新古典主义的三整一律.docx
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新古典主义的三整一律
亚里士多德悲剧论----《诗学》的第六章中，亚里士多德给悲剧下了定义：
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。
”这个定义指出了悲剧的四个特征，前三个特征分别涉及悲剧摹仿的对象、媒介和方式。
然而，这三个特征并不是悲剧独具的特征。
因为史诗也摹仿严肃的行动，完整、有一定长度的行动也是其他艺术摹仿的对象。
。
”关于“怜悯”和“恐惧”这两个概念，亚里士多德在《修辞学》中都有专门的论述。
虽然上面这个定义没有涉及悲剧人物、悲剧冲突和悲剧结局这些问题，但亚里士多德在展开悲剧概念时却有这些内容。
对于悲剧，亚里士多德提出情节的安排，即转折和突变应该如何安排。
他认为悲剧的布局好坏应该以悲剧所引起的效果来评价，只有能引起怜悯和恐惧之情的悲剧才是最佳悲剧。
也就是说，他将对作品的批判建立在作品在读者中所产生的情感效果上，由读者来判断作品的好坏，而不是道德家。
在黑格尔看来，悲剧人物的悲惨结局是必然的。
悲剧人物代表着特定的伦理力量的片面性，他的伦理行为同时也就是破坏其他伦理力的合法权利的片面行动，所以他就必然要受到报复。
从这个意义上说，他的不幸乃是咎由自取，不能归罪于人。
从而黑格尔提山了这样的观点：
一切苦难和不幸原来都是由主人公本身的罪过演变出来的拮果。
但是，黑格尔的悲剧理论并不停留在这一点上，而且他的最重要的结论也不在于此。
与其说黑格尔把悲剧的结局看作对主人公的罪过的惩罚，倒不如说他把它看作“永恒正义”的胜利。
黑格尔的中心思想就在于他认为矛盾冲突通过悲剧人物的毁灭最后得到了“和解”。
在他看来，悲剧的意义主要在于证明片面性的论理要求并不是其理，只有克服这种片面性才能达到真正的论理理念。
众所周知，亚里士多德认为悲剧的作用在于唤起人俩的悲悯与畏惧之情，使这类情感得到“净化”。
黑格尔对亚里士多德的格言作了新的解释，并且提出了一个重要的补充：
“在单纯的畏惧和悲剧的同情之上还有和解的咸觉，这种威觉是悲剧通过永恒正义的景象而提供的，永恒正义有绝对的权力来处理各种片面的目的和情欲的相对的权利，因为它不能容忍按自己的概念来说本来是和谐的伦理力量，在其中的现实生活中胜利地不断发生矛盾冲突并把这种情况保持下去。
”
黑格尔认为，悲剧的结局并不是单钝的否定，而是通过否定最后达到肯定。
实际上，随着悲剧主人公受惩翻而遭到否定的，并不是他俩所代表的论理原理本身，而只是它的片面性。
通过对这些片面性的否定，真正的论理实体就建立起来了，于是冲突就在矛盾的“和解”中消失，达到新的和谐。
黑格尔的悲剧论就是建立在戏剧冲突论的基础之上的。
黑格尔认为，悲剧的审美效果在于，永恒正义的胜利，净化了恐惧荷怜悯，同时引起一种和解的感情。
这也反映了德国市民的追求和谐的社会审美理想荷他们的庸人气息。
叔本华悲剧论：
叔本华认为，人生总是一场悲剧，这样的悲剧有三种：
第一种是由极其恶毒之人造成的悲剧。
第二种是由盲目的命运，即偶然性的错误所致。
第三种是由人物的相互关系和彼此地位的不同造成的。
第一种是几乎每个人都可以意识到的悲剧。
例如《哈姆雷特》中的哈姆雷特悲剧，《威尼斯商人》中的夏洛克悲剧。
叔本华悲剧论也可概括为宿命论。
③“从主要方面，神定论与宿命论并没有什么区别，不同仅仅在于神定论认为人的行为和性格及外部决定来源于一个理性存在，而宿命论认为是来源于一个非理性存在。
”结果是一样的，就是应当发生的必定会发生。
人的生命过程每一次的单独行为看上去似乎具有自由性，实际上是人的性格使然。
而人的性格出现是由于一切环境（人的性格不断的被置于其中变化着，有主观也有客观的结果，有积极和消极之分，但不是静止的，而是动态的）导致的后果，而环境毫无疑问又主要表示为个人所处的位置和与他人相互之间的关系。
叔本华说，性格是高于并超越于时间的。
他的意思是，在生命过程不停的变动中，性格只会在时间里外化，展现多样化并发展着，但它本身仍是受限于个人在客观环境获得与感知带来的超越。
他认为由于世界的本质全出自一个盲目的意志，因而人生就是痛苦，活着就是受罪。
叔本华反复地表明人生就是悲剧这样一个观念。
悲剧就是这个痛苦人生的真实写照，甚至可以这样说，悲剧就是人生、人生就是悲剧。
悲剧在本质上揭示了痛苦人生的真正根源，暗示了宇宙和人生的本来性质就是意志。
意志的矛盾斗争发展到了顶点在人类所受的痛苦上表露出来，悲剧就以表出这可怕的一面为目的。
造成悲剧的本质根源是意志，因而作为悲剧的主角本人是没有什么罪的。
人生痛苦的两种拯救方式都必须使认识摆脱为意志服务的关系，但又有着各自的特点。
艺术拯救是暂时性的，是生命中一时的安慰。
叔本华认为造成艺术拯救暂时性的原因在于两个方面。
一方面这是由艺术所反映的生活题材所决定的。
因意志使然生活本身只可能是痛苦和无聊的，不可能是持久的满足和福泽。
另一方面，在艺术拯救的过程中，主体的欲求只是暂时消退，意志只是暂时隐匿到了后面，并非真正被否定。
审美愉悦只是短暂的，它使我们沉醉一时，由于外来因素或内在情调突然使我们从欲求的无尽之流中托了出来，这时认识甩掉了为意志服务的枷锁，我们的注意力不再集中于欲求的动机，我们已从自己所处的这个欲求世界中抽身而出，从时间之流中超升出来，在审美的愉悦的瞬间达到了对世界本质那种纯粹的、真正的、深刻的认识高度。
新旧古典主义三一律：
"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。
古典主义者主认为，"三一律"原系古希腊亚里士多德的理论。
其实，这是对亚里士多德的曲解。
下如马克思所指出：
"路易十四时期的法国剧作家从理论上构思的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。
一、马克思关于“三一律”的论述,是
理解三整一律的指导线索关于新古典主义三整一律的形成问题,马克思于年月日,在致斐迪南·XX尔的一封信里,有过一段非常重要的论述。
他说毫无疑问,路易十四时期的法国剧作宇从理论上构想的那种三一律,是建立在对希腊戏剧及其解释者亚里士多德的曲解上的。
但是,另一方面,同样毫无疑问,他们正是依照他们自己的艺术的需要来理解希腊人的,因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后,他们还是长期地坚持这种所谓的“古典”戏剧。
①
这是我们理解新古典主义三整一律的一条极为重要的历史唯物主义的指导线索。
在这封信里,马克思指出了“现代法学家”所“构想”的“现代形式的遗嘱”,是建立在“被曲解了的罗马遗嘱”上的,“现代的宪法”,是建立在“被曲解了的英国宪法上的”“法国剧作家从理论上构想的那种三一律,是建立在对希腊戏剧及其解释者亚里士多德的曲解上”的。
同时,马克思又指出,不管原来的对象“被曲解成什么样子”,他们所“构想”出来的结果,都不等于“被曲解了的旧东西”。
就是说,他们都这样或那样地改变了旧形式,增加进了新内容。
从而使它们更适合于自己的时代的需要。
“否则,就可以说,每个前一时期的任何成就,被后一时期所接受,都是被曲解了的旧东西。
”也就是说,任何时代的任何阶级,在对待前代的遗产时,都有意无意、自觉或不自觉地遵循“批判吸收”、“古为今用”的原则,不过,这种“批判吸收”、“古为今用”,有的是建立在正确理解前代遗产的基础上的,有的则是建立在曲解前代遗产的基础上的。
这是马克思关于在对待前代遗产问题上存在着两种态度和两种方法的科学分析和科学总结。
在作了以上的分析之后,马克思又在同一封信中提出了如下的论断,即“被曲解了的形式正好是普遍的形式,并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”。
我们应该怎样来理解马克思的这一论断?
呢在马克思的这一论断里究竟包含哪些重要的思想呢如果我们以三整一律为例,至XX师院学报社会科学版年第期·少可以提出如下的一些理解第一,如果从文艺的内容和形式的关系上来看,三整一律是属于戏剧形式方面的问题,当然不是戏剧形式的所有间题,更不是主要问题第二,三整一律是在曲解拓腊戏剧及其解释者亚里士多德的基础上,从理论上“构想”出来的、抽象出来的,是脱离希腊戏剧实际的“普遍的形式”第三,这种“被曲解”的“普遍的形式”,“在社会的一定发展阶段上”,例如在路易十四、十五时代的君主专制时期,是适于普遍应用”的,虽然此后遭到过许多人的反对,但是,仍然有人继续采用这一形式第四,路易十四时代的戏剧家,是根据自己时代的艺术需要来理解希腊人的,并且在“曲解”希腊戏剧的基础上“构想”了三整一律,这些都和他们时代的政治、艺术和审美的要求相一致的。
所以,尽管达西埃和费纳龙等人对亚里士多德已经作了正确的解释,但是,他们并没有因此而改变自己的“曲解”,而是仍然坚持所谓的“古典”戏剧。
可见,这种“曲解”已经变成了当时在艺术上和审美上的一种偏见,它之所以能够在法国剧坛上统治长达百年以上,其主要原因也就在这里。
按照马克思主义的文艺观点,文艺作品的内容和形式的关系,是辩证统一的。
内容决定形式,形式为内容服务内容的发展变化较快,形式的发展变化较慢。
形式具有相对的独立性和稳定性,所以,后代作家才能继承和采用前代的形式。
三整一律尽管是一种“被曲解的形式”,但是因为它在社会的一定发展阶段上“是适于普遍应用的”,所以,不仅在当时有些作家的有些作品遵循三整一律的要求,就是在以后,直到本世纪,有的作家的作品也还保留有这个叮普遍的形式”的印迹。
不过,应该说明,这些作家的作品虽然在形式上符合三整一律的要求,但是在内容上却完全是新的时代、新的生活和新的思想了。
他们恨据内容的需要来决定采取形式,而不是削足适履、牺牲内容去迁就形式,象古典派所要求的刀卜样。
这无疑是非常正确的。
二、在“曲解”的基础上“构想”的三整一律,不符合希腊戏剧和《诗学》的实际关于三整一律的产生和确立,有一种看法认为,早在希腊戏剧和亚里士多德的《诗学》里,就已经存在或确立了三整一律,如莱辛、歌德、哥尔多尼、曼佐尼等,都持这种看法。
年在美国出版的《新亚美利加百科全书》的美学条目〔附注马克思在年间,曾答应过美国的德纳,准备为《新亚美利加百科全书》撰写美学条目,但是,这个条目是否为马克思所写,国内外至今都没有确凿的材杆未证实。
李泽厚同志“倾向认为出自马克思的手笔”,并说“大概少数词句被人修改过,但基本上是马克思写的。
”《美学》第期第页边注我认为,这纯属一种推测,也不足为据,所以我没有把这个美学条目作为马克思所写的条目来对待。
假如以后有材料证实这个条目确为马克思所写,那末,马克思年月在给XX尔信中关于三整一律的提法,就是对年这个条目中有关三整一律的说法的一个修正。
〕,也明确肯定“亚里士多德把他的‘X畴,应用于美和艺术的科学”,“他在《诗学》中把这种方法应用得最劝底”,“他确立了时间、地点、情节或目的‘三一律,的必要性”,并说“他的这些法则并不是根据人心的本性和人心的需要制定出来的,所以,他的那些法则把法国路易十四和十五时代的艺术界引到专制教条的奴役之下,有一百多年之久。
”②现在也有人认为“三整一律”“是亚里士多德从希腊悲剧的诸劳作中归纳出来的”③,或者,如有的同志所说,至少可以从希腊戏剧和《诗学》里找到有关三整一律的某些“雏形”④。
我们认为,这种看法是不符合希腊戏剧和《诗学》的实际的。
其理由如下首先,关于“时间整一”。
亚里士多德在谈到悲剧和史诗长短的差另时,曾经说过“就长短而论,悲剧力图以太阳的一周为限,或者不起什么变化,史诗则不受时间的限制”⑤。
他的意思,只是说在长短上,悲剧和史诗不同,悲剧受演出时间的限制,而史诗则不受朗诵时间的限制。
据罗念生同志的解释,所谓“太阳的一周”,是指白天,由于季节的不同,白天的时间也长短不一,从小时到小时。
古代雅典的戏剧节,多在一二月或三四月之间,并且只在自天演出。
每个悲剧诗人在一天内可以上演三出悲剧和一出萨堤洛斯剧,约占至小时。
这段时间决定悲剧的长度,所以,每出悲剧只能在行左右。
但是,史诗则不同,一部史诗可以长达一万行以上,一个白天朗诵不完,第二天还可以继续朗诵,而悲剧则不能留一部分到第二天去演出。
⑥这样,就要求悲剧的故事比较集中,结构比较紧凑,考虑到演出的时间,应有适当的长度。
同时,希腊戏剧家和亚里士多德在《诗学》中,注意到或者提出了对于剧本长度的要求,还和当时的演出条件与欣赏习惯有关,并不是机械地规定剧中故事首尾不能超过多少时间,更没有说“时间整一”是当时戏剧上的一条创作规律。
所以,新古典主义者把它作为三整一律之一来理解,是完全建立在对希腊戏剧和亚里士多德《诗学》的“曲解”之上的,和实际情况并不符合。
其次,关于“地点整一”,也和演出条件与观赏习惯有关。
如前所说,古希腊戏剧节一般都在白天举行,并且多用露天剧场,不便经常更换场景。
例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》,情节比较单一,故事发生在一天之内,地点始终在王宫的前院。
欧里庇得斯的《美狄亚》,也在一夭之内、同一地点完成了美狄亚的复仇行动。
但是,这并不是普遍现象,更不是什么戏剧创作规律。
因为在古代希腊戏剧中,有些剧本也经常变换时间和地点。
如艾斯库勒斯的《报仇神》,开场在得尔福,次场在雅典,终场又在战神山索福克勒斯的《埃阿斯》,第一场在营房前,,第二场又在海滩上欧里庇得斯的《菲通》和其他剧本,也经常变换地点。
正如曼佐尼在批评“一致律”时所指出的“一致律在希腊从来不曾被当作原则肯定下来,反之,每当剧情同一致律发生冲突时,希腊人总是背叛他们创作的理论。
”⑦而亚里士多德在《诗学》中,也根本没有提过“地点一致”的问题。
因此,把“地点整一”曲解为希腊戏剧创作的规律之一,在《诗学》里找不到任何根据,也不符合希腊戏剧的实际情况。
第三,关于“倩节整一”,或行动一致问题。
就希腊戏剧家所留传下来的剧本看,大多具有情节单一、集中和完整的特点,说明他们对于情节整一十分重视。
亚里士多德在《诗学》里也非常强调倩节整一的重要。
他说“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿,”⑧因此,,’,青节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂。
”⑨所谓“完整”或“整一”,就是“指事之有头,有身,有尾”⑩,就是剧本“里面的事件要有紧密的组织,任何部分一经挪动或删削,就会使整体松动脱节”,就显不出是一个有机统一的整体。
他还经常用生物的有机整体来比喻艺术作品的完整性和统一性,强调情节或行动要符合“整一性”的要求。
只有艺术作品的各部分有机结合成不可分割的艺术整体,有适当的比例,符合形式美的要求,才能使观众产生艺术的美感。
否则,象一个非常小的东西,就会使人“模糊不清”,“不可感知”或者象一个非常大的活东西,就不能使人“一览而尽”,见不出“整一性”,也不可能使人产生美的感受。
亚里士多德还认为,悲剧的情节是重要的,史诗的情节也同样重要。
他要求史诗也应该象悲剧一样,“按照戏剧的原则安排,环绕着一个整一的行动,有头,有身,有尾,这样它才能象一个完整的活东西,给我们一种它特别能给的快感。
”⑩亚里士多德所说的情节的有机整一,不仅是形式美的要素之一,也是艺术美感的来源之一。
他之所以重视和强调情节的有机整一性,并非专指戏剧,也包括史诗等其他叙事性文学作品。
所以,情节整一虽有其合理性,但是把它视为古代希腊戏剧的规则,并进而把它“构想”为三整一律的基本要素,同样是基于一种“曲解”,没有充分的理论根据。
从以上的分析中,我们清楚地看出,在希腊戏剧中根本不存在所谓三整一律,亚里士多德也根本没有提出过所谓三整一律的理论,所以,马克思说新古典主义者所提倡的三整一律,是在“曲解”希腊戏剧和亚里士多德《诗学》的基础上“构想”出来的论断,是比较合乎实际的、正确的看法。
三、三整一律最早萌芽于意大利,最后确立于法国三整一律在古代希腊戏剧中还没有形成,亚里士多德在《诗学》中也没有完整地提出过,那么它究竟萌芽于何处、确立于何时呢亚里士多德虽然没有制定过三整一律,但是,三整一律的提出仍然和他的《诗学》有一定的关系。
亚里士多德的《诗学》写于公元前四世纪,长期被湮没,对当时的戏剧创作并没有发生过直接的影响。
直到十五、十六世纪的文艺复兴时期,才为意大利学者们所重视和研究,各种译本和注本,竟相出现和流传。
钦堤奥在讲授悲剧和喜剧时,曾根据《诗学》中关于“悲剧力图以太阳的一周为限”的话,最早提出了关于“时间整一”的说法李他认为,所谓“长度”,就是“指剧中时间的长短,指一昼夜或十二小时”⑩。
屠明尔诺则认为戏剧应该符合“题材的整一性,的要求,就是史诗,也不能“违反这个情节整一的规律”⑩。
卡斯特尔维屈罗在《亚里士多德诗学途释》里,针对意大利戏剧的创作和演出情况,第一次比较全面地提出对戏剧的时间、地点和情节的要求。
他说表演的时间和所表演的事件的时间,必须严格地相一致。
事件的地点必须不变,不但只限于一个城市或者一所房屋,而且必须真正限于一个单一的地点,并以一个人就能看见的为X围。
悲剧应当以这样的事件为主题它是在一个极其有限的地点X围之内和极其有限的时间X围之内发生的,就是说,这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间它不可能在别的地点和别的时间之内发生。
事件的时间应当不超过十二小时。
⑩这可以说是三整一律最早的萌芽或者最初的“雏形”。
但是,卡斯特尔维屈罗在提出这样的严格要求时,除了说这对主人公的“巨大幸运转变”比在“一个较长时间租不同X围较大的地点内完成”更“奇妙”之外,并没有在理论上说出更多的道理,也没有给它定名为三整一律。
意大利的学者们之所以对戏剧的时间、地点和情节提出严格要求,也和当时意大利剧坛的实际状况有密切关系。
国家没有完全统一,不少作家还使用方言写作,剧坛上比较混乱,剧本的结构很松散,剧中地点经常变换,时间往往拖得很长,演出的效果很差。
为了改变这种状况,他们便对戏剧的时间、地点和行动进行研究,提出要求,这在当时既具有针对性,也具有积极意义。
不过,这些要求对于剧作家并没有强制和束缚的作用,是完全属于自由讨论和随意采用的性质,也没有谁明确过这就叫“三整一律”。
“三整一律”虽然最早萌芽于十六世纪的意大利,但是真正确立还是在十七世纪的法国。
据李健吾先生说,当时有一位名叫司卡里皆怕勺意大利学者写了一部诗学,由于迁居法国而对法国剧坛发生过一定的影响。
⑩于是,在十六世纪的法国戏剧界就开始了对于三整一律的讨论与研究,有人赞成,也有人反对,并无一致的意见,更没有形成剧作家非遵循不可的清规戒律。
诺岱尔最早于年按照三整一律的要求,写了一部《被俘的克莱奥帕特拉》的五幕悲剧拉·塔叶于年在《论悲剧艺术》中,第一次明确提出悲剧“必须把故事或剧情在同一天、同一时间和同一地点再现出来”⑩的要求,他既承袭了卡斯特尔维屈罗等人的论点,又对当时剧坛的论争作了理论上的简要概括。
但是,当时的法国剧坛和意大利剧坛一样,也是处在自由讨论和自由实践阶段,还没有形成象后来新古典主义者所规定的、任何剧作家都必须遵守的那种清规戒律。
到了十七世纪上半叶,由于君主专制的进一步发展,及实行文化专制主义的需要,才引起了封建统治者和御用文人对三整一律的注意和重视。
年,梅莱根据三整一律的要求所写的五幕悲剧《莎孚尼斯勃》上演之后,受到首相黎希留、宫廷权贵和文人墨客的极大赏识与推重。
于是,宫廷的文艺总管夏普兰和多比雅克神父,按照首相的旨意,假借亚里士多德的名义,把三整一律规定为官方批准的戏剧法则,所有的剧作家均需遵守,任何人都不得违背。
于是,三整一律遂成为官方钦定的创作和批评的标准之一。
年,高乃依的著名悲喜剧《熙德》,尽管上演时受到全巴黎的欢迎和赞扬,但是,就是因为它没有遵守三整一律,结果就遭致了梅莱、多比雅克、居斯黛利等人所发动的、并且受到官方支持的一场围攻。
高乃依被迫进行申辩,他们就要求王室颁发禁令,宣布《熙德》“根本不是法兰西最伟大人物的杰作,只不过是高乃依先生最不得体的剧本”⑩。
继舆论上的围攻之后,就是官方对作者的判罪。
夏普兰以法兰西学‘士院的名义,写了《关于悲喜剧熙德的感想》,罗织了《熙德》的一系列罪状,企图杀鸡给猴看,让所有的剧作家从此就X。
正如雨果所说“针刺之后是棒打”,“高乃依被判有罪。
狮子被封上了嘴巴,或者用当时的说法,小鸟被拔去了羽毛。
”⑩高乃依从此改变了性格,开始沉默起来,“不得不欺骗自己,不得不钻进古代”。
他从亚里士多德与贺拉斯那里得不到,’任何指示”,终于又走向屈服于黎希留的高压政策,在写作悲剧《贺拉斯》时,接受了三整一律。
在当权者和学士院的文持之下,宫廷权贵和御用文人最后获得胜利。
从此,“三整一律”就成为官方规定的统治法国剧坛的戏剧法则。
高乃依虽然在表面上接受了三整一律,但是他在思想上和理论上却一直有所保留。
他在《论三一律,即行动、时间和地点的一致》的文章中,多次借用亚里士多德的话来为自己辩护。
他不仅让自己的剧本的“题材占用整整二十四小时,甚至还利用这位哲人所制定的规则而少许超过这段时间,不受拘束地把时间延长到三十小时”⑩。
他还指出“地点一致的意见”,“不可能适用于一切题材”,所以,他只“同意用发生在同一城市的行动来满足地点一致的要求”。
实际上,这是对官方发动围攻《熙德》的一种不满和抗议。
至于喜剧大师莫里哀,对三整一律更是时而遵守又时而突破。
所以,尽管官方对三整一律规定得很严格,但是,在思想上和实践上真正遵守它的剧作家却很少很少。
一种创作方法或艺术规律,应该是作家在长期的艺术实践中,不断认识、总结和概括的结果,由作家在一种世界观的指导下自觉地加以运用,决不是依靠什么行政命令所能解决的问题。
三整一律在理论上取得合法地位,是直到波瓦洛发表《诗的艺术》之后才实现的。
《诗的艺术》是作者秉承宫廷旨意写成的一部诗体论著,被奉为新古典主义的理论法典。
关于三整一律,该书第三章中这样写道剧情发生的地点也需要固定,说清。
庇利牛斯山那边诗匠能随随便便,一天演完的戏里可以包括许多年,在粗糙的演出里时常有剧中英雄,开场是黄口小儿终场是白发老翁。
但是我们,对理性要服从它的规X,我们要求艺术地布置着剧情发展要用一地、一天内完成的一个故事从开头到末尾维持着舞台充实。
波瓦洛批评了西班牙剧作家违背三整一律的做法,对于法国剧作家又规定了要严格遵守三整一律的要求。
他为三整一律披上了合法的理论外衣,这就巩固了它在法国戏剧界的“统治地位”。
在达西埃等人对亚里士多德已经作了正确的解释之后,法国戏剧界为什么还坚持所谓三整一律和所谓“古典”戏剧呢这除了封建王朝的支持和笛卡尔唯理主义哲学所提供的美学标准之外,还有其更深刻、更复杂的阶级和审美的原因。
当时的“上层阶级的日益增长的要求”,使他们越来越不满足于前代“幼稚而荒诞”的艺术,而竭力追求所谓能够“精确地模仿现实而又能引起相当的幻觉”的戏剧。
他们依照自己的艺术需要去理解希腊人,在“曲解”希腊戏剧上“构想”了所谓“高级‘趣味,的金科玉律”,并且使它在法国剧坛上占据胜利的、稳固的统治地位。
正如普列汉诺夫所说的“这里获得胜利的实际上是高尚的贵族趣味。
这种趣味是随着‘高贵而仁慈的君主政体,获得巩固而同时生长起来的。
”它在理论上的确立,是和
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