从巧拙之论看赵之谦的印章审美观读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感.docx

从巧拙之论看赵之谦的印章审美观读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感.docx

《从巧拙之论看赵之谦的印章审美观读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《从巧拙之论看赵之谦的印章审美观读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感.docx（6页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

从巧拙之论看赵之谦的印章审美观读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感

从“巧拙之论”看赵之谦的印章审美观——读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感

从“巧拙之论”看赵之谦的印章审美观——

读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感

视觉艺术史研究新视觉艺术2009.4

从"巧拙之论"看赵之谦的印章审美观

读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感

边学兵

（南京艺术学院美术学院,江苏南京210013）[摘要]赵之谦诗,文,书,画,篆刻无所不精,是世所公认的艺术通才,篆刻"熔冶浙皖两

宗之长,白出机抒,卓然

一

代宗师".由"巧拙之论"而阐发的印章审美观,对清末的印坛产生了重大而深远的

影响.直至现在,对于当今印

坛还具有很强的指导意义.释放其巨大能量.

[关键词]印章;巧拙;审美

篆刻艺术发展到清代,可谓是风起云涌,名家辈出,堪称继秦汉以后的又一座高峰.浙江杭州人丁敬开创以"碎刀短切"的刀法来制秦汉印,并于六朝,唐,宋,元印中汲取养分,寓古雅于生辣之中,独树一帜,后人把丁敬及其弟子蒋仁,奚冈,黄易称为西冷四家,之后又把晚出的陈豫钟,陈鸿寿,赵之琛,钱松合称为西冷八家.侨居扬州四十年的安徽歙县印人程邃,名播海内,与汪肇龙,巴慰祖,胡唐合称歙四子;而安徽怀宁人邓石如"书从印入,印从书出",„而独占清中期印坛之鳌头.邓的再传弟子吴让之则将其开创的以书入印的风格特征继续向前推进,变得更为成熟,"特别是那种轻松淡荡的境界,邓石如谱中不曾有过".【2l而崛起于吴让之之后的赵之谦,诗,文,书,画,篆刻无所不精,是世所公认的艺术通才,其

篆刻"熔冶浙皖两宗之长,自出机抒,卓然一代宗师".【31吴让之,赵之谦与稍后雄霸印坛的吴昌硕,黄牧甫被称为晚清四大家.而印论较前有了新的发展,关于印章的审美受到了越来越多的文人墨客的观照,具有鲜明的时代特色.本文仅对赵之谦书扬州吴让之印稿》中阐发的"巧拙之论"来剖析其印章审美观.

引起赵之谦"巧拙之论"的是其好友魏锡曾于清同治二年（1863）秋,拜会吴让之时,请吴让之为赵之谦的悲童印稿》作的序.序云:

撼叔赵君,自浙中避贼闽海,介其友稼孙魏君转海来江苏,访仆于泰州,见示所刻印稿二册,中有自刻名印,且题其侧日:

"今日能此者,唯扬州吴熙载一人而已".见重若此,愧无以酬知,谨刻两方呈削正.盖目力昏耗,久不事此,不足观也,窃意刻印以老实为正,让头舒足为多事.以汉碑入汉印,完白山人开之,所以独有千古.先生所刻,已入完翁之室,何得更赞一辞耶?

同治二年七月,让之记,时年六十有五.【】吴让之并没有对赵之谦的印章一味地予以褒奖,他从自己的审美立场出发,以自己最为崇拜的完白山人作为评价的标准,称赵之谦的印谱中"老实"的印为"正道","让头舒足"的印为"多事",并赞其印"已入完翁之室".另外魏锡曾又向吴让之请教浙派印人的看法,吴"见丁敬印谱表示不喜,而见赵次闲的印则不加菲薄".【5]赵之谦显然不能接受吴让之对浙派印人的看法以及吴对自己印章的评价,而很不以为然.因此才引发了赵之谦《书扬州吴让之印稿中的"巧拙之论".云:

摹印家两宗,日"徽",日"浙".浙宗自家次闲后

流为习尚,虽极丑恶,犹得众好.徽宗无新奇可喜状,学似易而实难.巴（予精）,胡（城东）既殇,薪火不

灭,赖有扬州吴让之.让之所摹印,十年前曾见一二,为大叹服.今年秋,魏稼孙自泰州来,始为让之定稿.让之复刻两印令稼孙寄予,乃得遍观前后所作.让之于印,宗邓氏而于汉人,年力久,手指皆实谨守师法,不敢逾越,于印为能品.其论浙宗亟称次闲,次闲学曼生而失材力,让之以曼生为不如.曼生刻印,自知不如龙泓,秋盒,故变法自遁.让之薄龙泓,秋盒.蒋山堂印在诸家外自辟蹊径,神至处龙泓且不如,让之不信山堂,人以为偏,非也.浙宗巧入者也,徽宗拙入者也.今让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也.浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三,龙泓忘拙忘,,秋盒拙均,山堂则九拙而孕一巧.让之称次闲,由此让之论余印,以近汉官印者为然,而它皆非.且指以为学邓氏是矣,而未尽然.非让之之不能知也,其言有故,不能令让之易,不必辨也.少日师赤茶沈先生,同学者有何自芸,力学诗,始学明七子,既而宋,元,既而唐.进而晋,又进而汉,魏.其言以《三百篇》为准,穷年累月,为之不已.得句自珍重,遇人必长吟.余时不喜为诗,数年不一作,偶有作,信手涂抹,成数十百言,若庄,若虐,若儒,若佛,若典重,若里鄙,若古经,若小儿语.自芸大恶之,目为癫痫,余亦侮自芸为愚蠢.争不下,质之师.师告自芸,汝诗譬窭人子,勤俭操作,铼积寸累,以事生产,初获十百,久而千万,历知艰难,深自护惜,不自暇逸.彼诗譬膏粱子弟,生长豪华,日用饮食宫室,妻妾奴婢狗马,为所欲为,纵恣狼藉,朝慕游侠,夕逐浪子,弦歌未终,叱诧数起,幸货财多,非年齿与尽,酣豢挥霍,无虞中落,然其乐也,人忧之矣.自芸犹欲争,而予骇汗竟日.今让之摹印,诚不与自芸诗比,而余生平所为,岂惟印与诗皆此

类也.稼孙与余最善,不刻印而别秦以来刻印.,j拙有精解,其说微妙,且有让之与余能为之不能言者.埘书质之.同治癸亥十月二十有三日会稽赵撼叔书时同客京师.[.】

边学兵（1969一）,男,江苏连云港人,南京艺术学院美术学院硕士研究生,研究方向:

书法（篆刻）.

[49]

视觉艺术史研究新视觉艺术

赵之谦开门见山地提出了清代印章分为两大流派,即徽宗和浙宗.界定徽宗印人为巴慰祖,胡唐与邓石如以及吴让之.浙宗是丁敬,蒋仁,黄易,陈曼生,赵次闲.并鲜明指出微,浙两宗审美观念的不同,"浙宗巧入者也,徽宗拙入者也."这也是赵之谦此文的中心论点.关于巧与拙,在中国古典美学中是既对立又统一的一

对审美范畴.先秦的老子即有"大巧若拙"之论,庄子亦云"既雕既琢,复归于朴",~I'UP拙朴,是一种原生态的天然之美.巧要藏于拙,才是大巧,雕琢的目的是为了寻求拙朴的天然之美而不露其痕迹.赵之谦敏锐地意识NI~I1人在印作中的巧,拙倾向,直接关系到流派的兴衰.他评价浙宗"龙泓忘拙忘巧,秋盒巧拙均,山堂则九拙孕一巧",之后,陈曼生变为"巧七拙三",到了赵次闲则"巧莫如赵次闲"了.所谓物极必反,巧到了极点,便"流为习尚,丑恶之极",走向衰败也就在所难免了.而其对徽宗的评价是"拙入",虽然"无新奇可喜状",但是没有固定的程式约束,不以单一的技巧进行创作,尤其是邓石如,更是把有鲜明个性的篆书入印,开通性大,生命力强.这里,赵之谦明确地表述了自己的审美立场:

拙高于巧;弃拙存巧,定无出路.如他在刻"何传洙印"的边款中云:

汉铜印妙处

不在斑驳,而在浑厚.学浑厚则全恃腕力,石性脆,力所到处,应手极落.愈拙愈古,看似平淡无奇,而殊不易.17】在徽,浙两宗之间,赵之谦更偏向于对浙宗的欣赏与借鉴,并能熔铸徽,浙两宗的技法于一炉,寓巧于拙,进而自辟蹊径,跳出两家窠臼.魏锡曾在吴让之印谱跋中说:

"今日由浙入皖（徽）,几合两家为一,而仍树浙帜者,固推捐叔"ol如赵之谦在刻"树铺审定"的边款云"悲盒作此有丁,邓两家合处.19刻"赵之谦印"的边款则云:

"龙泓无此安详,完白无此精悍.竹?

0

赵之谦眼界高远,具有强烈的超越意识和过人的胆略气魄.他有一方闲章刻着"汉后隋前有此人".I11汉后隋前,即魏晋南北朝时期.这是一个在艺术上风起云涌,绚烂多姿的崇高时期,宗白华先生说:

"汉末南北朝时期是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代.然而却是精神史极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代,以此也就是最富有艺术精神的一个时代.竹n正所谓"魏晋风度."他站在历史的高度来审视自己,表现了对自己篆刻水平的高度自负.大量的"印外求印",以此来不断地寻求新的突破.如他所刻的"松江沈树铺考藏印记"的边款云"取法在秦诏,汉灯之间,为六百年来摹印家立一门户"10赵之谦曾自云:

.

刻印以汉印为大宗,胸有数百颗汉印则动手自远凡俗.然后随功力所至,触类旁通,上追钟鼎法物,下及碑额,遗像,迄于山川花鸟,一时一事觉无非印中旨趣,乃为妙悟.[】

他认为于印内要以汉印为印学大宗,是印人最重要的基本功,只有"胸有数百颗汉印"才能"自远凡俗"才可能"触类旁通".而于印外,不仅要以"钟鼎法物","碑额,造像"入印,以此来拓宽篆刻领域的题材和表现手段,

而且还要触物感兴,运用艺术通感,"于山川花鸟,一时[50]

一

事中寻求印中旨趣".正所谓"外师造化,中得心源".他的好友胡澍在（（赵捐叔印谱序中总结了赵的取法历程.云:

吾友会稽赵撼叔同年,生有异廪,博学多能.自其儿时,即善刻印.初尊龙泓,即学完白,后乃合徽浙丽派,力追秦汉.渐益贯通钟鼎,碑碣,铸镜,造像.篆隶真行,文辞骚赋,莫不触处洞然,直奔腕底".nlf也在融汇浙皖之后,将探索的触角由近及远地伸向了秦汉玺印,游刃有余地将秦权诏版,汉碑篆额,钱币,镜铭,瓦当,封泥等篆体入印,广收博取,气凌前人.另外,他还首创了以自己独特风格的魏体书法和阳文刻印章边款,还采用汉画和六朝造像来丰富边款的艺术效果,可谓别具匠,独辟蹊径.赵之谦在书扬州吴让之印稿中还总结了吴让之的审美取向:

"亟称次闲","以曼生为不如","薄龙泓,秋盒","不信山堂","论余印,以近汉官印者为然,而它皆非","以为学邓氏是矣,而未尽然".这些观点都与赵之谦的审美观相去甚远,甚至完全相反,很显然他根本无法接受,因此他批评"让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也",隐示吴的"厌拙喜巧"也必然会使徽宗走向衰落.最后,又通过自己与同窗何自芸跟沈赤茶先生学诗的故事,以作诗喻治印,进一步深化自己的审美主张.他"侮自芸为愚蠢",又说"今让之摹印,诚不与自芸诗比",用隐晦的手法暗指吴让之的印不如自己,称"让之于印,宗邓氏而于汉人,年力久,手指皆实,谨守师法,不敢逾越,于印为能品",而自己却是"为六百年来摹印家立一门户".赵之谦论书时曾说:

"书家有境界,古今二人耳.三岁稚子,能见天质;积学大儒,必具神秀.故书

以不学书,不能书者为最工.夏商鼎彝,秦汉碑碣,齐魏造像,瓦当砖记,未必皆高密,比干,李斯,蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿之,斯真第一层妙义.后世学愈精,去古愈远.一竖日吾颜也,柳也,一横日吾苏也,米也,且未必似之.便似,亦因人成事而已.有志为逮,敢告后贤."H此关于书法艺术真谛的论说可谓高屋建瓴,与其印章审美取向一脉相承,相映成辉.赵之谦把一代大师吴让之的印定为"能品",可能是出于自己的才高气盛而有失偏颇,后世也由此引发了诸多争论.但是,他以远见卓识,围绕"巧拙"这个中心,"广泛涉及了流派的艺术特征,流派兴亡的规律,印外求印,形式和内容,守陈和出新等诸多印章艺术发展的重大问题".[1文笔犀利,视野独特,敏锐的洞察到了当时印坛的种种弊端,由"巧拙之论"而阐发的印章审美观,对清末的印坛产生了重大而深远的影响,直至现在,对于当今印坛还具有很强的指导意义,释放其巨大能量.

参考文献:

[1】魏锡曾《绩语堂论印桑绿?

吴让之印谱跋》第1454页.据黄宾虹,邓实编《美术丛书》,江苏古籍出版社,1997.[2】沙孟海《印学史》第159页,西泠印社出版社,2O06.黄悖《中国古代印论史》第266页,上海书画出版社,i994.【4】魏锡曾《二金蝶堂印谱》,据吴隐观自得斋藏本.[5][8]魏锡曾（（-qr语堂论印橐绿?

吴让之印谱跋》,据黄宾虹,当代视觉艺术研究新视觉艺术

严峻经济形势下流行的产物

一一

室内墙体彩绘

陈静云

（安徽工程学院艺术系,安徽芜湖241000）

【摘要]近年来受金融危机风波的影响.我国各产业均不同程度受到抑制,其中房