民乐系至学年度第一学期艺术实践活动侧记.docx

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民乐系至学年度第一学期艺术实践活动侧记

民乐系2014至2015学年度第一学期艺术实践活动侧记

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民乐系2014至2015学年度第一学期艺术实践活动侧记-音乐论文

民乐系2014至2015学年度第一学期艺术实践活动侧记

田壮

2014年9月24日至9月30日是沈阳音乐学院2014至2015学年度第一学期的艺术实践活动周，在此期间我院各系组织了丰富多彩的艺术实践活动。

艺术实践活动不仅是每个系组织学生观摩实践与本专业有关的活动，也是其他专业的学生对非本专业知识了解和认知的一个平台。

因此，笔者在本学年度的艺术实践活动中，选择了参与到民乐系之中，并提笔将其记录了下来。

此次民乐系艺术实践活动由民乐系主任刘刚教授策划主持，并为学生准备了丰富多彩的实践活动。

具体安排如下：

9月24日全天为民乐系优秀学生观摩会，共38首作品，涉及独奏和协奏。

9月25日上午为教师讲座，讲座的教师为赵夺良教授和易大鑫副教授。

赵夺良教授讲座题为“从《胡琴教学·四步程序理论》说起”。

易大鑫副教授作题为《民族打击乐演奏技巧与训练》的讲座。

下午是文华奖赛前观摩会。

9月26日上午为教研室研讨，分为弹拨教研室、弦乐教研室和管乐教研室的分组讨论，形式为部分学生演奏后老师对其进行点评以及各年级学生对其提出意见，每个教研室的研讨都在师生互动中进行。

笔者参与到弹拨教研室（琵琶阮柳琴）的研讨中，在学生们踊跃发言提出自己的看法后，刘刚教授拿起琵琶亲自示范讲解在琵琶演奏中大家经常出现的问题，以及自己在多年教学实践中发现学生对部分曲子的错误理解。

并要求大家在平时的练习中多加注意并及时改正。

刘刚教授也与大家分享了自己在国外演出时的一些经历与见闻，让在场的师生受益匪浅。

刘刚教授最后谈到了对大家的些许期望，他希望学生们热爱生活，热爱自己的专业，享受音乐，同时也享受生活。

9月26日下午是学生新作品排练。

9月30日上午是教师讲座，讲座教师为于海英教授，讲座题为《东北扬琴风格演奏的技术难点解析》。

本文就民乐系此次艺术实践中的教师讲座进行简要叙述。

9月25日上午9时，民乐系副主任赵夺良教授在第二教学楼101教室作题为“从《胡琴教学·四部程序理论》说起”的专题学术讲座。

“四部程序理论”是指在教学的过程中针对学生的不同程度，将教学有针对性地分为四个步骤：

即基本演奏技术和基础音乐知识同步学习提升；风格性演奏技法与民俗、民间音乐同步学习；高难度演奏技巧与音乐表现同步学习提升；作品意境创造与个人感怀同步提升。

赵夺良老师说，胡琴的基本演奏技术首先是发音，发音要从持琴的姿势和持弓的动作开始，正确的持琴方法既方便演奏又协调美观。

持弓的要求是握弓松弛，运弓平直，擦弓力度要适当。

赵夺良从音准、节奏、弓法、指法四方面去讲解“四部程序理论”的第一步程序：

基本演奏技术和基础音乐知识同步学习提升。

音准方面从胡琴基本演奏技术方面来说，首先是建立正确的把位概念和适合、方便演奏的按弦手型。

胡琴演奏对音准的要求很高，胡琴没有品或格等固定音位设置，琴弦又是悬空的，在一个音位上变化按弦力度大小，就能产生不同的音高。

正确的握把和按弦的手型对音准的控制至关重要。

音准上，突出把位结构和按弦时手型方便自然、音位准确，加上另一方面的听觉训练，逐步形成正确的基本音准概念。

节奏方面要分两个步骤：

首先强调的是时值长短的准确，一拍、半拍、附拍子、切分等。

第二方面，是在理解和把握时值准确的基础上，熟悉和把握常用拍子中对重音的要求，并逐步把握不同时期、不同地域风格、不同音乐意境作品。

弓法方面，赵夺良老师谈道：

“我曾用统计分析的方法，用计算机对沈阳音乐学院二胡必奏教材中的50首乐曲和60余首浏览曲目作过分析。

以这个分析为基础，在教学实践中，把运弓技术分成点和线这两种基本运弓形式。

强调运弓时音长弓段长和弓速以及力等对旋律线、音乐作品分段、分句等的作用。

之后，是随着进入音乐作品的学习需要，对常用的多种弓法学习、梳理和逐渐掌握。

指法可分为左手指的技能训练，例如：

（力度训练、速度练习）和装饰性技法练习、换把时指位练习、按弦点与力的运用等。

”

胡琴演奏的第二部程序，是在学习地域风格演奏技法的同时，对民间音乐和相关的民俗知识开展同步学习提升。

胡琴艺术是民族的，与民间音乐和民俗有着天然的血统关系，紧密相连。

将民间音乐、民俗知识纳入胡琴教学，使其融入风格演奏技法学习的特定内容之中，其目的在于使演奏者体验经典与心灵的契合。

这种风格性演奏技法与民俗、民间音乐同步学习提升是统一的、自然的组合，既能吸取胡琴演奏的历史精髓，又可启发进行时代创新。

可以说，丰富多彩的民族音乐和地域文化资源，为胡琴艺术的完善和发展提供了广阔的空间，提升学生音乐素质修养，吸收中华民族音乐文化精华及其丰富的演奏技巧。

赵夺良老师认为把风格性演奏技法与民俗、民间音乐同步学习提升，可以避免学习胡琴演奏的人、尤其是院校专业学习胡琴演奏的学生在学习过程中接受训练形式单一、知识面窄的情况发生，有利于更好传承、发展和创新中国胡琴艺术。

高难度演奏技巧与音乐表现同步学习提升，这是胡琴演奏的高级阶段。

我们通常把胡琴演奏技术分为指法和弓法两大类。

在这一阶段教学中，赵夺良十分重视学生的听觉训练。

听觉训练的最主要内容是要求学生学会“聆听”。

先是对自己的琴声有更多关注，用心并充满对音乐的追求与想象力。

之后，学会“聆听”名家和老师的琴音，清楚自己运用的演奏技巧是否与音乐内容所要求的音色适合，是否充分体现出音乐作品内涵。

高水平的胡琴演奏是一种有所感触，有感于怀，或因感触而产生的一种情绪。

使演奏在思想内容和艺术形式方面显示出格调和气派，而这种格调和气派则会一定程度地影响到音乐作品的风格特性。

真正具有独创演奏艺术风格的演奏能够产生巨大的艺术感染力，是演奏家个人特有的思想、情感、审美理想等与欣赏者的情感交融所致。

在这一阶段的胡琴教学中，着重引导学生对音乐意境的体会和感受。

在讲座临近尾声之际，赵夺良老师播放了两首他个人创作的胡琴作品的演奏视频，即《单鼓的传说》与《湘西音画》。

播放后，赵夺良为大家介绍了自己的创作初衷以及创作经验，并将此曲在演奏上的技术难点以及希望大家在演奏时要多注意的细节与大家分享。

此次讲座使弦乐专业的师生受益匪浅，不仅学到了理论知识还“走捷径”了解到了在练习时要多加注意的一些问题。

可见赵夺良在多年实践到理论再到教学的过程中，由于他认真总结，深刻思考，才会有今天的“四部程序理论”。

9月25日上午10时30分，民乐系打击乐专业易大鑫副教授在第二教学楼101教室作题为《民族打击乐演奏技巧与训练》的专题学术讲座，此次学术讲座不仅吸引了民乐系本专业的师生参与其中，也吸引了管弦系与流行系打击乐专业的师生。

《民族打击乐演奏技巧与训练》是易大鑫老师在日常教学实践中发掘与研究并经过多部著作与文献收集整理后的归纳与总结。

本次讲座，易大鑫从鼓的种类及表演风格、鼓的正确演奏手法、鼓的演奏手法分类以及鼓的主要演奏技巧分别阐述民族打击乐演奏技巧与训练的重要性。

中国鼓类乐器的品种非常多，其中有腰鼓、同鼓、大鼓、花盆股、书鼓、战鼓、板鼓、排鼓等。

易大鑫老师对其分别做了简要的描述。

他认为正确的演奏手法包含手、鼓槌和乐器。

因此对演奏手法的影响可分为强手与弱手的关系及手与鼓槌、乐器的关系。

合理便捷的演奏手法是演奏成功的关键，演奏手法是我们演奏中双手的运动程序，便利的演奏手法能方便演奏并提高演奏质量。

便利的演奏手法也是演奏者最自然和舒适的选择，从心理上将是一种安全感的获得。

任何一种演奏手法都是为了方便演奏，给演奏增加负担和困难的手法设计是有违道理和常识的。

在这里，左右手交替演奏毫无疑问是最为常用和便利的。

鼓的演奏手法包括双手交替敲击、连续单手敲击、双手同击。

双手交替敲击是演奏大部分鼓类乐器最本能、最基本和最常用的手法，也是中西鼓类乐器最普通的敲击手法，在这种手法中常常会出现两种情况：

同手起止交替敲击和非同手起止交替敲击。

连续单手敲击是指在单位时间内某一只手连续敲击的次数多于两次。

在小鼓的演奏中常出现此类手法，并且成为小鼓演奏的基本功之一。

双手同击在演奏大堂鼓、排鼓中是指左右手同时整齐地敲击鼓面。

这种演奏手法源于戏曲打击乐中板鼓双手同击的演奏手法，但区别是板鼓多用平击，大堂鼓、排鼓并不是。

双手同击在大堂鼓演奏的传统民间锣鼓乐中也有较多使用，在排鼓的演奏中使用得相对较少。

鼓的主要演奏技巧包括：

滚奏、闷击和击鼓帮。

左右手持槌，连续不断地快速轮奏鼓点，称为滚奏，滚奏的特点是快而急，密而清，强弱变化鲜明，大、中鼓在滚奏时，常以手腕运槌法进行演奏，小鼓则以手指运槌法进行演奏。

击大、中鼓时，手持鼓槌，松而牢，槌柄一般不露出掌底，贴近鼓面30—40毫米，肩、肘关节不动，以腕为轴，两手上下交替轮击。

击小鼓时，槌柄由拇指和食指捏执，牢而不死，中指和无名指辅助以大拇指和食指为支点，在腕关节的帮助下，用中指和无名指上下扬沉，带动鼓槌起落，鼓槌距鼓面一般在20—30毫米左右。

其技术难点在于把握速度和力度，速度快而不乱，力度强弱分明。

只有通过长时间的练习才能达到理想的效果。

闷击又分为单槌闷击和双槌闷击两种。

单槌闷击，是用一手掌底按住鼓面，另一手持槌敲击，这样发出的是“扑”或“独”的闷击声音。

双槌闷击又分为两种：

其一是在双槌同时落在鼓面时，作短暂停留，然后再抬起；其二是两槌交替敲击时，一槌落下贴鼓面停留，然后抬起，另一槌再落下，贴鼓面稍停留，抬起，这也就是常说的点击方法。

这一技法的主要功能是调剂鼓声音色和乐曲起伏。

击鼓帮是指用鼓槌敲打两侧鼓帮。

它分为单手击、双手同击和双手交替轮击。

单手击是用一手执槌敲击一侧鼓帮。

双手同击，是两手分开同时敲击两侧鼓帮。

双手交替轮击，则是两手分开轮流敲击鼓帮。

这样敲击发出短而脆的“打”、“拉”声，这也是丰富音色、调剂起伏的重要手法。

讲座的最后，易大鑫老师与同学们分享了自己从教多年来发现学生在演奏中出现的普遍问题，并提出了解决的方法，也希望同学们在平时的练习中多加注意。

此次学术讲座为我院打击乐专业的全体师生搭建了一个交流的平台，不仅使民乐系打击乐专业的学生受益匪浅，也使管弦系和流行系打击乐的学生对民族打击乐进行了全方位的了解。

9月30日上午9时，民乐系于海英教授在综合楼报告厅作题为《东北扬琴风格演奏的技术难点解析》的专题学术讲座。

此次讲座于海英老师谈到了东北地域文化审美的主要特征以及东北扬琴风格的形成，并演奏了作品来示范东北扬琴风格演奏中的难点，并做以分析。

于海英老师认为，音乐作为人类表达情感的语言已成为共识，简单的理解即是：

无论是作曲家或表演艺术家，都用音乐交流，用音乐表达情感。

因此，无论何种音乐体裁、何种音乐门类、何种音乐形式，都是用音乐语言宣扬并表达他们的个性、情感、内涵和思想，只要是语言，就必然存在着语言风格、语言个性和语言种类，尤其是语言交流的差异，虽然联合国有法定的五种官方语言，但世界上有上千种的民族语言都有它们存在的空间，并都能相互交叉转换，形成各民族既有差异又有融合的语言局面。

于海英老师在谈到东北地域文化审美的主要特征时，她认为，想说请这个问题主要从两个方面谈起，一是比较，二是鉴别与判断。

比较可划分为纵向比较与横向比较。

纵向比较是历史在发展与传承的过程中，将不同的历史时期的文化做不同阶段的对比，而不同时期的政治、经济都会作为观念形态，反映出不同时代人们对客观事物的文化实践关系。

而横向比较即是以东北地区的文化审美特征，放入汉文化圈的文化框架内甚至扩大至我国各民族的文化框架内做横向差异比较。

值得我们注意的是，各地域的“文化渗透”是常见而不可避免的，各地域形成的文化现象总体也可归纳为“和而不同”，绝对的“文化对立”与“互不搭界”的文化现象是不会存在的。

尤其是东北地域文化的审美特征要有清晰的研究目标与研究目的。

将东北地区的民歌、戏曲、说唱、语言特征、生活习性等方面进行研究分析，进而挖掘东北扬琴风格形成的地区特征，尤其是以营口地区为中心的周边地域风格形成的特征，从地域的文化审美主要特征作为理性的分析与思考。

有了上述纵横向的文化比较后，要做出理性的鉴别与判断，就要清晰地将比较后的地域文化审美特征，作出科学的梳理与归纳，提出东北地域文化审美与其他地域比较的同与不同，比如同为扬琴曲《将军令》，四川扬琴风格与东北扬琴风格却存在着“和而不同”的理性思考。

在比较中鉴别与判断各地域的风格流派与审美特征。

在谈到东北扬琴风格的形成与东北地域文化的审美定位时，于海英老师认为东北扬琴风格的形成大约有百年历史。

众所周知，1919年的新文化运动冲击并震撼了我们延续几千年农耕文化的文明史，“以西方音乐中心论”的价值观，分裂了我们固有的传统音乐文化，所谓西学东渐，几乎要颠覆我们固有的民族音乐的基石。

像任何事物都具有两面性一样，这种对西方文化的认知也同时带动了民族音乐的发展。

东北扬琴流派的形成年代也不可避免地打上了五四运动的印记。

流派的形成需要具备的三个条件是：

代表人物、代表作品、传承关系。

实际上代表人物必须要有代表作品，有了代表作品又必然会成为代表人物。

我们从现有的资料中发现，东北扬琴流派最早活动在辽宁营口盖县一带。

因此，我们必须审视当时的时代文化特征、地域文化特征，回顾并挖掘符合东北扬琴流派产生的人文环境、地域环境，尤其是民族民间音乐、戏曲对其产生的影响。

讲座的最后，于海英老师演奏了作品《苏武》和《秧歌》。

并讲解了扬琴演奏中“吟揉压颤”技巧的难点以及在演奏中赋予作品歌唱性的重要性。

于海英说，一切理论，一切技术的研究与训练，最终目的都是为音乐服务的。

作为扬琴演奏家，就要通过音乐向观众传达演奏者与作曲家的情感，以情动人，以情感人。

本次民乐系艺术实践活动周从优秀学生的音乐会到教研室的研讨再到教师的专题讲座，都是从学生专业提升的角度出发，真正做到了以实践为主的目标，也折射出我院在教学工作上对学生专业实践提升的重视。

相信以此次民乐系艺术实践活动周为契机，我院各专业领域的学生会掀起对本专业实践理论的研讨热潮。

（责任编辑李浩）