图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本.pdf

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专慧黧图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本龙迪勇交叉游移：

中国后现代叙事的身份危机张春梅主持人语主持人语对于文学艺术创作来说，媒介的重要性是不言而喻的。

各门艺术的特点很大程度上就潜藏在各自的媒介之中。

就叙事而言，几乎“任何材料”都可以用来叙事，诚如罗兰巴特所说：

“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：

叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合。

”然而，不可否认的是：

语词与图像是两种最基本、最重要的叙事媒介。

细分起来，语词又可以分为口语和文字。

在文字产生之前，最基本、最重要的叙事媒介是口语和图像。

由于口语叙事仅限于当时当地，其局限性显而易见，所以在文字产生之后，图像便与文字一起，成为叙事最基本、最重要的工具或手段。

媒介对于叙事学研究的重要性已引起了越来越多的研究者注意。

当今叙事学研究的一大趋势即是跨学科、跨媒体研究。

为了呼应这一趋势，本刊2007年第4期“叙事学研究”专栏就推出了两篇从跨媒体视角进行研究的文章：

龙迪勇研究员的时间性叙事媒介的空间表现、毛凌滢副教授的互文与创造：

从文字叙事到图像叙事。

此后，也陆续刊发了一些“图像叙事”、“绘画叙事”甚至“音乐叙事”的文章。

本期专栏接着推出龙迪勇研究员的图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本一文。

无疑，文本与图像之间存在着非常复杂的关系，如果能把图像与文本之间那错综复杂的关系搞清楚，文艺理论中很多棘手的问题便会迎刃而解。

这篇文章通过具体考察故事画，探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面：

图像对文本的模仿或再现问题。

文章认为，语词与图像都是叙事的工具或手段，但在和语词的长期共存与竞争中，图像总是处于被贬抑的地位，所以在中西文化史上，文本都占了叙事作品的绝大多数，是叙事传统中的绝对主流。

于是，艺术史上就出现了叙事性图像模仿叙事文本的倾向。

文章还运用皮尔斯的符号理论，对故事画中图像与文本间的复杂关系进行了颇具新意的分析。

本期“叙事学研究”专栏还刊发了张春梅博士的交叉跑动：

中国后现代叙事的身份危机一文。

该文通过对潘军、李冯、徐坤等作家的具体分析，探讨了中国后现代叙事的主要特征。

万方数据丐恶黧图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本龙迪勇由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系，本文通过具体考察故事画，探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面：

图像对文本的模仿或再现问题。

文章认为，语词与图像都是叙事的工具或手段，但在和语词的长期共存与竞争中，图像总是处于被贬抑的地位，所以，在中西文化史上，文本都占了叙事作品的绝大多数，是叙事传统中的绝对主流。

按照法国学者塔尔德的“模仿律”，“优势媒介”容易成为“范本”而被模仿，所以，艺术史上就出现了叙事性图像模仿叙事文本的倾向。

文章还运用皮尔斯的符号理论，对故事画中图像与文本间的复杂关系进行了具体分析。

【关键词图像叙事；文字叙事；故事画；图像；文本；符号学【中图分类号】1206【文献标识码1A【文章编号11004518x（20081030028一16龙迪勇（1972一），男，上海师范大学人文与传播学院博士研究生，江西省社会科学院中国叙事学研究中心常务副主任，研究员，主要从事叙事学研究。

（上海200234）本文为国家社会科学基金项目“叙事的空间维度研究”（项目编号：

07CWz007）、江西省社会科学“十一五”规划重点项目“空间叙事学”（项目编号：

06WX02）的阶段性研究成果。

无论是在日常生活还是在学术研究中，“图像”现在都已成为一个关键词。

所谓的“后现代转向：

，在某些学者看来其实就是“图像转向”，正如美国学者安东尼卡斯卡蒂所指出的：

“鉴于当今的社会与物质环境，后现代主义哲学的审美转向已经不是多新鲜的事儿了。

图像不只是无处不在存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占据了一个先于事物本身的位置；今天的世界甚至可以用图像先行来定义。

也就是说，图像不仅仅在时间上，而且在本体论的意义上均先于实在。

”【11斯科特拉什认为：

话语与图像之间的区分，本身已经为后现代美学这种“指意的图像体制”提供了基础。

在后现代主义社会学一书中，斯科特拉什还对现代与后现代的“感受性”作了一个区分，认为“现代的感受性28丽丽首先是话语的”，而“后现代的感受性是造型的”【2j哪）。

此外，作为后现代运动的主将之一，在其早期著作话语，图像中，“利奥塔认为西方哲学是围绕着话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊之间的二元对立组织起来的。

在上述每一组对立中，前者在传统上总是被赋予特权，而利奥塔则试图捍卫这些二元对立中被贬抑的一方。

与许多符号学家提倡语言之优先性的作法相反，利奥塔赞成图像、形式和意象亦即艺术和想象对理论的优先性。

”13】（P19蚰而且，利奥塔的目的还不止于此，“话语，图像一书并不仅仅是在倡导图像优于话语，或所见优于所言，它同时也在从事一项解构事业。

利奥塔希望使图像进入到话语之中并影响话语，并且发展出一种绘图式的（fi舭ring）写作模式，以言万方数据图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本词作画，在言词中作画。

”伸伸”从中不难看出，利奥塔并不是真的要拒绝或否认话语，他只是试图把图像从长期的被贬抑中解放出来，并提醒人们注意话语中被遗忘、被忽视的因素。

利奥塔心目中的理想状态是话语（文本）与图像的和谐共处、相互借鉴、相得益彰。

无疑，由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系：

语词是一种时间性媒介，图像则是一种空间性媒介，但由语词构成的文本却总想突破自身的限制，欲达到某种空间化的效果（这种情况在现代作品中尤为明显）；而图像呢?

也总想在空间中去表现时间和运动，欲在画幅中达到叙事的目的。

在一些特殊的情况下，图像与文本间有时还存在着某种“互文性”的关系。

总之，“图像与文本的关系是一个古老的问题，亚里士多德论述过诗歌与绘画的平行关系，贺拉斯的名言诗如画更是建立了它们的姊妹关系。

在西方历史上，关于图像与语言的关系的争论，可谓是一场符号之战。

所以，米歇尔（wJTMitcheu）将图像与语词喻作说不同语言的两个国度，但它们之间保持着一个漫长的交流与接触的关系。

1引当然，正如很多后现代理论家所指出的：

除了这种相互借鉴和模仿的关系，图像与文本间还存在着竞争和压制的关系。

在我看来，如果能把图像与文本之间那错综复杂的关系搞清楚，文艺理论甚至史学理论中很多棘手的问题便会迎刃而解。

在论现代小说的空间叙事（江西社会科学，2003年第10期）、空间形式：

现代小说的叙事结构（思想战线，2005年第6期）、时间性叙事媒介的空间表现（江西社会科学，2007年第4期）等文中，我主要探讨了叙事作品中“以言词作画”的问题，并且涉及“在言词中作画”的问题。

在本文中，我将通过具体考察故事画，来探讨叙事图像与叙事文本之间那错综复杂关系的另一个方面：

图像对文本的模仿或再现问题。

一、叙事：

语词与图像语词与图像都是表情达意、传播信息的媒介，也是叙事的工具或手段。

当然，人类可以用来叙事的材料很多，正如罗兰巴特所说：

“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：

叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画（请想一想卡帕齐奥的圣于絮尔那幅画）、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。

”【51但无可否认，最基本、最重要的叙事媒介却非语词与图像莫属。

日本学者浜田正秀把语言和形象视为“两种精神武器”，这两种武器各有特色：

“语言是精神的主要武器，但另有一种叫做形象的精神武器。

形象是现实的淡薄印象，它同语言一样，是现实的替代物。

形象作为一种记忆积累起来，加以改造、加工、综合，使之有可能成为精神领域中的代理体验。

然而它比语言更为具体、更可感觉、更不易捉摸，它是一种在获得正确的知识和意义之前的东西。

概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言，有一个客观的抽象范围，这样虽则更显得枯燥乏味，但却便于保存和表达，得以区分微妙的感觉。

形象和语言的关系，类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系。

”（眈关于图像与话语这“两种精神武器”的优缺点，德国艺术评论家瓦尔特舒里安有很好的论述：

“图画就是一种编了码的现实，犹如基因中包含有人的编码生物类别一样。

所以，图画总是比话语或想法更概括、更复杂。

图画以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。

因而，图画当然也让人感到某种程度的迷糊不清，然而，图画在内容上比话语更为丰富话语容易安排，但也容易出偏差。

17】“大自然的多样化是更容易安置在图画里而不是在话语里的。

当然，话语在信息传输时表达得清晰、有目的指向；然而多样性在话语里更容易失去。

话语有可能比图画真实或更真实，但是，同被现实性大大净化了的话语比较起来，图画中包含的观点具有更丰富的色彩、更丰富的内容，也更鲜艳夺目。

”171“人能够经话语而超越自己独特的本性并成长，但人能够借助于图画（像）而获得广博、深远的学识。

竹171显然，用这“两种精神武器”来叙事，自然也是各不相同、各擅胜场的。

细究起来，语词又可以分为口语和文字。

在文字产生之前，最基本、最重要的叙事媒介是口语和图像。

由于口语叙事仅限于当时当地，所以其局限性是显而易见万方数据江西社会科学20083的。

在先秦叙事研究关于中国叙事传统的形成一书中，傅修延这样写道：

“在未摸索出用文字记事之前，为了突破时空的限制，古人尝试过用击鼓、燃烟、举火或实物传递等方式，将表示某一事件的信号传于异地；发明过结绳、掘穴、编贝、刻契和图画等手段，将含事的信息留于异时。

l（P16应该承认，这些试图把含事的信息传播于异时异地的“叙事”手段，大都已在历史的进程中灰飞烟灭，只有那些至今还留在远古洞穴或岩壁上的原始图画还能够让我们依稀读解出一些原始人的生活故事。

在文字产生之后，图像便与文字一起，成为叙事最基本、最重要的工具或手段。

可以说，在文字产生之前，图像是唯一重要的远古人类留下的遗迹。

没有相关图像或器物的佐证，人类对“史前史”的撰述和理解都是不可想象的。

就是在文字产生之后，图像仍然成为许多敏感的、富有创见的历史学家、文学家思想和灵感的激发物。

保罗拉克鲁瓦认为：

“在一个时代所能留给后人的一切东西中，是艺术最生动地再现着这个时代艺术赋予其自身时代以生命，并向我们揭示这个（过去的）时代。

【9】鸺们约翰拉斯金认为：

“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：

行为之书，言词之书和艺术之书。

我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。

”【9】”雅各布布克哈特则认为：

“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。

19】俩曾撰写过艺术哲学的丹纳甚至宣称：

“我立志要以绘画而非文献为史料来撰写一部意大利历史。

”【9】所有这些看法，都说明了艺术图像在我们探究往昔以“复现”逝去时代时的重要性。

大约1759年，西方第一个历史专业在德国哥廷根大学诞生。

其首任历史教授约翰克里斯托夫加特雷尔便大力提倡当时仍被视为历史辅助学科的纹章学（heraldry）、钱币学（numismatics）、地理学等，“因为他深信，要将历史转化为一门独立的研究领域，就不可缺少这些相关的图像学科。

”【91（嗽1对荷兰文化史家赫伊津哈来说，视觉图像甚至是历史灵感的唯一源泉，他认为历史意识就是一种产生于图像的视像（vision），离开艺术便无法形成一般的历史观念。

他曾问道：

如果仅仅阅读教皇谕书，而不过问泥金抄本图像，谁能真正了解13世纪呢?

其名作中世纪的衰落的主导思想和全书结构即源于他的艺术知识，具体说来，这部名作是受了尼德兰画家凡艾克兄弟绘画的启示而撰写的。

【9】跗