他稀里糊涂地死。
他的至死不悟何其令人痛心！
在《阿Q正传》里，鲁迅不掩饰对辛亥革命的失望：
辛亥革命虽然在种族革命上取得了成功，但革命党人忽略了对民众的思想启蒙。
革命党人为了变革社会而不惜抛头颅洒热血，阿Q在亲眼目睹清政府以暴力镇压革命、用屠刀杀害革命党人之后却连称“好看”，回到未庄后还津津有味地宣传：
“你们可看过杀头么？
……咳，好看。
杀革命党。
唉，好看好看，……”还扬手当刀“照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去道：
‘嚓！
’”这是多么令人痛心疾首的事实！
阿Q想参加革命的目的，就是想借机捞点财物，复仇，再就是挑个女人。
凡是各他过不去的都是仇人，没有什么真正属于民主革命的思想观念；他对女人的观念是：
“赵司晨的妹子真丑。
邹七嫂的女儿过几年再说。
假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！
秀才的老婆是眼胞上有疤的。
……吴妈长久不见了，不知道在哪里，——可惜脚太大。
”（反映出阿Q充满着陈腐的封建习俗观念）在阿Q式的革命的艺术描写中，我们不难感悟到：
鲁迅深感失望的，正是阿Q们仍在昏睡之中，革命党人并没有唤醒他们。
《示众》：
这篇小说很独特，没有故事情节、人物刻画、景物描写，只是通过围观犯人的一个场景，写出国人的麻木。
（3）对变革时期几代知识分子道路和命运的探讨。
如：
《孔乙已》中的孔乙已和《白光》中陈士成都是深受封建科举制度毒害、屡试不第而穷愁潦倒的旧式读书人，但从未动摇“万般皆下品，唯有读书高”的信念。
孔乙已在贫困中始终不肯脱下显示读书人身份的破长衫，除了能背诵四书五经中的句子和知道“回”字有四种写法外，没有生存的本领。
陈士成十六次未考中秀才，却执迷不悟地做着托庇祖宗荫护、当官发财的黄粱美梦。
结果孔乙已被丁举人打断了腿而穷死，陈士成鬼迷心窍地投水而疯死。
科举制度成了-害读书人灵魂的无形的软刀子。
孔和陈的悲剧，不仅形象地暴露了封建教育和科举制度的弊害，而且也宣告它的气数已尽。
《肥皂》中的四铭是反对“五四”新文化运动的守旧文人，《高老夫子》中的高尔础则扛着“新派”人物的招牌，实际上是一个不学无术的新国粹派的干将。
他们“卫道”的外衣掩盖着卑劣丑恶的灵魂。
四铭对路上行乞的孝女动了淫邪念头，他从光棍所说“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩”的话受到启发，便下意识地买肥皂给妻子，以“移花接木”。
高尔础本来就是个“打牌，看戏，喝酒，跟女人”的流氓文人，他受聘到贤良女学校上课，是为怀着淫秽的意图看女学生。
鲁迅怀着厌恶和憎恨的心情，以嘲讽的笔调，戳破这帮守旧文人道貌岸然的面具，淋漓尽致地揭露他们肮脏的心思和种种丑态。
五四退潮时期，中国知识分子队伍发生分化，鲁迅目睹落伍者怎样挣扎，但最终逃不掉被黑暗社会所“同化”或吞噬的命运，将自己极强烈的情感融进艺术形象之中，写出了吕纬甫、魏连殳、涓生和子君等现代知识分子的悲剧。
在描写这类知识分子时，鲁迅不是着意写他们的生活故事，而是写他们的思想经历和心灵创伤。
其基本主题是“梦醒了无路可走”。
他们都是已经觉醒或曾经觉醒。
觉醒而企图唤醒别人的知识者在小说中是以“狂人”“疯子”的形象出现的。
《药》中的夏瑜在牢里劝牢头造反，结果被牢头打了一个耳光，并被喝止道：
“你疯了！
”《长明灯》中疯子具有象征性的意义：
他向群众启蒙的努力是招致群众的迫害。
因而鲁迅写这些小说时常常有浓重的寂寞和悲哀感。
一个把先觉的知识者视如狂人疯子的环境当然就有将这些知识者逼回庸众的“正常”队伍的力量。
现实正是这样，觉醒者不是“狂人”和“疯子”，就容易变成“孤独者”或性格扭曲的人，除非他又“然已早愈”般地“正常”起来。
《头发的故事》中的N先生是一个脾气乖张的人物，他无端地生气，愤世嫉俗，那是因为他曾经是一个辛亥革命时期的斗士，而现在有一种沉重的失落感所致。
他想起一起奋斗过的“故人”，“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里渡过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。
”《端午节》中方玄绰与《在酒楼上》的吕纬甫是同一类人物。
《在酒楼上》中的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳，都是辛亥革命时期先觉的知识分子，在时代精神的感召下，都曾意气风发地指点国是，参加反对封建主义的斗争。
那时的吕纬甫曾勇敢地破除迷信，纵谈天下大事。
魏连殳则主张“家庭应该破坏”，常发表“没有顾忌的议论”，见解“奇警”，表现出对旧礼教的蔑视与反叛。
然而，由于他们身上还保留着文化的负累，又脱离了群众，单枪匹马地反抗旧社会，便不敌强大的黑暗势力。
战败之后更失掉了原先的理想和锐气，吕纬甫落荒而颓唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”地生活，在迁葬、送剪绒花一类小事上空耗才能，打发空虚、无聊的时光；魏连殳投奔军阀，走向堕落，在玩世不恭、自暴自弃和醉生梦死的生活中孤傲地进行慢性自杀。
这两篇小说对20世纪第一代觉醒者和落伍者的生活方式、思维方式、斗争方式，以及脆弱的心理和摇的性格，进行了含泪的批判；这种批判闪耀着作者自我省察、自我探索的折光。
鲁迅在鞭挞和否定导致吕、魏颓唐、堕落的黑暗社会的同时，还深切地揭示出：
在风雨如磐的年代，知识分子选择正确的人生道路是何等艰难。
《伤逝》是鲁迅以诗一样的语言写成的悲情缱绻的诗体小说。
故事发生在“五四”时期，小说的主人公涓生和子君都是深受个性解放思想影响的知识青年。
他们敢于冲决森严的礼教罗网，自由地恋爱，勇敢地同居，子君说：
“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！
”这掷地有声的话语，便是她大胆反抗自古以来一直被妇女奉为圭臬的“三从四德”的宣言。
但是他们为之奋斗的，只不过是一已的爱情生活。
而新家庭建立起来之后，积淀在他们文化心理上的“男主外，女主内”的传统观念，便-现出来。
子君陶醉于安定、宁静的家庭生活之中，渐渐地成为一个平庸的家庭主妇。
涓生虽然厌倦了这种平淡无味的家庭生活，但却没有与子君共同努力创造一种有意义的新生活。
他对子君从隔膜、疏远，直到把她看作是累赘，致使爱情的裂痕日渐加深，共同生活的基础发生动摇。
所以，当黑暗势力向他们伸出魔爪，涓生失业后生活出现危机之时，他们便不能同舟共济，自私怯懦的涓生失去了“携手同行”的勇气，萌生了救出自己的分离念头，对子君宣布“我已经不爱你了！
”从旧家庭中冲出来的子君，又被顽固守旧的家庭接了回去，最后憔悴而死。
而涓生也在失败中静思默察，深刻反省，并带着心灵的创痛，准备向新的生活跨出去。
鲁迅艺术地揭示酿成这一悲剧的根源。
他在杂文《娜拉走后怎样》中曾论述过“经济”与“自由”的关系，以及妇女解放等问题，透辟指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”。
子君正是因为经济上的依赖导致人身上的依附，所以她不但没有成为合乎时代潮流的“新女性”，而且在小家庭中也没有取得与涓生平等的地位。
鲁迅的深刻之处在于，当20年代几乎所有作家众口一辞地歌颂个性解放时，他独具只眼地发现，又形象地指出：
单凭个性解放，在与中国顽固的封建观念较量中难以取胜，结果往往是悲剧性的。
由此，我们可体会到鲁迅作品的基调是“忧愤深广”。
其形成的原因：
（1）站在启蒙主义的立场和角度，以现代意识对现代生活进行观照，而且极力关注的是社会变动和文化转型时期人的精神困扰和出路等问题，表现出忧愤的情怀；
（2）鲁迅对现实对未来的态度：
不乐观，不激进，甚至有些消沉，但非常清醒、冷静，而且有深入的体察和思考；
（3）鲁迅写作时的心境：
为着排遣“苦的寂寞”。
第二章 郭沫若
一、郭沫若的个性
（一）郭沫若的“标本”意义
最早一批中国新文化的开创者，又是最后一批告别人世的“五四”新文化精英。
惟一一位亲身参与了北伐战争、抗日战争、解放战争、创建新中国、文化大革命和“真理标准讨论”，并且一直处于中国政治漩涡中心的文化人。
又是惟一一位其文学创作贯穿“五四文学”“革命文学”“左翼文学”“抗战文学”“十七年文学”和文艺“拨乱反正”。
代表的是热情、冲动、富有创造精神的一类现代知识分子。
富于“感性的鼓动力量”。
鲁迅是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的个性
1、是一个追求多方位身我实现的“球形天才”。
他既是中国新诗的真正奠基人，又是中国现代历史剧创作的拓荒者和成功者。
奠定了中国浪漫主义诗学的基础。
他的文学翻译，不仅数量多而且独创“神韵译”一派。
不在深度，而在广度。
多方面作出了贡献。
文学、历史学、考古学、古文字学、政治、外交、自然科学等多方面有贡献。
2、还是一个参与意识极强的入世文人。
3、一个朝气蓬勃的青春型诗人。
给暮气沉沉的中华大地带来了“破坏”和“创造”的风暴。
4、更是一个主观抒情的文学天才。
他认为在文体本体“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺”。
文艺是出于自我的表现，文学的原始细胞是情绪，文学的本质是有节奏的情绪世界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，却失掉了“深”，积极进取，却又好走极端；他大胆无畏，但常常随意树敌；他冲动、热情，而往往缺乏坚韧和冷静。
《女神》以后他越来越注重政治功利性，同时他文学作品的审美力量也越来越弱。
其优点和缺点常常是混为一体，相伴相生。
二、《女神》的价值
（一）诗化了“五四”的时代精神
《女神》不是中国第一部白话新诗集，却是中国旧诗与新诗分野的真正的界碑。
无论内容还是形式，它都是中国新诗真正的奠基之作。
从《女神》的表现内容来看，其突出贡献是以对五四时代精神的诗化开了一代诗风。
（前期郭沫若是一个泛神论者。
泛神论是从16世纪起流行于欧洲大陆的一种哲学学说。
这一学说认为宇宙本体即是神，神存在于自然万物之中。
泛神论来到刚刚脱离封建政体的中国时对国人观念的冲击，正如它出现在刚刚走出中世纪欧洲时所产生的影响。
由于它具有抗击宗教神学和封建专制的意义，所以不能以它存有与先进世界观的差距而否定其历史作用。
）在五四时期的中国，对于封建文体体系破坏得最得力的思想先锋，一是进化论者，二是泛神论者。
当时的郭沫若是以诗人的角色和作为诗人最理想的宇宙观来认同泛神论的。
因此真正被他吸收了泛神论，与其说是哲学的，不如说是诗学的；与其说是他掌握神与自然关系的方式，不如说是他掌握艺术与世界关系的方式。
郭沫若所接受的泛神论，是一种追求物我同一的艺术哲学。
于是《女神》中的诗篇获得了广袤无垠的自我表现世界。
这种泛神的宇宙观，既为《女神》提供了个人心灵和情感驰骋的空间领地，又为《女神》铺展了自我和万物能够不断超越、不断更生的时间流程，从而为《女神》诗化五四时代精神提供了最有力的诗学基础。
A、泛神论是《女神》诗化五四精神最有力的诗学基础。
B、《女神》对五四时代精神成功的诗化，是以郭沫若有效地运用了这种泛神的掌握世界的艺术方式为前提的。
这一方式把“自我”与表现的对象沟通在一起，把生命与创造联结在一起，这才使反抗专制的个性解放精神进入《女神》中可以无限张扬的“自我”。
C、《凤凰涅般》是作者诗化五四时代“破坏与创造”精神的典范之作。
（诗人把五四青年对旧代的破坏和叛逆精神转化为诗中的凤和凰对“茫茫世界”的诅咒，把对新时代的渴望转化成诗中凤凰更生后那不厌其烦的欢畅。
诗人形象地表现了我们民族必须经历从死灰中涅磐的决绝态度，传达出五四青年在黑暗中看到曙光的欢呼雀跃之情。
）
（二）高扬主体性的力作
在20世纪中国文艺发展史上，它是肯定生命、肯定个性、肯定天才、肯定自由创造的开路人之一。
1、《女神》的主体性首先表现为它给新诗带来的重主观、重表现、重情绪的新的美学原则。
2、《女神》是现代人生命激情的象征。
3、当你阅读《女神》的时候，你所获得的主要不是五四新思潮的某种思想理念，而主要是一种情感的撞击，唤起了你对自由的感情、昂扬的生命力和宇宙主宰意识的自我确认。
《女神》是肯定“天才”的观念、非理性的思维和昂扬的生命意识的创作实证，是高扬主体性的一部力作。
（三）创造了新诗的诗美规范
从诗歌本体来说《女神》对中国新诗的最大贡献，是它以“内在律”的发现和创造开了一代诗风。
内在律的特点：
1、以情绪表现为核心，充满了大量巨大的意象，这些意象在诗中是强大生命的象征。
2、丰富神奇的想像，意蕴着丰富的理性。
《天狗》就是想像艺术的杰出范例。
3、诗中的节奏形成了新诗特有的宏大气势，使读者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻挡的时代的力量。
4、自由体新诗不是郭沫若首创，却是在他手里成熟。
诗体自由而不随意，不受理性规范的约束，却受情绪表现的支配。
5、激情
《女神》的“内在律”，以庞大有力的意象、丰富奇特的想像、火山爆发的激情、心潮澎湃的节奏和不受外在因素规范的形体，共同组成了一种与五四时代氛围相契合的宏大的艺术气派。
三、历史剧创作思想
（一）“古为今用”的创作动机
郭沫若既是一位天才的历史学家，又是一位具有强烈的社会责任感和政治参与意识的历史剧作家。
“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”。
分别采取了“借古喻今”“借古讽今”“借古鉴今”。
1、五幕剧《棠棣之花》是在“皖南事变”背景下写的历史悲剧。
用的是“借古喻今”用抗秦派与亲秦派的冲突隐喻“皖南事变”后的民族内部矛盾。
2、“借古讽今”的方式主要采用影射、类比等手法。
《高渐离》和《南冠草》用秦始皇、洪承畴等形象影射国统区统治者的专制暴虐和民族败类的卑鄙无耻。
3、郭沫若最成功的史剧作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀胆》都是采用“借古鉴今”的方式，通过象征、暗示、联想等手段，启发欣赏者对历史发展经验进行总结和思索。
这些古事之所能沟通
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