8英国1718世纪.docx
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8英国1718世纪
8英國17－18世紀
在17，18這兩個世紀裡（1603—1800），英國的政治、社會和經濟發生了徹底的變化，它的戲劇相應也完全改觀。
最早的斯圖亞特王朝（1603—1642）主張君權神授，厲行絕對王權，結果引起清教徒革命，建立了共和政體（1642-1660）。
查理二世復辟後，與國會明爭暗鬥，關係緊張但還能相互容忍。
「光榮革命」（1688）以後，英國穩定的走向民主政體，形成了以國會為主導的內閣制度。
劇院方面的變化同樣明顯。
斯圖亞特王朝初期，既有的戶外劇場仍然營運，但戶內劇場開始使用，逐漸成為常態。
前朝傑出的劇作家如莎士比亞、班．強生等仍然寫作，但自1610年代以後，因為宮廷的作風，以及王室豪華的宮廷面具舞的影響，一般戲劇愈來愈以刺激、恐怖與血腥為主要訴求，不復有以前的人道關懷與心裡深度。
清教徒當政時期（1642--1660），國會關閉了倫敦所有的劇場，只有間歇性
的祕密演出。
查理二世復辟後，頒發了兩張劇院演出的特許證（patents），使倫敦的合法劇院大量減少，形成壟斷。
仿照法國的先例，英國出現了拱門式的舞台，以及女性演員。
這時的觀眾絕大多數是有錢有閒的貴族，為他們演出的英雄悲劇與習尚喜劇，受到社會普遍的揚棄，教會人士更指責它們充滿了喪德與褻瀆。
更嚴重的打擊來自國會在1737年制定的執照法（TheLicensingAct）。
它初意只在控制劇院對政府的批評與諷刺，但連帶限制了創作的自由，使戲劇從此衰落，傑出的劇本寥寥無幾。
約從17世紀晚期，英國出現了資本主義，建立了現代性的金融機構，中產階級隨之興起，商人成為社會的主導，也構成觀眾的主體。
此時劇院所演出的雖然大部分仍是以前的作品，但新編的劇本，大多反映著這個新興階級的價值，最具代表性的劇種是感性喜劇。
但是這些忙碌的生意人來到劇院的目的，主要是尋求輕鬆的娛樂，所以劇場最受歡迎的不是正戲，而是正戲演出前後所加上的前言或餘興節目，包括歌舞、鬧劇，及英國默劇等等，花樣繁多。
隨著人口迅速成長，劇院的規模也不斷擴大，17世紀的劇院只能容納700人或稍少，到了18世紀晚期，它能容納3600人以上，其中的主體來自平民階級。
這樣大規模的劇院不適宜於長篇又細膩的台詞，這樣成分的觀眾也不愛深刻的哲理或心裡的洞見，於是在1780年代以後，通俗劇開始出現，迅速成為主流。
它強調善有善報、惡有惡報的正義，它盡量運用佈景、燈光、音樂等等舞台效果。
結果是，在18世紀的末尾，英國的舞台藝術空前進步，但它的戲劇品質卻空前蒼白。
十七世紀前半葉的職業劇場
伊麗沙白女王去世後，蘇格蘭的詹姆士六世來到倫敦即位（1603），建立了斯圖亞特（Stuart）王朝.，成為詹姆士一世。
他信奉天主教，堅持君權神授，厲行絕對王權，這一切都違反了英國的民情與慣例，加以他既無前任的能力，又耽於逸樂，以致與國會及人民日益疏遠。
詹姆斯一世即位初年，即將前朝所有劇團改由皇室人員領銜，最有名的「宮內大臣劇團」改名為國王劇團（theKing’sMen,1603），「艦隊總司令劇團」改名為亨利王子劇團（PrinceHenry’sMen）。
其它的劇團尚有「王后劇團」（theQueen’sMen）及兩個兒童劇團，不過這三個劇團有時停止活動，最少時不過一個而已。
在核准這五個劇團的同時，還規定了它們劇場的地址，絕大多數都在倫敦市區之內，而且戶內劇場愈來愈多。
倫敦市政府一向反對演戲，伊麗沙白王朝尊重它的立場，劇場只好建在它的轄區之外，但是斯圖亞特的君主堅信君權神授，強調文化至上，根本不考慮地方政府的意見。
這些新建的劇場，連拆除重建的在內，共有七個，下面將扼要介紹其中具有代表性的幾個。
第一個在市內演出的劇場是黑僧劇院（theBlackfriarsTheatre）。
前章已經講過，這個劇場與「劇場」的老闆白貝芝有密切關係。
原來他在「劇場」地租滿期之前，就買下了黑僧修道院的一些房間，準備改建成戲院，但因遭到附近居民反對而擱置。
他死時（1597），將產權遺給兒子理查，理查又把它租給教會兒童唱詩班（1600），居民沒有反對，這些兒童戲班於是又演了幾年好戲，直到風氣改變，同時戲班內部發生問題，理查趁機收回（1608），於1610開始使用，是為第二個黑僧戲院。
因為這是沙士比亞所屬的劇院，後世特別重視，對它的細部結構爭議不少，但大體來說，它的基本結構與戶外劇場很少不同：
觀眾區仍然分為三部，即「池子」、「樓廊」，與「包廂」。
不同的是，池子設有座位。
至於舞台，則仍在大廳一端，前方沒有大幕，後方有兩層樓台也可用來供表演，舞台兩邊坐有少數觀眾。
（插圖，Brockett,theatre,p.171）
這時「宮內大臣劇團」已經改為「國王劇團」。
他們本已擁有「環球劇院」，於是兩處輪流，天冷的十月到次年五月在新家，其餘五個月分才到舊家。
新家座位約為500—750個，只有舊家的1％4，但因收費較高，整體收入約有舊家的兩倍有餘，所以劇團樂於使用。
這個市內的戶內劇場開風氣之先，它以後建立的劇場很少是在戶外。
第二個是1614興建的「吉星劇場」（Hope），這個劇場的原址熊園（theBearGarden），本是專作鬥獸之用的場地。
鬥獸或擾獸（animalbaiting）是一些虐待動物，藉以供人娛樂的遊戲，例如鬥熊（或擾熊）可能就是將一頭熊綁在一根柱子上，縱放猛狗去咬它，使它咆哮、受傷，甚至被咬死去。
古代的羅馬遊戲（theRomanGames）曾有鬥獅、鬥象、鬥人的遊戲，藉以取悅每次數以萬計的君民人等。
中世紀時，擾牛是民間宗教儀式的一部分。
擾熊很早就從義大利傳到英國，本來只是貴族的娛樂，後來逐漸下放到民間，在伊麗莎白時代，倫敦的熊園獲得專利，在每個星期日可以表演擾熊，收取費用。
在1583年，因為觀眾過多，熊園看台倒塌，後來就長久棄置未用。
現在漢斯樓和他的女婿艾倫購下這個場地，將它改建成三層樓的大劇場，作多功能的用途：
有時仍然用來鬥獸，有時又搭上活動舞台，作為演戲的場地。
一般演員都不願意在這裡表演，因為那等於是要與禽獸競爭，所以吉星劇場在戲劇方面發生的功能有限，但它反映的歷史和象徵意義卻值得注意。
漢斯樓這位經驗豐富的投資人願意這樣安排，表示他覺察到在司徒亞特王朝的作風下，一般民眾追求刺激的心態。
是同樣的心態，影響到這個王朝的戲劇。
第三個是1616－1617新建的「鳳凰劇場」（ThePhoenix），又稱「鬥雞場劇場」（CockpitTheatre），原為鬥雞的地方，在倫敦鬧區的「德雷巷」（DruryLane）。
改成劇場後專供演戲，後來因為冒犯王室，劇場改由戴福南（WilliamDavenant,1606--1668）經營管里。
這個人將在復辟前後的戲劇史上，扮演重要的地位。
第四個是「宮中鬥雞場劇場」（Cockpit-in-Court）。
它原是亨利八世王宮內的鬥雞場，偶然也用來演戲，現在在查理一世的要求下，在1629－1630年改建完成，專供劇團到宮中演出之用。
它的設計家是鍾士（InigoJones,1573--1652）。
他出生良好家庭，年輕時曾到義大利學習舞台藝術，跟從名師參加宮廷劇場製作，詹姆斯一世任命他為宮廷娛樂官以後（1604），他又多次到義大利及法國觀察學習，帶回來當時歐洲最新式的舞台形式和換景方法。
「宮中鬥雞場劇場」的舞台很像「奧林皮克劇院」（TeatroOlimpico）。
舞台前面是畫框式的「拱門」，上面掛有大幕，演出時才揭開。
拱門後面（也就是幕後）兩旁是幾對平行的「側翼」，舞台後面的中央是「中屏」，它的上面是可以活動的雲彩。
側翼上面的景物，都用透視法繪製，第一道側翼前的地方，是主要的表演區。
不同的是，英國此時的舞台有「前台」（forestageor.apron）及「拱門前門」（prosceniumdoors）。
「前台」在「拱門」的前面，也就是大幕之外、舞台最靠近觀眾的部分。
拱門外面兩旁（如圖形︹，橫線代表拱門），每邊有三個或兩個門，演員可以從一個門出去，再從另一個門進來，雖然為時僅需數秒，就可表示他已經從一個地區轉到了另一個地區。
這些就是「拱門前門」，它們的使用，保持了伊麗沙白時代劇場的靈活性，場次可以頻頻轉換。
但這個劇場建立不久，英國國會就禁止所有的演出，要等到復辟時期以後，它才成為新建劇場的樣板。
宮廷面具舞（CourtMasque）
斯圖亞特的宮廷面具舞，是用戲劇與舞蹈的形式展現一個故事，它們大都取材於神話或傳說，其中由於某位超人的非凡力量，使混亂逐漸進入秩序。
這位超人應該明顯影射該次演出特意要尊重的貴賓，大多就是國王或王后本人。
班.強生是第一個應邀編寫劇本的詩人，他以豐富的學養與橫溢的才情，提升了這個藝術的文采。
他並且把面具舞的英文名字確定為法文的Masque,而不是英文的mask，因為演出者戴上面具固然是一個特色，但表演的特色不盡如此，如果用英文字作為名稱，很容易引起以偏概全誤解。
前面介紹過的義大利的「幕間劇」和法國的「宮廷芭蕾」，是英國宮廷面具舞的前奏，不同點在於宮廷面具舞是單獨演出，並非在兩幕之間。
亨利八世和伊麗莎白女王都曾模仿效法，引進這種娛樂方式，但兩人都是淺嚐即止。
斯圖亞特族的君王和王后們不然，他們縱情聲色，接受呵腴，加以詹姆士一世愛好跳舞，他王后安妮（Anne）來自歐陸，更是從小如此，於是兩人樂此不疲。
詹姆斯一世就位的第二年，即將演出面具舞之事，付託給鍾士（InigoJones,1573--1652）和班.強生（1572-1637）。
前者編寫故事，後者負責佈景設計與執行。
在王后安妮的示意下，強生還在既有的形式中，加進了「反面具舞」（antimasque），裡面的人物或則滑稽、荒誕，或則醜陋、邪惡，反正是以對照的方式，襯托出「面具舞」中人物的正面形象。
尤有進者，以諷刺喜劇見稱的強生，目睹宮廷的奢糜浪蕩，往往在腳本中婉轉陳詞，希望他的君、后能效法劇中人的美德懿行。
《黑色面具舞》（TheMasqueofBlackness,1605）是新王朝的首次劇目，也是.強生與鍾士第一次合作。
此劇的重點在王后安妮要化裝成黑人女郎，帶著同樣化裝的宮女在河邊樹林中縱情舞蹈。
強生寫出的舞台構想很複雜，其中包括背景畫片：
「世界最黑的國家有條黑人河，河從東邊湖泊流出，宛延注入西邊海洋。
」「小樹林，散置著數處狩獵空地」。
畫片放下後，大海出現，看似波浪粼粼，流向陸地。
在景中出現的有希臘神話中的神、怪、海馬等等。
然後面具舞者群在一個在大蚌殼中出現，隨波載浮載沉，此時強光射出，把她們照得通明透亮。
從這裡可以看出，一個新的佈景方式出現在英國的舞台：
中世紀的佈景是同時並存，這裡是前後相繼；伊麗沙白時代的佈景是聊作點綴，這裡是豪華鋪張。
在劇服方面，奇裝異服當然可以預期，但女人劇服露出她們的手腕、下臂和足踝，當時很多人認為是過份「暴露」，批評它有傷風化。
（Wickham,plate11,《黑色面具舞》的服裝，袖裙太短，引起爭論）
詹姆斯一世的兒子查理一世，從小就參加他父親的面具舞演出，他繼位後，比父親更酷愛舞蹈。
他的王后是法王路易十三的妹妹，在宮廷長大，當然精通熱愛此道。
於是，在與西班牙戰爭締結和約、戰費減少之後，立即恢復了宮中面具舞，除了在內容上一貫以和平為主題之外，更為強調舞蹈及佈景，演出時間隨之？
比以前增長。
鍾士本來就注重舞台的視覺效果，在新王朝的要求下更為變本加厲。
強生一直要求文學價值，與他經常發生衝突，如今他的立場不受新王支持，於是憤然離去（1631）。
因為參與製作可以名利雙收，競爭他空缺的大有人在。
其中對後世影響最大的是上面提到過的戴福南（WilliamDavenant,1606--1668）。
他自稱是沙士比亞的婚外子，年輕時即與文藝界密切往來，編寫劇本甚多，包括面具舞劇。
這些作品的藝術成就不高，但他在1638年仍能繼承強生為桂冠詩人。
宮廷面具舞不斷在宮廷演出，隨著鍾士知識與經驗的增加，佈景的豪華壯觀，到達空前的程度。
一場演出所費，可以高達4000甚至12000英鎊。
在同時，因為男女同台及劇服等等問題，王室的這種活動，對社會風氣及一般戲劇也發生很深遠的影響。
詹姆斯一世父子，並未完全忽視一般戲劇。
詹姆斯抵達倫敦的初年（1604），立即邀請國王劇團到宮演戲，付費30英鎊，這在當時算是非常慷慨，但是與宮廷面具舞的花費，尚不及百分之一。
這個王朝對一般戲劇的不夠重視，於此可見。
十七世紀前半葉的戲劇
在1590-1642之間，英國約有250個作家寫了2000個劇本，其中在公眾劇場演出的，大都來自50人左右。
在詹姆斯王朝初期，前朝就已成名的劇作家如莎士比亞、班.強生等仍然繼續寫作，保持了相當的連貫性。
從1610年代開始，隨著劇場由戶外轉到戶內，觀眾也變成以中、上階級為主，再加上宮廷風氣及面具舞的影響，英國的戲劇有了明顯的改變。
劇本往往是集體創作，形式大多數是悲喜劇（tragicomedy），劇中主角總能遇難成祥，逢凶化吉。
這時編寫的技巧相當進步，內容著重震驚與刺激，但缺乏前期作家的洞察力和哲學深度。
詹姆斯王朝晚期和查理一世時代，戲劇重點再度轉移，震驚與刺激依舊，但變態心裡與亂倫行為屢見不鮮，有的純然只是恐怖的悲劇。
下面我們將就重要的和具有代表性的作家和作品，依照時間先後予以介紹。
班．強生（BenJonson,1572-1637）
他是跨越兩個王朝的大詩人和劇作家，他大部分的創作屬於斯圖亞特王朝，雖然他仍然保有上個王朝的氣質和觀念。
強生是個遺腹子，繼父是位泥水匠師父。
他年幼時在一位著名學者的私人傳授下，接受到完整的古典教育，後來獲得牛津與劍橋兩個大學的榮譽碩士學位。
他年輕時可能曾隨繼父一起工作，不久又參軍到荷蘭打仗，後來又受雇於漢斯羅劇團，擔任演員與編劇，同時為王室編寫面具舞的劇本。
強生為人正直，持才傲物，曾因肆情打鬥坐牢，所以劇團後來不願邀請他作常任編劇，他為了替所有編劇工作者爭取較好的待遇，也不屑於為個人與劇團周旋。
當時（1635）一個與劇團簽約寫劇的作家，如果每年提供三個新的劇本，並且為舊劇重寫前言或後語，年薪約為20英鎊，非常菲薄。
他深感當時缺乏適當的理論，作為編劇及評量戲劇的指導，於是翻譯了荷瑞斯的《詩的藝術》。
他自己的作品則嚴格遵循古典羅馬的範例，將悲劇、喜劇嚴格區分。
他寫了兩齣悲劇，但他最多也最成功的是喜劇，包括《脾性人各不同》（EveryManinHisHomour,1598）、《狐坡尼》（Volpone,1605）、《啞妻》（Epicene，1609）、《煉金術士》（TheAlchemist,1610），及《巴梭羅繆市集》（BartholomewFair,1614）等等。
強生早期所寫的喜劇常被稱為「體液喜劇」（ComedyofHumours）。
所謂「體液」是當時及稍早的一種說法：
人的脾性及行為，受到體內四種體液的影響，要四種平衡，人才能舉措適宜，他的喜劇就是要透過冷嘲熱諷，對那些某種體液過多的人加以糾正，所以他的喜劇也被稱為改正喜劇（correctivecomedy）。
讓我們看看強生所寫的第一部脾性喜劇，《脾性人各不同》。
這是一個由化裝與誤會所造成的喜劇。
劇情略為一個老父「善知」（EdwardKnowell）偷看兒子「小善知」（EdwardKnowell,Junior）的信，懷疑他要去酒吧浪蕩，於是暗中跟蹤前往。
為了警告少主，他的老僕「腦蟲」（Brainworm）化裝後也到酒吧，但反而引起連串誤會與衝突。
其實這位少主熱愛一位猶太女郎，這女郎與她已婚的姊姊同住，因為她自己常與「小善知」往來，引起姊夫懷疑妻子不貞。
最後鬧到公安局；酒吧的眾人鬧事打架，同時也到了該處；「小善知」與他祕密結婚的新娘也適時趕到，最後老僕承認因他的多事所造成的誤會，於是真相大白，法官要他飲酒一坏作為懲罰，然後眾人歡欣離去，全劇告終。
本劇顯然套用了羅馬喜劇的技巧與成規（conventions），如受騙的老父、愛玩的兒子、多事的僕人、吹噓的武士、多疑的丈夫，以及秘密結婚的情人等等。
不過為了嘲諷他的時代，強生把戲劇的背景轉移到了16世紀的倫敦，如它的街道、橋樑、酒吧和老猶太區等等。
它的人物都只是類型而缺乏個性，大都數的名子都是明顯的標籤，如老父與兒子的姓是「善知」（Knowell），或老僕名為「腦蟲」（Brainworm）等等。
在本劇的前言中，強生提倡喜劇要真實的呈現時代的風貌，但它嘲諷的只是人的愚昧，而非罪行，因此，這類戲劇始終在輕鬆愉快的氣氛中進行。
他的《啞妻》（Epicene）也是同樣情形。
主角名叫「抑鬱」（Morose），他因為不能忍受任何噪音，立意要娶一個啞妻，他花錢讓他的姪子找尋，他久無所獲，於是找了一個男孩充數，他完婚後隨即大聲吵鬧，接著又有尋歡隊來唱歌跳舞。
「抑鬱」不能忍受，只好又花了一大筆錢拜託他的姪子把新娘帶走。
完全異趣的是他的《狐坡尼》（Volpone,1605-06），亦稱《狐狸精》。
它所呈現的是一個貪婪的社會，除了兩位年輕男女之外，人人狡詐邪惡，每人名字的意義都是壞禽或惡鳥，例如主角「狐坡尼」（Volpone,fox）是狐狸，他的狡僕是「摩斯卡」（Mosca），意為牛蠅（gadfly），因為他助桀為虐，搔擾眾人。
其它的主要人物有律師兀鷹（Voltare,vulture），富商巨鴉（Corvino）以及老鵰（Corbaccio）等等。
只有巨鴉的妻子瑟麗雅（Celia）及老鵰的兒子柏吶瑞沃（Bonario）名字中有天佑善良的含意。
故事以16世紀的威尼斯為背景，開始時巨富狐狸已裝病三年，透過牛蠅聲稱他隨時可能嚥氣。
因他有錢而無後，那些禽鳥於是紛紛巴結，不時贈送厚禮，冀能一本萬利，獲得他的遺產。
故事開始時，牛蠅分別告訴那些禽鳥，他們每人都是狐狸遺囑中唯一的繼承人。
在牛蠅的示意下，老鵰為了贏得狐狸的歡心，將兒子應得的遺產轉增給他。
狐狸還垂涎巨鴉年輕貌美的妻子，牛蠅於是告訴巨鴉說狐狸突發急病，醫生說須要美女伴眠才能救活，現在眾人都在爭取這個立功的機會，巨鴉財迷心竅，強迫妻子到狐狸臥室。
他離開後，狐狸突然起身求歡，繼而意圖強暴，柏吶瑞沃為了要回財產，適時出現搭救。
在他指責時，狐狸反誣他誣詐，雙方鬧進法庭，律師兀鷹玩弄法律條文，竟使狐狸無罪開釋。
此外還有其它騙人的苟當，互相糾結，奇峰迭起，其間狐狸屢遇兇險，訴訟法庭，但狐狸主僕均能運用急智，隨機應變，不僅一一予以化解，而且處處取得便宜。
最後狐狸詐死，虛立遺囑，將財產遺給牛蠅，然後化妝易容，準備攜帶巨款潛逃。
但牛蠅取得遺囑後，企圖假戲真做，將財產據為己有。
主僕於是互揭瘡疤，暴露真相，法官於是裁決讓一對年輕人結為夫婦，同時給予所有狡詐貪婪之輩嚴厲的懲罰。
他宣稱邪惡囂張到一定程度之後，一定會自取滅亡。
在強生以前，從無劇本正式出版，一方面因為沒有著作權法的保障，別的劇團隨時可以將它演出，再方面那時劇本還沒有文學地位，不被人視為「作品」。
莎士比亞有生之年，並未出版他的作品，原因在此。
強生為提高劇本地位，將自己的作品用對開本集結出版（1616），首創先例。
莎士比亞的友人受此影響，才將他的作品，以同樣的大版本出版（1623）。
風氣既開之後，劇本
演出後能否出版，變為它是否成功的一項指標。
與此相應的是，演出的節目單上，開始出現劇作家的名字。
這些都反映劇作家的身分與地位逐漸有了提升。
包曼特（FrancisBeaumont1584-1616）以及福萊徹爾（JohnFletcher,1579-1625）
這兩人的名字常常連在一起，因為有兩本劇集收集了約50個劇本，以兩人的名義出版。
事實上兩人合作大約只有5年，後來包曼特因為婚姻關係，離開了劇場工作，此後兩人雖然掛名合作，他實際上參與的不多。
兩人劇本中最有名的包括《非拉斯特》（Philaster,1609）《少女的悲劇》（TheMaid’sTragedy,1610）和《是不是國王》（AKingorNoKing,1611）。
《非拉斯特》（Philaster,1609）是個典型的悲喜劇（tragicomedy）.，劇中的主人翁非拉斯特王子，是西西里島王國的法定繼承人，但鄰國國王兼併兩國，視為眼中釘，只因王子深受島民愛載，暫時容忍。
國王的女兒暗慕非拉斯特王子，當父王將她許配給西班牙王子之時，乃主動向情人吐露，雙方約定由一侍從居間聯繫。
此侍從年輕俊美，本為王子心腹，形影不離。
但他對王子此次交派的任務卻再三婉拒，後來不得已見到公主，受到她的寵信，才回心轉意相從。
西班牙王子性好漁色，一再秘密勾引宮女，有次醜事敗露後，反而指控公主與侍從有染。
非拉斯特聞知大怒，引起一連串危機，最後導致非拉斯特被捕入獄，行將處死。
此時公主出面說明，她所寵信的侍從乃女扮男裝，滿天疑雲殺氣頓時廓情，吉慶終場。
《是不是國王》也是個悲喜劇。
劇情略為某國國王阿爾卜瑞斯（Arbraces）年輕英勇，但情感強烈多變。
他將的妹妹許配給戰敗的國王，但此王不願接受，因為他已有戀人。
阿爾卜瑞斯後來看到他久未見面的妹妹，立刻墮入情網。
他深知這是不倫之戀，再三壓抑，但最後還是先吻她，接著又令她入獄。
經過一連串鬧劇性的穿插，國王熱情又起，於是入獄探望，央求他妹妹滿足他的情慾，同時又懇求她拒絕他的糾纏。
他妹妹一面拒絕他，同時也坦承她也愛他。
國王決定振作為王，但不久又情不自禁，計畫先殺勇將，強暴妹妹，然後自殺謝罪。
在此危急之時，有人暴露他的身世：
王太后原來不孕無子，收養他作為己出，後來懷孕生下了他的妹妹，其實兩人並無血緣關係。
障礙既除，兩人可成眷屬，他妹妹繼承大統，他仍可在位為王，被他擊敗的國王也可和他的戀人結婚。
《是不是國王》是繼《非拉斯特》之後，在當時最受歡迎的作品。
兩劇都以情愛及色情為重點，劇情變化多端，高朝迭起，連接緊湊，對話流暢典雅，在在都顯示編劇技巧的高明。
它們的不足也相當明顯：
事件之間並無必然的因果關係，對人生世相缺少深刻的觀察，更沒有哲學性的啟迪。
但是對當時黑僧劇院的觀眾，包曼特和福萊徹爾卻是最受稱道的「紳士劇作家」（gentlemenplaywrights）。
他兩人合作的另一個劇本是《少女的悲劇》（TheMaid’sTragedy,1610）。
為了掩飾，好色的國王把他的情婦嫁給一個朝臣，但禁止他們發生夫婦關係。
結果引起一連串的叛難、謀殺、情殺。
堡曼退出劇壇後，福萊徹耳繼續寫作，後來加入國王劇團，莎士比亞最後兩、三個劇本，可能有他的貢獻。
莎翁退休後（1609），他成為國王劇團的主要編劇，有時獨創，有時與人合作，總計在50個左右，平均每年在4個以上。
他的代表作是《娶妻馭妻》（RuleaWifeandHaveaWife,1624）。
劇情略為一個年輕、美麗、富有的少女，要找一個懦弱無能的丈夫，以便她婚後能自由自在，交朋結友。
一個軍人通過她的檢驗，成為丈夫。
她婚後立即遷居城市，舉行宴會，廣迎嘉賓。
不料在宴會中她的丈夫堅持夫權，屏除所有威脅利誘，令眾人無計可施，他新妻從此改變態度。
後來雖然仍有人希圖指染，她反而與丈夫攜手，取笑作弄他們。
福萊徹爾的父親是為主教，他耳濡目染，從小脾性溫文，語言便及，長大後成為典型的紳士。
這一切反映在他的劇作裡，正適合國王劇場那些「紳士」觀眾的口味，有些貴族甚至願意在日常談話中，模仿他的台詞。
他的聲譽在復辟時代高於莎士比亞以及強生，劇本上演的頻率也超過他們。
很多劇本一直到19世紀還不斷演出。
馬辛杰（PhilipMassinger,1583-1640）自牛津大學輟學後即從事編劇，早期與福萊徹爾合作，1625開始，他成為國王劇團的首席劇作家，獨創或合寫的劇本超過55個，其中最傑出的是《新法償還舊債》（ＡNewWaytoPayOldDebts,1621-22）。
像強生的《狐坡尼》一樣，本劇中的人名大都具有象徵意義，如「善生」（Wellborn）,「寶珠夫人」（LadyAllworth）,「愛戀大人」（LordLovell）等等，劇中的惡人Overreach,本意是越
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